影视剧的地方性生产范文

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《文艺争鸣杂志》2015年第七期

一、地方性的三重生产

东北农村题材影视剧关于地方性的生产，实际是一种再生产。它不是按照民俗学意义上地方性知识的内部视角来生产影视产品，而是借助传媒空间中对现实空间的地方性知识进行再生产，重新生产出一种新的地方性知识，并且通过这种地方性知识的再生产，凸显地方（某个空间）的具体性和主体性。东北农村题材影视剧中地方性的再生产主要由地方自然景观、地方习俗、地方语言等方面组成。由此，我们将东北地方性生产分为以下三个方面：地方自然景观的再生产。在地方性意识还没进入东北农村题材影视剧的审美视野之前，乡村的自然环境是随意的，甚至是抽象的，影视剧不注重凸显“东北”这个“地方”。随着乡村主体性逐渐生成，东北的地方性景观开始凸显出来，且在启蒙现代性的单一外部视角审视下，乡村的自然景观被表现为荒凉的存在，成为原始、封闭生活的象征。电影《荒雪》（1988）中，故事开场就是北方冰天雪地的环境。

熊克俭戴着狐狸皮帽子，穿着皮坎肩，骑着马在村头雪地里奔跑，并与同样戴着狐狸皮帽子、围着红围脖、穿着皮坎肩、脚下穿着皮靴、背着鱼篓打渔的马大翠相遇，然后到白雪皑皑的山岭间打猎。电影《雪野》（1986）开场也同样是以东北的皑皑雪野为背景。电影《赌命汉》（1989）开场镜头则是冬末初春之际，刘玉岭与几个赌徒在郊外荒凉的田垄上见面；随后又是银子在郊外的坟场上坟，然后坐着刘玉岭赶着的马车在荒野上奔跑，逃避赵家的人围堵。这些荒雪荒野的自然景象烘托出人物命运的艰苦，为后来的自我改造、命运转变和生活变革设下铺垫。在这种有关地方性的叙述中，东北地方呈现为荒凉、贫乏、非现代的所在。随着乡村主体性的进一步增强，对乡村的观看逐步建立起一种内部视角（乡村主体性视角），东北地方自然景观逐渐美观起来，显示出生机和活力。在2000年以后的东北农村题材影视剧中，东北乡村的自然景观开始凸显地方性特点。电视剧《田野》三部曲（2003—2010）出现了东北的玉米地；电视剧《圣水湖畔》表现了东北的查干湖和西瓜田；电视剧《乡村爱情》中出现了谢广坤家的四合院和赵四家的苗圃；电视剧《清凌凌的水，蓝莹莹的天》（2007）中描绘了上水村依山傍水的乡村景观，着重表现了村民保护水库和花岛行动。在这些影视剧中，乡村的自然景观被进行了再生产，被赋予了一种资源、权力与生态的意义，成为乡村生活现代性的重要组成部分。地方文化习俗的再生产。东北农村题材影视剧再生产着地方自然景观的同时，也再生产着地方性文化习俗，并且把地方性习俗赋予了生活现代性意义。地方性习俗在现代性的外部视角下是一种落后的知识，如电影《田野又是青纱帐》（1986）中，村中的老人唱着《二十四节气歌》，帮生病的孩子贴着“拘魂码”，竭力地保护村中的“小庙”，阻止修公路的工程队将其拆掉。老人及其承载的知识是落后的，都是要被现代化掉的对象。电影《赌命汉》中，有银子为死去的丈夫进行三周年圆坟的习俗叙述。旧习俗表现银子生存环境的恶劣，而银子大胆反抗、追求美好生活的性格与之构成矛盾。电视剧《篱笆•女人和狗》中金锁的媳妇得病，茂源老汉请人来“跳大神”驱鬼：桌案点燃一对供烛，香炉里插着三炷香，桌案上立着神仙牌位，二神击神鼓，大神边唱边舞，而大嫂却在炕上挣扎，病情越来越重，最后驱鬼的仪式被读过书的铁锁叫停。剧中萨满跳神的仪式以封建迷信的角度出现，这个行为暗示着茂源老汉等一些葛家人思想的局限性。而在现代性的内部视角下———乡村主体性的视角下，一部分乡村文化习俗则具有了现代性审美意义。东北农村二人转本是一种难登大雅之堂的民间戏曲，但却大规模地进入到东北影视剧中。它不仅成为一个重要的地方性符号，而且还成为一种乡村生活现代性的文化符号，或者成为站在乡村主体性意义上反讽城市现代性生活的文化符号。电视剧《刘老根》中龙泉山庄的小舞台上丁香、大辣椒等表演了由二人转小帽《小拜年》改编的《山庄开业像过年》，老翟头表演了《神调•报菜名》，山杏表演了单出头《老汉背妻》，剧中二人转演出已经成为一种现代乡镇企业的经营策略，乡村生活的现代性活力以一种地方性的形式表现出来。电视剧《马大帅》中马大帅“怀念祖父王永祥仙逝一周年”纪念会上演唱起由《王二姐思夫》改编的《王二奶思夫》，用诙谐的二人转纪念亡夫，表现城市生活的荒诞性和情感的空虚性。电视剧《喜庆农家》，为欢迎老干部梁京辉退休后来到靠山屯安家落户，周大学和媳妇万喜兰表演了二人转经典曲目《大西厢》。电视剧《喜庆农家》中，《靠山屯晚报》得到了市报的肯定，为庆祝办报成功，周大学夫妻和村民唱起了二人转，二人转的表演在剧中渲染了乡村生活的欢乐氛围。电视剧《女人的村庄中》，张岭村妇女自助互助联合体成立，李二白唱二人转《大西厢》《秋收忙》，表现了留守妇女生活的丰富性。

