茶园文化与国人早期的观影方式范文

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《文艺研究杂志》2015年第七期

早在清代，茶园或戏园都指同样的地方，并无严格的意义分界。如上海“，上海京剧的发祥地，最初在城内县前街，有几个吃衙门饭的开办茶园，最出名的是‘三雅园’，由姓顾的住宅改设演出昆曲。后来，随着商市的发展，在宝善街一带开设了大观茶园、同春茶园、迎仙茶园等。这条宝善街人们称之为‘戏观街’。早期的上海名伶……等长期登台演出。这些京剧艺人在此出名而走红，成为海派京剧的先行者”①。又如天津，“在清代中叶，天津便出现了称之为‘茶园’的演出场所，清道光四年（1825）的《津门百咏》中有诗云：‘戏园七处赛京城，纨绔逢场各有情。若问儿家住何处，家家门外有名堂。’这里所说的戏园实际上就是重品茶不重听戏的茶园，所以均以茶园命名……茶园虽为戏曲演出场所，但实际入园却以喝茶为主，听戏为辅，观众入园只收茶资，不收戏票”②。京城的茶园、戏园同样是不分彼此的，“北京人有饮茶的习惯，凡戏园皆卖茶，有的戏园原来就是从茶园发展而来”③。在没有正式的电影院之前，电影主要的寄身处之一便是茶楼。“早期放映电影并无影院，看影戏都在茶楼饭馆里，这大概是沿袭了饮茶听书的时俗。1897年起，上海天华茶园、奇园、同庆茶园等都放映过电影。但看影戏与听书到底不同，它须隔绝光亮使观者置身于黑暗中，所以放映电影从一开始就辟单室于茶楼，另售门票。当时它是新鲜的玩意儿，观者日益增多，可算是一种赚钱的行业”④。最有代表性的放映电影的茶楼便是上海四马路上的青莲阁，因为这里是西班牙商人雷玛斯租下一间房首次放映电影的地方，但此茶楼也是一个远近闻名的赌场、妓院和帮会活动的聚集地。程步高在回忆录中如此评价“：青莲阁是茶楼，是游乐场，其实是个藏污纳垢之处，是个罪恶的渊薮。九教三流，地痞流氓，帮会弟兄，巡捕暗探，互通声气，互争进帐。”⑤作为人肉市场，青莲阁早在20世纪初就已形成规模。“租界雉妓，向皆聚集于四马路之青莲阁”⑥。茶楼除了是电影在上海的早期栖身之处外，也是当时中国其他城市放映电影的首选之地。天津的玉顺茶园也是较早放映电影的地点之一。1906年12月8日，美国电影商人来到天津，租下了法租界的权仙戏园放映电影“：每三天更换一批新影片，由于连续放映数月，这段时间，电影即成为了该茶园的主要业务，所以不久它就更名为‘权仙电戏院’。”⑦无独有偶，电影在北京放映并引起轰动的地方也是一家茶园。1905年，北京丰泰照相馆经理任景丰凭借着曾经在日本学过照相技术的经历，决定自己动手拍片。摄影师是丰泰照相馆的照相师刘仲伦。任景丰邀请京剧艺术大师谭鑫培主演了《定军山》里面的几个片段，“请缨”、“舞刀”、“交锋”等，“拍摄3天，制成影片3本，可放映20分钟。影片制成后首先在大栅栏大亨轩茶园放映，在京城引起轰动”⑧。茶园与戏园是中国民间文化交流和传播的主要场所之一，上海、天津、北京等地的电影放映不约而同地选择这个地方，显示出异国文化借助某特定本土空间以期获得接受的尝试。因此，当西洋影戏寄身于中国特有文化空间时，也遭遇了一番本土化改造。通过考察可知，茶园文化在国人早期的观影方式中留下了不可磨灭的印记，生动而有趣地显示了一定历史背景下外来文化踏足中国之初的碰撞及互融过程。

