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《现代哲学杂志》2014年第三期
一、“乐以迎来”:从诗、礼看古琴的音乐美学
饶宗颐探讨古琴的起源，曾论及古琴与雅、颂的关系:“大概雅琴、颂琴都是配合《诗经》《雅》、《颂》而制的。古人读《诗经》不是当作文学来欣赏，而是兼作厚人伦美教化之用，所以雅琴是与儒家有密切关系。”④因此，从所歌之诗，结合礼俗，探讨人们赋予琴乐的文化内涵，或者有助于我们更好地理解古琴的音乐美学与发展历程。前文所述禘祭宗庙之乐，《礼记》、《尚书》屡言“升歌《清庙》”，《清庙》即为《周颂》首篇。按《诗序》郑笺:清庙者，祭有清明之德者之宫也，谓祭文王也。天德清明，文王象焉，故祭之而歌此诗也。庙之言貌也，死者精神不可得而见，但以生时之居，立宫室象貌为之耳。⑤《正义》申论郑旨，云:贾逵《左传》注云:“肃然清静，谓之清庙。”郑不然者，以《书》传说《清庙》之义云:“于穆清庙，周公升歌文王之功烈德泽，尊在庙中，尝见文王者，愀然如复见文王。”说清庙而言功德，则清是功德之名，非清静之义也。庙者，人所不居，虽非文王，孰不清静，何独文王之庙显清静之名?以此，故不从贾氏之说也。⑥“清明之德”，是文王据有的美德。“天德清明，文王象焉”，即是赞颂，更为表达对文王这位“有清明之德者”的怀念。所以，郑玄将“庙”训为“貌”:“庙之言貌也，死者精神不可得而见，但以生时之居，立宫室象貌为之耳。”《书传》说:“周公升歌文王之功烈德泽，尊在庙中，尝见文王者，愀然如复见文王。”如果从祭礼角度做进一步探讨，这种怀念除了追思之情，同时也反映了先秦祭祀传统中有关古人祖灵信仰的内容。古人相信人死为鬼，肉体腐朽，死者“神明”则仍然能够感知世间的一切。《论语•八侑》谓:“祭如在，祭神如神在。”⑦柳存仁探讨中国祭祀祖先的传统，指出:“我们平常解释《论语》的‘祭如在’，好像说祭要看你的诚心，正如朱熹《论语集注》里面引的范祖禹说‘有其诚则有其神，无其诚则无其神’一样。其实，从宗教的观点看来，《论语》说的‘祭如在’这句话，实在是强调这个‘在’字的客观价值的，它的用意很质直，并没有要信那看不见的哲学意义。”①《礼记•祭义》述“文王之祭”，也对此进行过生动形象的描述:文王之祭也:事死者如事生，思死者如不欲生，忌日必哀，称讳如见亲。祀之忠也，如见亲之所爱，如欲色然;其文王与?《诗》云:“明发不寐，有怀二人。”文王之诗也。祭之明日，明发不寐，飨而致之，又从而思之。祭之日，乐与哀半;飨之必乐，已至必哀。②这类对于灵魂的朴素信仰，反映在祭祀活动中，是与此有关的各种仪式。联系前述《虞书•益稷》所言“琴瑟以咏，祖考来格”，祭祀之乐即被视为致神之乐。《祭义》篇首述“春禘秋尝”之意，又谓“乐以迎来，哀以送往，故禘有乐而尝无乐”③。一方面是生者自身的情感体验与精神活动，另一方面则是由血缘、宗法观念维系着的祭祀仪式，藉助文学、音乐等艺术表现形式，死者的精神与生者的追思得以具体化、形象化。因此，在宗庙祭祀场合演奏古琴，最初并非单纯被看作艺术审美的对象，而是作为引导人们缅怀先人、与祖先神灵进行沟通的媒介。从祭祀仪式本身来看，所奏乐曲则有着娱神的功能，其听众即是在场的举祭者，奏乐目的则是为了致神。大致回顾文献中人们对于琴乐与琴道的探讨，可以看到，从最初的致神之乐，古琴与祭祀活动两者间存在的这种紧密联系，在形式与内容两方面，均对琴乐在后来的发展产生了重要影响。《礼记•乐记》谓“丝声哀”④，《荀子•乐论》述“声乐之象”云:“鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦龠发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。”⑤《诗•女曰鸡鸣》云:“琴瑟在御，莫不静好。”⑥音色舒缓、清丽，通过营造出安祥寂静的氛围，琴乐着力于表现一种空灵意境，如同人们常说的“弦外之音”，使听者凝神静思，仿佛进入宗教家的冥想状态;而从琴曲主题和内容本身来看，它往往又追求极具形象化、栩栩如生的艺术感染力，试图带给人以身临其境的感受，即如传统修辞手法中的“移情”。从至今流传的对于古代乐师演奏情形的描述，虽然文学加工痕迹已经很明显，我们还是能从中感受到琴曲具有的这种不大同于西洋音乐的特点。