电视剧《女人当官》中，高大旗给刚进城打工的农民工唱起了《王二姐思夫》，二人转在剧中渲染了农民工生活的浪漫色彩。东北秧歌舞也经常出现在东北影视剧中，成为乡村世界幸福欢乐生活的符号。电视剧《一村之长》（1992）中郝运来组建乡村秧歌队，通过乡村的扭秧歌文化把松散涣散的村民团结起来。从乡村内部视角看，秧歌文化已不是一种原始而简陋的民间文化，而是孕育着一种被压抑的乡村生活活力，是乡村生活凝聚力的载体。电视剧《刘老根》中龙泉山庄的员工组建了秧歌队，在山庄的开业、招揽生意等情节中，都有东北秧歌舞的表演，这些表演表现了农民走出土地、创造新生活的热情和智慧。电视剧《欢乐农家》第1集的开场镜头便是老万家一家人在院里扭秧歌，村长还来到万家说已经把“老万家农户秧歌队”报到县里去参加比赛。该剧主要是表现以老万家为代表的社会主义新农村精神文化生活，万家老太太带领万家人每日在院里扭秧歌本身就昭示着万家生活的幸福意味。地方语言的再生产。东北农村题材影视剧有意识地通过从生活化到原生态的语言来建构语言的地方性。早期东北农村题材影视剧的语言体现为一种生活化追求，但其地方性尚不突出，主要表现为人物语言对农民身份的模仿。电视剧《篱笆•女人和狗》中人物语言存在着模仿东北农村语言的倾向，比如在全家人讨论分家时，大嫂的语言故意运用一些东北谚语，巧姑的话语用了一个东北女性常用的口头语和地方谚语，茂源老汉也只是用了几个东北常用词汇。从全剧人物语言特征来看，东北方言色彩并不明显。电影《赌命汉》中，人物语言刻意进行了东北农村话语的模仿，在地方性意义上相对来说比较突出，但人物话语从整体上讲是有方言而无方音，更没有别具东北土味的语气，实际上还是在普通话基础上的模仿。在20世纪90年代以后的东北农村题材影视剧中，人物语言更加注重了地方性元素的凸显，而且形成一种整体性规模。地方性元素体现之一是东北“口头语”的模仿。电视剧《乡村爱情》中，刘大脑袋的口头语是“必须的”，表现了一个颇有乡村人情智慧的农民对总经理的尊崇态度。地方性元素的另一种体现是故意追求一种“土味”（纯粹的生活语言）。电视剧《女人的村庄》中，袁玲公公的口头语是“不存在的事”，表现出一位年长农民的木讷，而袁玲的语言故意彰显了土味，故意模仿的口头语是“啥”。

