对当代观念艺术的反思范文

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《艺术百家杂志》2015年第三期

一、对于艺术惯例的思考

从第17到第20句，勒维特着重谈了艺术惯例，认为艺术惯例是确认观念艺术的重要因素，隐含着言说的权力。对艺术惯例的探讨实质是要突破传统从艺术外部特征定义艺术的模式，转向挖掘艺术内在的不可诉诸于感官的特征。勒维特指出，只有当艺术的理念被艺术界的惯例所接受时，理念就成为了艺术。惯例成为判定艺术之为艺术的标准，那么为什么艺术惯例拥有这一决定权?勒维特在第20句中又谈到“成功的艺术通过改变我们的看法改变了我们理解的惯例”。艺术家通过艺术作品引导与培养公众的艺术欣赏习惯和鉴赏力，达到对艺术惯例的影响，而艺术惯例又成为确认艺术之为艺术的根据。他的阐释揭示了艺术、艺术家、艺术惯例之间相互影响与依存的关系，但也使我们质疑其关于三者关系的阐释具有循环论证的嫌疑。从艺术惯例探讨艺术本质，这是20世纪艺术界的热点，这些观点包括了亚瑟•丹托的“艺术界”，即强调艺术识别离不开艺术理论的氛围，勒维特的艺术惯例以及者乔治•迪基的艺术体制等。迪基提出从论证某物要成为艺术品需要经过的程序来定义艺术，他认为，“艺术家是有理解地参与制作艺术作品的人”，即艺术作品为定义艺术家的条件，而艺术界是由艺术家所组成的，那么定义艺术界离不开艺术家，而艺术作品又是“创造出来展现给艺术界公众的人工制品”，艺术界的公众需要由艺术家与艺术作品去培养形成，这也构建了一个阐释的循环，其逻辑缺陷明显。迪基与勒维特的阐释并无本质的区别，他们的阐释实质上也揭示了艺术身份的确立与艺术界之间的尴尬关系。20世纪艺术家在实践上的大胆尝试，挑战评论家与观众长久以来在何为艺术问题认知上的共识。革命性的艺术实践超越了理论阐释的范围使理论家们显得捉襟见肘，无法为新的艺术提供解释。当艺术与艺术批评的界限坍塌，对观念艺术的思考也就牵连出了“什么是艺术”这一问题。

二、对观念艺术本质的思考

1969年观念艺术家团体“语言学观念艺术”成立，强调语言对观念艺术的重要性，约瑟夫•柯索斯作为这一团体的代表之一，他的《哲学之后的艺术》成为了观念艺术理论的代表作。柯索斯的理论可以总结出三个值得关注的方面:

(一)语言的形式与现成品柯索斯的《哲学之后的艺术》一文从论述观念艺术“不是什么”到观念艺术的功能来阐明观念艺术的本质，“杜尚之后的所有艺术(从本质上说)都是观念的，因为艺术只能以观念的方式存在。”柯索斯将观念艺术之前的艺术称之为“形式主义艺术”，在此基础上他明确了艺术的语言在观念艺术这里是现成品，而杜尚是首先关注这一问题的人。形式主义艺术关注的是“语言的形式”，而观念艺术关注的是“所说的内容”，也就是现成品。这一观念受到了语言哲学的影响，语言学哲学将语言看成是世界的根本，人类文明的一切都是语言的呈现与表达。语言学家索绪尔区分了语言的基本构成，能指和所指:能指即用声音或形象来表达某一事物;所指则是声音与形象代表的事物自身。艺术正是人类文明的一个巨大语言体系之一，柯索斯所要做的是剥离出艺术的符号、形式、视觉等能指的特性，而直接关注艺术所指内容，以此反对他所谓的形式主义艺术的语言体系，进而打破这一话语体系，获得给艺术立法的权力。在柯索斯看来，形式主义艺术是将美的理念作为艺术的主导者，认为艺术与美学具有“概念的关联”，在这种艺术中“形式”与“审美”形成了封闭的循环，艺术与美学被紧密地联系在一起。然而“艺术的本质”却没有得到真正地认识，被遮蔽了。关于艺术的本质，他认为是“观念”，即所说的内容，而不是“形式”。杜尚用现成品使人们认识艺术可以用另一种语言来表现仍然具有艺术的意义，也使人们认识到艺术的功能，而艺术的功能正是艺术自身的身份。柯索斯所做的是对杜尚的艺术实践进行理论上的论证，进而颠覆形式主义艺术的言说体系，赋予观念，即现成品以根本的地位。当艺术家给予现成品以“艺术”观念时，它就是艺术。如我们所知，现代派艺术家们反对传统精英艺术观，认为这种艺术观主张艺术是天才之作，天才通过“形式”创造使其具有吸引力，成为审美对象。传统艺术在观念艺术家们看来不过是“一种美学上的纯粹演练”，根本不是艺术，绘画和雕塑成为纯粹审美对象，强调其作为装饰物的功能而导致了形式主义艺术与批评。只有恢复艺术“物之为物”的自身身份，才能割裂形式主义艺术对艺术与美学的捆绑。以杜尚为代表的现代艺术家采用激烈的对抗手段直接建立艺术与生活的联系，将现成品纳入艺术之中，艺术与非艺术的界限变得模糊与不确定，唯一确定的是“观念”，柯索斯关于艺术只能以观念的方式表现出来的结论更促使了现代艺术与传统艺术相分离。观念艺术家往往以“观念”为旗号进行标新立异的创作，自说自话，甚至被认为是疯子，而这也更促使了他们的实践只能在激进与前卫的道路上前行。