一、锣鼓配乐

正如前文所述，茶园与戏园实指相同，很难想象，习惯了传统戏曲锣鼓喧天的中国观众，如何能够接受早期的无声电影？听觉的享受对他们而言是无法舍弃的，正如人们常常将“声色犬马”用来形容糜烂淫乐的生活方式，听觉之“声”是位居第一的头等享受。在一篇关于戏曲欣赏的文章里，我们能够体会到听觉的重要性：“居北京久，殆无可乐，而久居北京，或北京土著，乃自有其乐。其所乐者惟何？1.逛胡同。2.听戏。3.听落子。4.逛游戏场。5.逛庙。6.吃饭。7.下茶馆听书听戏。”⑨可以发现，作者在提到戏和书的时候，都是用的“听”而非“看”，可见听觉上的享受比视觉来得更加重要一些。又如“受照明条件限制，茶园每天只演日场，从无夜场，冬日天短，遇有戏未终而日已西坠……便燃起亮子油松等物以代蜡烛，高举于舞台两侧。舞台上下烟雾缭绕，光线昏暗，这大概就是当时人们不重看、称看戏为听戏的由来吧”⑩。一位亲历当年青莲阁电影放映的观众的描述将我们拉回到历史现场，去聆听一段热闹非凡的影戏表演。“四马路影戏之喧哗：西人有电光影戏，固绝无声息之美剧也。乃观于四马路之影戏场则不然。有雇佣洋鼓洋号筒者，喧哗之声不绝于耳。是与西人适成一反比例也。绘影戏喧哗图，并缀‘五更调’形容之：一更一点月吐光，影戏闹忙，呀呀得而哙，将要开场。乌都乌都啥花样，号筒响，声气真长，呀呀得而哙，吹得头胀。二更二点月横空，大鼓蓬蓬，呀呀得而哙，耳朵震聋，人山人海门前拥，脚勿动，朝里望望，无啥影踪，呀呀得而哙，大家勿懂。三更三点月儿高，锣鼓乱敲，呀呀得而哙，看客坐牢，歇子半刻做一套，好心焦。难得看见，倒说真好，呀呀得而哙，片子勿少。四更四点月更明，影戏做停，呀呀得而哙，账目结清，为啥勿听洋钱叮，无开心，市面坏呀，生意不灵，呀呀得而哙，铜钱难寻。五更五点月向西，看客回去，呀呀得而哙，一路鸡啼，想想刚刚看影戏，真拥挤，好热闹呀，吵得希奇，呀呀得而哙，阿要神气”。作者反复使用声音词汇来描述青莲阁放映电影的现场情形，似乎声音元素大大超过视觉感官，以至耳朵被锣鼓震聋。雷玛斯此举本是为了扩大宣传，招徕生意，却在不经意间暗合了中国观众的戏曲欣赏口味。关于电影与“锣鼓”的关系，在另一幅早期观影图片中也得到了清晰呈现，文字写道：“借间房子做影戏，戏价便宜真无比。二十文钱便得观。越看越是称希奇。人物山川景致新，田卢城郭似身亲。一般更是夸奇妙，水火无情亦像真。”配图为：墙壁左上方悬挂“电光影戏，每位二十文”的条幅，房间不大，陈设简单，有四、五条长凳，四个戴着瓜皮帽、身穿长衫的中国男子分座两排，前方有一块幕布，其上隐约可见树木、房屋和街道。画右是三位正在卖力吹喇叭、敲锣鼓的伙计。可见，国人早期观影方式中锣鼓配乐的重要地位，而此观影习惯不可避免地显现出来自戏曲的胎记，只是最初的锣鼓喇叭在稍后的电影配乐中逐渐被与情节相关的电影音乐替代，完成了最初“招徕看客”的使命。世殊时异，在20世纪30年代出版的一本关于电影院装置布局的指导手册中，对放映电影时的音乐伴奏有明确规定：“今日观众鉴赏影片的对象，是映像和音响两者融合的情绪，所以我们认为电影施教时的音乐伴奏，实为必不可少的一种工作（自然是指无声默片的场合），不过一般留声机的唱片，往往与影片无关，如果不能另设乐队，为适宜的伴奏，那么对于唱片的选择，必须十分的考虑，万不可蹈普通电影院之弊。”锣鼓蓬蓬的时代一去不复返，此时的观众钟爱的是与影片情节相辅相成、彼此映衬的现场乐队伴奏。“看过《党人魂》的总能记忆起，当那银幕上众船夫背纤的时候，他们是何等的努力他们不得已的工作，和上他们还很悲壮的引吭高歌那《伏尔加船夫曲》。同时台前的音乐班也奏着那有名的伏尔加船夫曲起来，这是何等的急奏啊！过了多少时日，如果单单的奏起那只曲子来，定能连带回忆到在银幕上他们努力的工作和悲壮的高歌的表演，同时更能引出人一种悲壮的奋斗的感情出来，这是我十分相信的”。尽管此时脱胎于戏曲锣鼓的电影配乐逐渐形成了自己独特的伴奏方式，但观众仍旧习惯将电影配乐与戏曲锣鼓等同看待：“影戏院之有音乐，所以增观众之乐趣，衬出剧中人之喜怒哀乐，令人生无穷之感想，一如京戏之有锣鼓也，否则观者寂然无趣矣。”因此，当年各电影院的广告宣传常常将音乐配乐作为一大卖点。1925年，上海中央大戏院的开幕预告上特别写明：“另请俄国音乐家数人奏乐助演。喜怒悲欢，益见深切，此尤为申江时代所无，而足与其他大戏院相颉顽也。”又如1929年，济南银光大戏院的开幕预告列出了电影院的八大特色，其中第四点是关于音乐的介绍：“音乐幽雅：本院特聘精熟音乐家数人担任奏乐，银灯乍暗，丁咚铮铮，绝非人间，只应天上。”輶訛輥其实，迷恋“声”乃人性之本能，默片时期中国观众对电影配乐的追求不足为怪。正如我们所知，兴起于20世纪20年代末的好莱坞歌舞片，几乎与有声电影同时代诞生，遂成为30、40年代的流行时尚，并在50、60年代达到辉煌。可见，有声片与歌舞片的结合是人性催生的结果，当如精灵一般的声音元素附体到默片的躯体时，电影观众便急不可耐地将处于银幕之外的大小乐队挪至银幕之内，并将其演绎得炫目极致。