以赵本山为代表的本色派表演的出现与崛起，使东北农村题材影视剧开始了对原生态语言的追求。所谓原生态语言，就是本色语言。它反对表演化的语言，不注重对人物语言进行加工，强调人物语言的原滋原味，甚至是碎片化、随意化的语言。语言的原生态追求已经超越了人物语言要符合农民身份的模仿性，而是故意追求生活语言的琐碎性、乡土性。电视剧《马大帅》中小翠、范德彪等的语言原生态追求非常明显。小翠主要是在语音上模仿，也在个别地方加入了东北的地方方言。彪哥的语言体现了东北人的幽默，同时也加入了东北方音方言，这种幽默是一种文化不高的农民故意附庸风雅而出现的喜剧化效果。《马大帅》语言的原生态的刻意追求在有关演员的访谈中也得以资证。

影视剧建构的东北地方性语言不是单纯的语音层面的东北方言，而是建构起了一种乡村主体性的内部视角，建构起一种东北乡村的认知方式和生活方式。电视剧《一乡之长》(1997)的主题曲，从表面上看，它传达了一种意识形态话语，“当官你就得办实事儿，这才是老百姓的好当家”，强调乡村带头人政治的合理性，是一种外部视角；而同时也具有了一种出自内部视角的认知方式，“房子没梁准塌架，豆包不粘要散花，好马就该把辕驾，好牛就要把犁拉”，这种乡土知识构成了乡村内部对于乡村政治的认识。东北电视剧的原生态语言一方面完成了一种地方性的建构，同时也完成了一种语言反叛，用琐碎而松散的生活语言，来反对刻板、单一、平面化的、程式化的现代性语言。地方性本身就是一种超越同一化的现代性，这种语言反叛正是对这种一致性的冲击。东北农村题材影视剧通过语言建构了作为现代性的地方性。可以说，东北方言能成为影视剧再生产的对象存在两方面的原因，一是其作为北方话的一种，本身就是普通话形成的基础之一，其语音所代表的意义可以被整个华语世界所理解，但其与普通话相比，在语音、词汇上又有着自身明显的地方性特点；二是东北方言本身就具有着风趣幽默的基因。我们之所以说这是一种东北语言的再生产，是因为这些富有东北地域特色的词汇其实在东北本地也在慢慢消失，这是受到现代性社会侵蚀的结果，而东北农村电视剧却将其独特性保存了下来，形成了一种对现代性的拒绝姿态。

二、地方性的意义与反讽

随着现代化高歌猛进，城市化进程马不停蹄，城乡现实空间差异逐渐缩小，乡村生活世界的地方性特征应该是逐渐模糊的，而在传媒空间中，地方性却是在逐渐增强，其原因有如下几点：从现代性与空间的关系来讲，地方性是被现代性衡量和撞击出来的。现代性成为一种标准化尺度，在其衡量之下，现代性和非现代性空间才被生产出来。在早期现代性语境中，乡村作为非现代性的地方性被发现了。在后期的现代性语境中，乡村发展的主体性不断增强，对于现代性的入侵或挤压，乡村空间被迫回应，产生了一种作为对抗性的地方性。在此意义上，地方性是对现代性同一性暴力的反拨。因此，可以说地方性是现代性（包括反现代的现代性）的产物。从现代性及其叙事策略上讲，地方性是被叙述出来的。以“生活”为本位的现代性影视叙事，要给观众提供不一样的视觉消费品。因此，需要突破现代性的同一性，把“生活”还原于某个具体的“地方”，而不是一种抽象的普遍性空间。这样，东北农村题材影视剧在生产东北的“生活”的同时，也必然同时生产着东北的“地方”。东北农村电视剧所生产的东北乡村生活空间，是一种现代性的空间，同时也是一个区别性的地方性空间。