伯牙鼓琴遇知音的故事人们耳熟能详，钟子期能听出琴曲志在高山、流水。又有伯牙学琴，创作《水仙操》琴曲的经过:伯牙学琴于成连先生，三年不成。成连云:“吾师方子春今在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往至蓬莱山，留伯牙曰:“子居习之。吾将迎之。”刺船而去，旬时不返。伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰:“先生移我情矣!”乃援琴而歌，因作水仙之操。曲终，成连回，刺船迎之而还，伯牙遂为天下妙矣。⑦师旷奏《清角》，几近亡国之音的故事看起来更像是神话:平公曰:“清角可得而闻乎?”师旷曰:“不可。昔者黄帝合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足听之;听之，将恐有败。”平公曰:“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏，而有玄云从西北方起;再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。⑧
二、余论:礼乐文化中的琴
以上我们探讨了先秦礼乐文明语境下古琴所具有的人文内涵。作为人们精神生活的重要方式和载体，伴随着古代祭祀活动中一系列仪式化过程，琴乐这种艺术表现形式逐渐被人们赋予更多的象征意义。琴与诗、礼的结合，或者可以看作是儒家对这种象征意义进一步的阐释，如《礼记》所言:父母有疾，冠者不栉，行不翔，言不惰，琴瑟不御，食肉不至变味，饮酒不至变貌，笑不至矧，怒不至詈。疾止复故。(《曲礼上》)君无故，玉不去身;大夫无故，不彻悬;士无故，不彻琴瑟。(《曲礼下》)孔子既祥，五日弹琴而不成声，十日而成笙歌。(《檀弓上》)颜渊之丧，馈祥肉，孔子出受之，入，弹琴而后食之。(《檀弓上》)子夏既除丧而见，予之琴，和之不和，弹之而不成声。作而曰:“哀未忘也。先王制礼，而弗敢过也。”子张既除丧而见，予之琴，和之而和，弹之而成声，作而曰:“先王制礼，不敢不至焉。”(《檀弓上》)①从《曲礼》的两段论述可以看到琴与古代士人日常生活之间存在的密切关系，同时说明弹琴这种行为已经被纳入礼节仪轨，以表彰忠、孝节、悌这一类儒家道德诉求。《檀弓》所记孔子等人执丧事迹，抚琴的目的是散哀，在礼的层面看，这种行为具有了“礼以道其志，乐以和其声”的伦理意义。另一方面，“礼治”与“乐教”作为一种政治主张或理想，诚如唐、宋学者所言，自“礼崩乐坏”的时代，其对社会与政治事务能够造成的现实影响已十分有限。但是从礼、乐自身的发展历程来看，儒家所提倡的礼乐观念却影响或者可以说是主导了两者在后来的历史演变，成为人们理解、评价艺术审美活动的基本立场。体现在琴学领域，除了琴道的提出与阐释，更重要的方面同样表现在人们对于琴曲风格与演奏方式的种种要求:帝尝问弘通博之士，弘乃荐沛国桓谭才学洽闻，几能及扬雄、刘向父子。于是召谭拜议郎给事中。帝每讌，辄令鼓琴，好其繁声。弘闻之不悦，悔于荐举，伺谭内出，正朝服坐府上，遣吏召之。谭至，不与席而让之曰:“吾所以荐子者，欲令辅国家以道德也，而今数进郑声以乱雅颂，非忠正者也。能自改邪?将令相举以法乎?”谭顿首辞谢，良久乃遣之。后大会群臣，帝使谭鼓琴，谭见弘，失其常度。帝怪而问之。弘乃离席免冠谢曰:“臣所以荐桓谭者，望能以忠正导主，而令朝廷耽悦郑声，臣之罪也。”帝改容谢，使反服，其后遂不复令谭给事中。(《后汉书》卷26《宋弘传》)②礼曰:“君子无故不彻琴瑟。”古来名士多所爱好。洎于梁初，衣冠子孙不知琴者，号有所阙。大同以末，斯风顿尽。然而此乐愔愔，雅致有深味哉。今世曲解虽变于古，犹足以畅神情也。唯不可令有称誉，见役勋贵，处之下坐，以取残杯冷炙之辱。(《颜氏家训•杂艺篇》)③由诗、礼中的琴乐，我们看到，从祭祀之乐到教化之乐，古琴以其悠久的历史底蕴与深厚的人文内涵逐渐成为古代士人精神生活的重要内容，与当时社会的普遍信仰、道德准则，乃至价值判断均形成一种紧密联系。伴随着以上一系列过程，人们对古琴的认识也不断深化，这反过来又促进了琴曲创作与琴乐演奏的理论与实践，使其在不同时代、以不同方式演绎着古人丰富的精神世界及其对生命意义的理解。
作者：戴方晨单位：中山大学历史系博士研究生