二、反购票入场

对于观影的收费方式问题，国人也经历了一个变迁过程，这其中还有地域文化的差异性不可忽略。简言之，上海实行买票入场的方式比北京早，而且阻力甚小。以北京为代表的北方观影在推行买票入场时，曾受到来自民间的诸多阻力，这恐怕和上海特殊的地域文化和政治地位分不开。浸淫在西方文化之中的上海滩，常常能够比其他地方更爽快、更宽容地接纳异域文化。以上海为例。从前文“五更调”中所描述的“影戏做停，账目结清”可见，青莲阁最初放映电影时，是看完电影再收费。不过，程步高在回忆录中提到青莲阁时，这样记载道：“雷摩斯就在1904年，租楼下一小间，装成上海第一个电影院了……买票入场，赢得许多顾客，收进许多钱钞。”可见，青莲阁的收费方式也在逐渐改变。钱化佛在回忆录中提及20世纪10年代的上海幻仙影戏馆时“，门票每张售两铜圆”。同样，在戏园收费问题上，上海也很早实行了购票入场的规矩：“民国初年，（上海）的娱乐场所的种类，还没有后来那么复杂而广泛……所以看京戏大班，就成为各阶层观众唯一的娱乐……那时上海各戏馆的票价，一般地都不算高，我住的平安里附近，就有一家毛儿戏馆，大概是叫群仙茶园。有一次我跟朋友经过这戏馆的门口，我们进去开了眼。一个案目过来招呼我们，我的朋友也就替我买了一张票。我们只站着看了一会儿就走了。”北京的情况与之相反，不管是看电影还是看戏，购票入场的规矩很难得到贯彻实施，尽管有些娱乐场开风气之先地推行购票入场。在1907年的《顺天时报》上，刊载了一篇电影观后感，作者将在北京平安电影院的观影体会做了详细记录，并特别提到买票入场的问题：“查这电影戏地方，组织得很是文明，进门买票，实在办理的好，北京电戏虽多，这处可推第一。”言语措辞间，可见平安电影院是北京较早实行买票入场的电影院之一，而当时很多茶园仍然实行后买票的方式。“天桥，在南城之南，靠近天坛，为‘坤角大鼓家’之发祥地，茶肆中奏艺者，比比皆是……饮茶每客五枚铜元，另给茶叶钱，听唱则每段唱毕，有一执小锣者，向座收钱，随意给予，无定额，恒以给钱之多寡，为座客毁誉之表示”。迨至1919年，北京的大部分电影院和戏园仍然延续传统的后付款方式。1919年1月24号，北京新明戏院开幕，这家戏院开风气之先在于，不顾社会压力与反对，坚持将卖票制度贯彻到底，因为此前的北京戏园也曾实行过卖票制，但终因反对声浪过大，被迫终止。新明戏院开幕前后，在报纸上刊登声明如下：“本场对号入座，各有定位，原为尊重惠顾诸君人格起见，以免先后凌乱，彼此争执，至减清兴，有失雅仪。务祈，各界格外原谅。购票请早，临时概不加凳。特此郑重声明。”在开幕次日的《顺天时报》上，有人评论说：“京师为首善之区，外人瞻观所系。戏馆舞台，多年来表面虽见改良，而办法未能革新者尚不能屈指。就中观客凭票入场一事各戏园无人倡议，以致园内闲人自由出入，秩序极为混乱，询为都城剧场最为可耻之事也……卖票制度在今日言之因有种种为难情形，不易举行。然没有一戏园为之倡议，并要求官厅施适当之保护，其他戏园必效法其后……现新明大戏院已经开幕，实行卖票，须自该戏院始。何以言之该戏院既称新明，必有一新明特异之点，偏能一改各园旧有之弊，而为他园之模范，谅必受顾客之欢迎也。”

