文学审美的三种境界范文

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摘要:文学艺术作为社会精神生活的一种特殊存在，具有复杂的运行过程，大体须经历三个阶段、三种境界的循环往复，方能赢得历史的认同。本文针对制作者原创性审美标志、阅读者层次性审美趣味和研究者“非理性”审美觉悟展开论述，试图从新的角度切入，揭示文学艺术的某些特殊性规律。

关键词:原创性审美标志;层次性审美趣味;非理性

审美觉悟在文学艺术创作过程中，只有那些思想性和艺术性并重的创新作品，才能为文坛或艺苑注入沁人心脾的清新源泉;受众可以从中汲取营养，娱乐身心;研究者面对名典或新品，运用新的研究成果和新的思维方式，作出鉴赏批评，以建设性的解构形式，影响创作行为，引导阅读走向。

一、文学的原创性

审美标志文学审美，是文学作为一门艺术的重要特征。经典名著的审美意义，自然不言而喻;原创性，是文学审美意义之一;名典的原创性标志，是某种陌生性。也就是说，要想赢得文学经典地位，必须具有原创性。美国学术院院士、耶鲁大学教授、著名诗歌批评家、理论批评家、宗教批评家，哈罗德•布鲁姆先生，在其1994年出版的《西方正典》这部著作中，谨慎举例:“贵族时代”即13世纪末到19世纪初的但丁、莎士比亚、乔叟、塞万提斯、蒙田、莫里哀、弥尔顿、萨缪尔•约翰逊、歌德9位名家。“民主时代”即19世纪的华滋华斯、简•奥斯汀、沃尔特•惠特曼、艾米莉•狄金森、狄更斯、乔治•艾略特、托尔斯泰、易扑生8位名家。“混乱时代”即20世纪以来的弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、卡夫卡、博尔赫斯、聂鲁达、佩索阿、贝克9位名家。在26位世界知名文学大师中，哈罗德•布鲁姆先生认为，莎士比亚和但丁两位，是最具有陌生感的原创性作家，他们理所当然地被视为所有经典作家的中心。莎士比亚戏剧中的优美语言和剧情，已经被我们无数次引用，习惯到熟视无睹的程度。而但丁的语言形式，则不大可能被后世读者完全同化。这是两种不同的原创性陌生［1］。

之一，何谓“莎氏陌生”?古希腊悲喜剧与莎士比亚悲喜剧，绝不雷同，绝不重复，却又都拥有无数读者;巴尔扎克与福克纳风格迥异，也同样为读者熟知;拜伦与雪莱、艾略特与郭沫若、李白与杜甫，虽各具创作特色，却并不影响他们的诗歌传遍千家万户。一部中国文学史创造的辉煌，实际上就是以陌生为标志的原创性实绩的辉煌。诸子散文、历史散文、诗、骚、史传、唐诗、宋词、元曲、明清以降小说如“蒲氏短制”“冯凌俩人中篇”“曹施罗吴诸公巨著”等，纵观所列文体，没有复制品。每一种文体，相对于另一种文体，都绝不重复，绝不蹈袭。每一个大的历史时期，甚至，哪怕是一个时间只有几十年的王朝，也会有崭新文体诞生。充分显示了中华民族的聪明才智和创新精神。哈罗德•布鲁姆先生论述的“原创性陌生”理论，烙印在中国历代文人每一步创作足迹中。以上文体，几乎是每一位中国学人甚至是一般读者都耳熟能详的“家常小吃”，这便是“莎翁式的原创性陌生”。