(二)权力与反权力观念艺术评论家罗伯塔•史密斯指出:“作为六十年代特征的政治上无休止的动乱和社会意识的增长也助长回避艺术和艺术家特权地位的趋向。”这一分析指出观念艺术的兴起与社会的发展密切相关，当人们认识到传统艺术已然成为特权与精英的标志时，不可避免地产生了对其的全面抵制与排斥，社会开始涌动着改革和创新的思潮。20世纪的现代派的艺术家们开始了对美术馆、博物馆的反抗，他们认为这些机构是少数精英分子所垄断的殿堂，作为身份、地位与财富的象征，是具有强烈排他性和限制性的环境，它们使艺术脱离了生活与大众。以柯索斯为代表的观念艺术家们认为艺术应该渗透到生活和大众中去，生活是绝对的艺术。对于权力的反抗，最具有代表性是柯索斯提出关于艺术定义的结论“艺术作品就是分析性命题。……一件具体的艺术品是艺术，意味着它就是艺术的定义。因此艺术真的是先验的(这就是贾德所说的“如果有人说它是艺术，它就是艺术”的意思)。”柯索斯关于“艺术是作为艺术的艺术”的观点不再依赖于形式主义艺术的先验假定，艺术只是指向自身观念的存在。通过研究观念艺术的发展，可以看出观念艺术家的这种反抗是矫情的，无非是会哭的孩子有糖吃的表现。当艺术家们驳斥美术馆、博物馆、画廊以及艺术的商品化现象时，采用反叛对抗艺术体制时，却又不得不在商业性的画坛体制、美术馆的庇护下获得确认与发展。观念艺术鼻祖杜尚的“泉”如果离开了博物馆，只是一个具有实用功能的器具而已。据此可以看出观念艺术家们所谓的反抗必然失败，这种反抗不过是作为精英们的艺术家在自身范围内对艺术的反思和批判，仍然无法脱离或超越其赖以生存的艺术市场。

(三)形态学与功能学柯索斯认为观念艺术是从形态学到功能学的转换，是从外观到观念的转换，这一转换的目的是在于切断形式与美在形式主义艺术中的联系。形式主义艺术中“形式”为言说的表现，艺术的性质是以形式为特征的形态学表现，形式具有话语的权力。对于话语权，福柯曾尖锐地指出知识从来都不是中立与客观的，权力总是利用知识来扩张它对社会的控制，在艺术的领域也不例外。在柯索斯眼里“形式”俨然成为形式主义艺术的重要标准，是艺术语言主要表现的内容。而他认为只有抛弃这种形态学的追求，才能使艺术避免沦为美学的演练，将艺术的功能作为一个问题，从而恢复艺术的本质，使人们认识到艺术自身的身份。强调艺术的关键在于作为物的“观念”，而不在于“形式”，把现成物纳入艺术领域就是赋予某物“这就艺术”的观念。在柯索斯看来，艺术不应该是以往在形式与审美之间的形态学追寻，而是对艺术“物之为物”的追求，他认为具有“作为艺术的观念上的意义”才是艺术。并且他认为即在他看来艺术命题的有效性不依赖于形态学的界定，以及审美的假说，而是以现存之物的物性展现艺术的观念，而艺术家应是分析家，所关注的正是如何增长艺术的观念，而不是事物的物理特性。认为艺术观念增加与丰富，其价值越高;认为艺术只是一种指向自身观念的“自我指涉”。所以柯索斯用“如果有人说它是艺术，它就是艺术”，即艺术是作为艺术的表达对于艺术本质的阐释与理解。通过对柯索斯观点的分析，可以看出如果艺术是作为艺术就已摆脱了艺术批评，彻底消解了艺术批评的存在，所有的事物都可以说是艺术，艺术是否有存在的必要?如果艺术与非艺术之间的界线消失，艺术理论也没有存在的价值与意义。柯索斯试图在西方哲学二元模式的取舍和徘徊中寻求艺术的本质，忽略了作为二元构成的现象与本质、能指与所指、语言与现成品、权力与反权力，以及形态与功能之间的相互联系，没能从整体和全面的角度思考艺术本质。

综上所述，无论是勒维特还是柯索斯都没能跳出西方传统哲学的逻辑思路。当观念艺术试图摆脱艺术史传统时，却又无法为自己的存在找到合理的依据，将艺术的界定置于艺术惯例之中，却又无法回避逻辑的矛盾，让观念艺术用自己的解释和判断发挥效力，其存在的合理性必然遭受到质疑。观念艺术的这一困境正是西方二元论哲学思维模式根本缺陷的折射。

作者：李媛 单位：四川大学 文学与新闻学院 西华师范大学 文学院