由此可见，当时的北京城在推行“先购票，再入场”时所遇到的阻力，因为其他各园此时仍延续的是“旧有之弊”。国人自己经营的电影院或戏院尚且无力推行新政，西人在华经营的娱乐场所便可想而知了。“中国电影院有限公司的英国总经理桑德森（MarshallSanderson）在1919年的春季去了美国，主要是希望美国电影的销售商能够降低电影的价格。他在那次参观会的采访中告诉我们，在中国北部，他开设的两种完全不同形式的电影院。他的14个电影院中有10个是为中国人开设的，另外4个是为外国人服务的，观众主要由外国商人和公使馆的一些人员组成……看大片的话，外国观众需要付2美圆或者4元墨西哥比索。桑德森的中国人电影院却是以另一种完全不同的方式经营：中国人对于买票入场有一个很奇怪的想法，你不能要求他付任何的钱，因为他还什么也没有看到呢。所以，卖一张票给他，然后才准许他进入电影院是完全不可能的。你必须把大门打开让他们全部进来，一般情况时观众很多，然后开始放映电影。‘在电影放了几百英尺之后，他们的兴趣也被激发起来了。我们就停止放映，把灯打开，用一个大筐子开始收钱。’桑德森说‘：中国观众把铜板放进去，3个，10个，20个，根据他坐的座位的价格来付钱。然后，灯被熄灭，电影继续放映。’”这种付款方式与北京天桥老百姓在坤角大鼓表演结束后“有一执小锣者，向座收钱”的收费方式何其相似。可见，西人经营的电影院，若想在华立足，也不得不像中国文化屈服顺从，当然这个屈服过程注定是短暂的，因为沿袭自西人的购票入场方式不久后即广泛推行开来。正如有论者所言“：中国从19世纪开始进入由农业文明向现代工业文明转型的现代化过程，西方世界的霸权威胁与文明示范是一个不可或缺的关键性启动要素。”国人渐次接受西人“买票入场”的行为方式，恰恰印证了埃利亚斯在其著作《文明的进程》中对“文明”的历时性特点的描述：今天所谓“文明人”所特有的行为方式，在西方国家的人来说并非与生俱来。倘若今天西方国家的文明人能够回到他所处社会的过去阶段，比如回到中世纪，那么他所看到的正是在今天被他斥为“不文明”的那些社会中所常见的。其实，何须回到中世纪，百年之间，东西方国家的文明进程就已经显现出巨大的差异，然而正是由于作为过程或过程结果的“文明”使各民族之间的差异有了某种程度的减少，因为文明强调的是人类共同的东西，至少对于那些已经“文明”了的人来说是这样。因此，被西方“文明人”共同认可的“购票入场”成为普世性的文明结果，国人对此行为的接受无形中拉近了东西方的文明差距。一个不起眼的“购票入场”的历史细节，折射出国人在“文明进程”中的一大迈步，但这一步历史性的迈进是如此艰难，如此反复，在某种程度上反映出国人的某种“固执坚持”，而这种保守态度对西人来说也是并不陌生的。