之二，何谓“但氏陌生”?《荷马史诗》《神曲》《浮士德》三大史诗，分别以独特不二的艺术成就，立于文学之林，因为其对神界、梦幻和魔境的描述，与现实生活产生距离感，如果不借助于现代传媒，就很难为一般大众所接受。不熟悉，便陌生，甚至陌生到很难认同的程度。就中国当代文坛来说，80年代蓬勃兴起的20世纪最大的一次现代派诗歌创作高峰———朦胧诗的出现，正印证了“但丁式的原创性陌生”。因为读不明白，是以谓之朦胧;有些诗倘若一直朦胧下去，要想被广泛认同，似乎不太可能。即便如此，也并不影响朦胧诗，在中国诗学史上的一席地位，尤其是某些经历三四十年时间过滤而流传下来，并被学界视为经典的诗。至于先锋派小说创作中某些文本的某些超现实主义构架和语言形式，也是具有“但丁式原创性陌生”的，不过，能否成为经典，仿佛还有待时间的检验。因为，成为经典的思想性要求极高，或具公民意识，或有民主观念，或备自由启蒙，或有理性光照，或拥学术深度，或洒悲天悯人情怀，或忧苍生安宁祸福，或瞻人类未来命运等。只有当语言形式和思想情怀和谐相生，进而构建的出原创性陌生，才有成为经典的可能。此外，具体到古典大赋、骈文、律诗来说，由于一般读者的难以认同，它们似乎也可以看作是“但丁式的原创性陌生”。二者的区别在于:“莎翁式的原创性陌生”，与后世读者几乎没有距离感，不但可以接近，而且接近之后，还很亲切，是那种融入胡同、里弄、坊间、乡村的亲切。“但丁式的原创性陌生”，与后世读者始终保持着一定距离，似乎永远也不可能被完全同化，仿佛是俯视芸芸众生不食人间烟火的一尊神。当然，这并不妨碍它们都是经典。新文学30年中创作的经典文本和新时期以来的“伤痕”“反思”“改革”“寻根”“现代派”“先锋派”“新写实”等文学思潮中涌现的精品，都拥有自己独特的思想内涵和艺术形式，彼此之间的陌生感，极为明显。极为明显的陌生感，凸显了文学审美意义之一的原创性准则。哈罗德•布鲁姆先生强调文学经典审美意义，强调经典审美原创性陌生感，符合伟大时代精神。科技要创新，文学自然也要创新。至于，戏说历史、恶搞经典类新媒体行为，从娱乐大众角度看，似乎也无可厚非;不过，戏说、恶搞，都不能过分，人类对于自己的精神世界和物质世界建设，还是严肃或严谨些更好。自然对人类的惩罚、经济危机对人类的威胁，难道还不够吗?科技创新，为的是创造人类更加优越的物质生存环境;文学创新，就是要创造出人类精神领域中前所不同审美意义的经典。二者共进，方不辜负盛世中国的灿烂前景和人类的未来。

二、文学的层次性

审美趣味趣味，是客观外部世界刺激人的感官之后，逐步进入人类个体生命的精神世界，养成的日常行为习惯和对文学艺术品的鉴赏意识。趣味，也是一种美学性情，蔓延在行动者的全部实践领域。不仅是具有对艺术品的观点态度，而且还反映在日常生活的基本感觉系统和分类格式中。商品流通时代，艺术消费和日常消费的不同，主要表现在:艺术作为精致的文化商品，一方面需要个人天赋作为智力支撑，一方面还存在着社会不同消费层次和不同阶级意识的差别。这里，主要根据消费群体，阐述三种不同的审美趣味。

之一，合法性趣味。作为社会主流文化允许的趣味，必须符合信用机制。家庭机制中，孩子趣味，大体要赢得家长认同，阅读、写作、绘画、弹琴等，两代人之间达成共识，一方愿做想学，一方积极支持，于是，趣味形成良性循环，向有益于孩子身心健康的方向发展。教育机制中，学校通过颁发和认证教育的“资格证书”，使得趣味兼具组织化和合法化，并突出了合法趣味的真理性标志。将这种合法趣味作为一种思维方式和行为习惯，注入常规教育，从而使任何一个试图接受正规教育和进入合法文化领域的行动者，都身不由己地与教育机制建立起一种信用，最终成为具有合法趣味的美学性情者。当然，个人爱好形成的自由趣味和获取资格证书争取的必然趣味之间的对立，有时在所难免。合法趣味的特征，就是强调形式高于功能，注意趋同性，忽略差异性。教师、父母的期待，同行的压力，导致人们把这一美学性情从合法艺术作品领域延伸到合法日常生活领域。既然合法趣味贯彻在所有领域，那么，通常也只有政府行为，才是合法趣味的真正拥有者。政府机制中，主流社会自然可以享受文化实践和日常实践的诸多合法趣味，比如戏剧、歌舞、影视、书画、琴棋、体育竞技、旅游观光、文化节、艺术节等。《诗经》《楚辞》“四书五经”“唐宋八大家”“二十四史”“明清小说”等，因统治者的点赞与弘扬，必然作为经典永久传播。