从现代性自身的发展逻辑来讲，地方性是现代性发展和认识的新阶段。现代性是一个总体性概念，是在“现代”的时间意义上，伴随人类社会各方面现代化进程而形成的现代社会总体性特征。周宪便认为“现代性更倾向于一个总体性概念，它揭示了现代社会和文化转变及其特征”，是包含现代、现代主义、现代化三个概念的总体性概念，而其本身又具有复杂的意义。周宪借用了本雅明的“星丛”概念来比喻现代性，本雅明的著名比喻为“理念之于对象正如星丛之于星星”，作为整体性理念的现代性正如一个星丛，而建立在不同对象上的对现代性的理解则如一颗颗星星，“概念的功能是把现象聚集在一起”，“理念存在于不可化约的多元性之中”，而概念的总体性会消解其内部的差异和矛盾。为了更深入地理解现代性需要从同一性转向差异性，“从整体性转入地方性（或局部性）”，要“把现代性作为一种地方性概念”，或者说现代性是“作为地方性概念的现代性”。

东北农村题材影视剧中“地方性”是极有意义的。在现代社会中，随着经济全球化的快速发展，整个世界几乎均被统一到了全球一体化的进程中来，被赶上历史的单行道，这是现代化的弊端之一。它迫使整个人类不自觉地进入现代性的一致标准之中，从而取消了人类生活样态的多样化，这是极其可怕的。而东北农村题材影视剧的“地方性”意义就在于其以一种拒绝的姿态抗拒着现代性的同一性对东北农村生活形态与文化形态的肆意侵蚀与同化。地方性可以使文艺作品以一种主体性的姿态融入一种世界性之中，而且文艺作品越富于地方色彩，就越具有国际性。鲁迅在论述木刻艺术的发展时曾经讲过一个一般性的论断：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”

但如若要探究这种拒绝姿态的内外形成机制，则颇使我们有一种反讽之感。一方面，东北农村题材影视剧的主创人员之所以要强化这种“地方性”，其根本目的在于迎合观众需要，从而带来收益，这本身就是一种对现代性俯首帖耳的姿态，而更具讽刺意味的是，从某种角度讲，他们之所以强调地方性是为了嘲讽这种地方性而供观众取乐，这也是其向娱乐化、喜剧化发展的一个重要原因。另一方面，东北农村题材影视剧中这种地方性的生产说到底是一种再生产。影视剧的地方性“生产”有两层含义：一是将东北自然景观与文化景观通过摄像机呈现在电视（影）画面上，这本身就是一种生产；二是在影片的创作与拍摄过程中，主创人员根据需要必定会将东北原生态的形态，尤其是文化形态加以改良、夸大或扭曲变形，以符合媒介传播的规范并适应观众的欣赏需求，这是更高一级的“生产”。

虽然东北地方性在农村影视剧中的呈现带有某种必然性，但不得不指出的是这种地方性的呈现是一种伪呈现，即这是一种被生产出来的地方性。而反讽的是，真实的东北农村生活在很大程度上并不积极葆有这种地方性，而是采取一种向现代性积极靠拢的姿态。由这两方面可以看出，在阴差阳错中诞生的这种东北地方性的再生产反倒更复杂的意义与意味。

作者：夏维波 单位：吉林师范大学传媒学院