1934年，《密勒氏评论报》刊登了一篇名为《中国人的坚持态度：以地名为例》的文章：“也许，世界上没有第二个国家的人民能够像中国人那样表现出如此强烈的坚持性。这个国民性，毫无疑问，是中国人能够在几千年的时间中始终保持一个完整国家的原因之一……例如，中国人曾经给一个地方命名，而后，子子孙孙几个世纪都丝毫不改变地始终延续使用这个名字，当然，除非是什么政治原因，由政府来改变名字……如电车售票员一直将老的法国市政大厅称作‘大自鸣钟’，这持续了几十年的时间。现在，这只钟已经搬走了，毫无疑问，这幢老的建筑也即将被拆除，但是我们可以肯定的是，在未来的好多年里，中国人还会继续称这个地方为‘大自鸣钟’，就好像这只钟仍然还在那里一样，就算这个地方变成了垃圾堆积处，他们还是会这样称呼此地。”正如我们所知“，每一种历史现象，诸如人的行为或社会机构确实都有其‘形成’的过程，所以作为对它进行阐述的思维方式，决不能简单地满足于人为地将这些现象从它们自然的、历史的发展中抽象出来，抹去其运动和发展的特性”。因此，关于国人“固执保守”的思维方式也要“话说从头”。法国启蒙运动领袖伏尔泰在其鸿篇巨制《风俗论》中对中国人的保守风尚给出了自己的解释：其一是中国人对祖先流传下来的东西有一种不可思议的崇敬心，其二是认为一切古老的东西都尽善尽美。梁漱溟曾说：“中国人虽不能像孔子所谓‘自得’，却是很少向前要求有所取得的意思。他很安分知足，享受他眼前所有的那一点，而不做新的奢望，所以其物质生活始终是简单朴素的，没有那种种发明创造。”“先贤”“、祖传”“、古法”等词汇正反映了中国社会最核心的保守风尚。因此，当作为外来文化的“电影”落脚于20世纪之初的中国，它们无可奈何却又别无选择地接受了“古法”之改造，安静而耐心地等待着中国社会的变革。

三、热毛巾、饮茶、开灯观影

前文已经说过，中国观众最初是在戏园和茶园里接触电影的，所以这些娱乐场所的欣赏习惯很自然地被移植进电影的观赏方式中。国人赏戏的习惯，早有西人关注并报道。1911年，某旅华外籍人士这样描绘在广东戏院的经历：中国戏院灯光明亮且喧闹无比，戏院里最好的位置是2角钱的票价，然后加半分钱的税可以拿一个坐垫，演出从一开始就显得不正式，男人们在正厅后座抽烟、吃橘子、喝茶，妇女和孩子们则坐在走廊里，她们抽的是一种奇怪的中国水烟，也喝茶，还做着一些我看不明白的事情，但我注意到她们的金耳环，仔细打理过的乌亮的头发和前额下充满好奇期待的眼睛。没有幕帘，也没有风景，很多东西需要想象力。女性角色都是男性扮演，没有真正的女人在舞台上出现过。赏戏喝茶的习俗被挪至影院确实令外国人惊讶“：我连续去了几个不同的城市，感受中国戏院的文化……很难用文字描绘这些地方电影院的嘈杂程度，或者身在其中感受到的扑鼻臭味。散发难闻气味的半裸男人和我一起肩并肩推搡拥挤着。大多数观众都喜欢喝茶，吃一种奇怪的甜肉和其他气味冲人的东西。我一开始还对穿梭在一条条座位中间的东西感到好奇，那东西的速度像子弹一样飞快，后来才明白是提供给观众擦脸的热毛巾。”中国电影院有限公司的英籍总经理桑德森在20世纪20年代如此感慨道：“中国观众不能够从头到尾将一部电影完整的看完，他们好像坐不住，中途一定要喝上几杯茶，或者揩几次毛巾。所以，每放完一本片子，就会有一个中场休息，让他们喝茶，或者把毛巾从空中扔给过道上的服务员，服务员会立刻把毛巾在水里搓一下，然后马上又扔回去，在这一系列动作之后，电影继续放映。”这方面的记载屡见西人报端，可见此爱好的中国特色。“在电影开始之前，中国人喜欢喝茶，之后男人和女人会略显疲倦的吸烟”。又如“上海的电影院在中场休息时，走路轻手轻脚的服务员会给你奉上香茶。在电影院的过道里，受过训练的服务员会提供非常奇怪的服务———扔热毛巾。每隔一会，都会有观众举手表示要毛巾，此时隔得最近的服务员就会将手中的热毛巾投掷给这位观众，距离大概有50英尺那么远，但每次都是百发百中，从来不会失手。顾客接过毛巾擦完脸后，就会将毛巾放在座位下面”。旅华外籍人士对中国电影院内的毛巾、茶水等如此关注，正说明此类现象与西方文明的差异，中国观众是以看杂耍的心态走进电影院的，正如刘呐鸥的一次观影经历所记载的：“有时想去看看本国影片，就不得不走进中国影戏院去，一走进去，我们就感受到各种压迫———洋大人经营的影戏院里所享受不到的压迫。隔座的同胞们不时的大吐其痰，这还不算，前面几位同胞们却仍然戴住了他们的帽子，把你障住了银幕上一部或全部的地位。这是已经不易对付的了。至于四座人声的喧吵，小贩的叫卖兜售，把许许多多污浊不堪的东西在你身边擦过……幸而影片开幕了，于是小孩的叫嗓鼓掌声，老大哥们朗诵字幕声，嘴里吃瓜子栗子的声音，和那不知所云的音乐声，真的叫你立刻感受到头疼脑昏，戏未完而已有出院的必要了。然而戏院老板看见国人情愿花三四倍代价到洋大人的戏院去却还永远莫名其妙。”

与此形成对比的是，在外国观众看来，到电影院看电影是社交活动，以20世纪20、30年代侨居上海的外籍人士为例，有论者写道，在上海出现白俄之前，这个城市除了能为外国人提供偶尔上演的新电影之外，几乎不能为他们再呈现什么文化生活了。这些电影的观众一般都是穿着晚礼服的外国领事们和中国洋行的大班。在这种情况下，一部好莱坞电影的首轮放映无疑是一次重要的社交活动，所有的领事和洋行的经理富商们穿着隆重的晚装参加观看。可以想见，喧闹的中国电影院内的茶水、点心及飞翔的热毛巾会给外国观众造成如何的感官刺激。国人观影方式深受茶园文化的影响，正如日本观众在观看方式上的本土化现象一样。有人这样描述道“：剧场的装饰，那是比我们中国的影戏园要好多了。光线也很注意，但是专演他们本国片的戏园，大都没有椅子，都是坐在席上的，所以我们很觉不舒服，倘使专演西洋片和本国西洋合演的影戏园，那是也有很好的座位，并且也有号码，一些没有紊乱的。”席地而坐是日本民族的生活习惯，正如揩热毛巾、喝茶也是国人在茶园时陶冶出的嗜好。“手巾把儿、糖果案子、茶房合称为剧场中的‘三行’。清代中叶天津开始有了茶馆，初时，单以卖茶为主……后来设立戏园后，经营者见观众有此习惯（喝茶），并有利可图，即沿用茶园旧例，添设茶水，并在此基础上发展了手巾把儿和糖果案子。手巾把儿一般为两个人，一个人负责洗手巾，在一楼的前台放着一个大盆，盆里放满了热水。用外国香皂把手巾一条条洗好，再洒上法国香水，绑在一起用漂白布罩着，另一个人不停地在观众中穿梭，将手巾把儿强行塞给观众，索要小费。两人在空中以熟练的手法相互传递着手巾把儿，扔手巾把儿也是个技术活，像杂技一般。要手巾把儿的人或在楼上，或在楼下，但不管在哪里，都要求他二人配合默契，扔的要准，接的要稳。戏开演前，观众们就看他们的表演，并不时地为他们叫好。如果功夫练得不到家，手巾把儿散了，他们也有个说法，叫‘天女散花’”。这方面的服务常常成为戏园的招徕手段。“本国戏园……果饵每碟一角，特泡之茶，每壶一角，手中钱无者为多，看客不可喧哗，不可乱吹警笛，否则即受巡捕干涉”。又如“京戏院的三楼戏迷……在我们座位前，也是前排椅子的背后，有一长条搁板，上盖白色罩布，有四到五只铜制高脚盆，盆内有水果、瓜子、糖食和香烟，边吃边看”。此项特殊服务往往也容易变味成强制消费“：京戏院座位，大约分包厢，花厅，特等，头等，二等，三等各种，旧习多用案目，实则此项案目之职责，与影戏院之导路伺役相等。但往往不能由观客自由选择座位，并强送茶烟瓜子等，事后需索常在票价之上，以故于观众不无烦扰，近已有自动改良者。”在这方面，西人观影习惯与国人截然不同。“外国戏园……又皆兼演光电影戏……价目1，2，3元不定。包厢大约每间15元。当演剧时，不得吸烟，食物，必俟休息时，入一别室始可为之”。此外，国人早期观影方式中关于“开灯”的记载，最早出现在1909年8月到1910年8月间出版的《图画日报》中。在一幅“做影戏”的图画中，一枚燃亮的灯泡悬挂于屋内上方，一位男子面向看客而立，似乎是解画师在解释电影情节。这是笔者找到的最早关于国人开灯看电影的图片资料。此一推测在20世纪20年代一篇西人的文章中得到证实：“中国人常常有眼病，黑暗中银幕的闪烁对他们而言不太能够接受，因此大多数电影院是开着灯放映电影的。”这里或否存在早期将看戏时的燃烛习惯一并移植到观影行为中？有文字这样记载当年茶园演戏时的盛况“：开演夜戏时，给观众以‘地水通明如白昼’的感觉。”即便如前文所述，“舞台上下烟雾缭绕，光线昏暗”“，看”戏演变为“听”戏，但其中却体现出灯火营造的烟煴气氛，令意识远离生活日常，进入虚幻梦境。国人早期以茶园戏曲般的文化心态接纳电影，燃灯观影也不是不可能。只是“眼疾”一说赤裸裸体现了西方对东方的一种君临心态，这一身体缺陷似乎是西方人“发明”的一项区别东西方的标志性特征之一。正如萨义德在《东方学》中阐述欧洲与非欧洲的关系一样“：这是一种将‘文明’欧洲人与‘那些’非欧洲人区分开来的集体观念，确实可以这么认为：欧洲文化的核心正是那种使这一文化在欧洲内和欧洲外都获得霸权地位的东西———认为欧洲民族和文化优越于所有非欧洲的民族和文化。”

四、座椅问题

从看电影时的锣鼓配乐，到固执的传统付款方式，再到观影时的饮茶、揩热毛巾等习惯，这些无不体现出中国观众在接受西方文化时某种意义上的抗拒姿态。茶园是国人休闲娱乐的主要场所之一。在茶园内听书，一般每场三个小时，半小时一段，停演敛钱，这种书场表演的长时段性特点，再加之说书人使出浑身解数吸引听众的职业精神等，都是早期观影方式所不具备的。与之相反的是，早期电影院为了提高轮演次数，加速观众的更替批次，采取不提供座椅或提供使人难以久坐的座椅的方法。关于这一点，就连出钱请观众看电影的布拉斯基也深谙此理“：直到现在，中国的电影院也不提供座椅给观众，但观众仍然喜欢去那里消遣娱乐。一些有钱的中国人会出钱购买座椅，大多数情况支付1.5美元的门票。普通人只能站着观看，相互之间拥挤在一起。”布拉斯基的很多电影院可以用这种方式容纳一万五千人，最小的也能够容纳五千人。布拉斯基进一步解释道：“如果有座椅的话，他就无法将观众请出电影院，他们会坐在那里一直看下去，直到饥饿难耐时，才会自行离开。”輰輩訛不过，即便提供座椅的电影院，也会在这方面有所考虑。“电影自19世纪末期，由西方输入我国，当时作为一种新玩意儿，根本谈不上艺术，更谈不上综合艺术。放映电影设在临时搭建的大布蓬里，几条长板凳，观众纳几个铜元，即为入幕之宾。那些长凳，安置在泥砾地上，高低不平，坐着很不舒适。时间长一些是吃不消的。幸而都是短片，一下便完了。”早期电影院不提供座椅或提供不舒服座椅的原因在于，那时放映的多为片与片之间无情节关联的短片，且也如布拉斯基所言，更便于清场，提高轮演次数。

对历史研究者而言，还原历史现场常常是奢侈却具有诱惑力的冲动。当然，在尽力完成这个企图后，另一个同样重要的问题是对此研究结果的意义反思。就本文而言，可归纳为三点：从艺术层面看，此变迁过程构成了“观影”的标志性界定特征，正如我们所知，一门艺术之所以成立，在于它的独特性、区别性与不可替代性，因为这是使它得以存在的根本理据。电影与观影方式的有机结合成为电影艺术的核心组成部分。国人早期观影方式中茶园文化的逐渐消失，正是电影与观影方式渐趋纯粹化、独立化的体现；从文化交流层面来说，此变迁过程无疑是一个观察中西文化碰撞的绝好“历史中介物”；从文明进程的角度而言，国人在观影行为中逐渐涤荡茶园文化的过程生动地体现了民国初年时期国门洞开的中国社会渐渐西化/现代化的历史画卷。

作者：柳迪善 单位：武汉纺织大学传媒学院