之二，中品性趣味。从整个社会空间位置来说，中产阶级的中品趣味，界限含混，处境尴尬。一方面对百姓阶层、草根文化的自然趣味，嗤之以鼻，不屑一顾，试图努力摆脱某些自认为低级庸俗的自然趣味;一方面崇拜并向往上流社会的自由趣味，对他们风格化的生活方式羡慕不已。中产阶级中的多数人，本来自乡村，乡土情结却沉淀在心田深处，从不外泄;大庭广众之下，对“高粱花子的土气”，动不动就嘴角一撇，冷嘲热讽。看影视剧喜欢的是都市小资情调;锻炼身体最好是高尔夫、网球，最起码也得是保龄球;日常聊天，必定涉及时尚话题、经济危机、海盗赎金、股指升降、时髦服饰、热咖啡、自驾游等，家事、国事、天下事，尽收眼底。《三国》《水浒》《西游记》《红楼梦》可以经常读，《当代》《十月》《收获》《诗刊》《人民文学》《小说月报》也会时常浏览。中品趣味者，始终处于患得患失、忐忑不安的焦虑状态。既没有上流社会资产雄厚带来的自信和因为自信产生的随意性，以及这种随意性背后隐藏的那份尊严，也没有寻常百姓知天乐命、容易满足的恒常心境。中品趣味者，以文化客体形式存在，处于社会文化的中间位置，通常缺乏确定性趣味的价值评判标准。他们中的相当一部人，对于文学艺术趣味的美学性情，或表现为错误认同，或表现为信念误置，或依附于上流社会，或游弋于山水稗麦，接受快，遗忘快，波动大，变化大。有时，热衷于将合法趣味的文化作品浅薄化、边缘化;有时，热衷于将非合法趣味的文化作品赋予合法性、政治性。这样做的目的，就是要将迥然不同的两种文化融为一炉，从而置于自己可以理解、可以亲近的审美趣味范围之内。不久前播放的电视连续剧，亦舒的作品《我的前半生》，写商海遨游，个人奋斗题材，或许即是其某种特定时刻最佳的精神食粮。

之三，大众性趣味。作为过惯日常简单适度生活的大众群体，自然倾向于接受简单适度的趣味。对他们来说那些生活艺术中的美学概念不值一提，至于为艺术而艺术的形式主义的东西，更是明确拒绝。大众的美学趣味，往往就是那种感官的、叙述的、自然的、直接的、实实在在的东西。比如《封神演义》《大明宫词》《康熙微服私访记》《还珠格格》《雍正王朝》《铁嘴铜牙纪晓岚》《宰相刘罗锅》《亮剑》等，只要赏心悦目即可，有时不必非得具备崇高和深不可测的美学品位。赵本山师徒、来自黑土地的“二人转”、陕北信天游、安徽黄梅戏等表演，对于居住在钢筋水泥森林丛中的现代都市中人来说，既可一解对原始的饱含土腥味的乡村田野的思念和神往，又可娱乐身心、快意闲暇、释泻郁结，于是，和全国人民一道，领略其风采，又何乐而不为呢。老舍、赵树理、池莉等人的作品，有最广大的草根族“粉丝”，何愁没有自己的趣味市场。大众性趣味，内容非常广泛。棋弈、淘宝、垂钓、品茗、远足、逛街、串亲、涂鸦、裁剪、刺绣、听戏、饮酒、追星、习武、健身等，应有尽有，而不是非得形而上的精雅文学艺术，集中表现出随众性和比较性特征。他们既随大流，又与人攀比，力求入流，不至于因为落伍，而为人诟病或哂笑。大众性趣味中的某些为人捧抬的优秀作品，有时凭借现代传媒，能以非常快的速度蹿红，并被主流文化接受、流传。比如雪村、范伟、赵本山、高秀敏、潘长江、闫妮等。具备大众趣味者，对于合法性趣味和中品性趣味的美学性情，能够持一种非常宽容理解的姿态。凤凰，虽阳春白雪，却远水解不了近渴;野鸡，虽难登大雅，却山林易见。谁也代替不了谁，各安天命，顺其自然。20世纪法国著名社会学家、人类学家和哲学家布尔迪厄先生，在其代表作《区隔》中，运用“趣味判断和社会批判”观念，批评了以康德为代表的“纯粹美学理论”，否定了美学经验的普遍性原则。将人类的美学趣味作了科学区分，为读者和学者，提供了处理日常生活行为习惯和接触文学艺术作品时，另外的思维模式和品尝思路。

三、文学的非理性审美觉悟

古今中外文学创作者及其笔下人物行为，因非理性而乖张癫狂者，不胜枚举。长期以来，无论现实生活中，还是文学意境中的疯狂存在或疯狂描述，都令具有正常理性的人，犹如拒绝麻风病人一样避之不及。不过，在法国哲学家福柯先生《疯狂与非理性———古典时代疯狂史》一书中，却坚定认为:疯狂不是一种自然疾病，而是知识文化的另外一种建构。福柯先生的说法，似乎给我们提供了思考问题的另外一个重要途径。

之一，疯狂或许是另外一种形式的理性。中国古代嵇康、阮籍和淘渊明三位著名诗人，或虱多冠斜，或青白眼轮，或醉卧篱下，似乎都是非理性疯狂行为。他们的疯狂，表面看与当时的理性相对，其实是人的另外一种存活方式。司马氏集团迫害，刚烈如嵇康自知难逃一死，慎言如阮籍亦勉为劝进;朝廷腐败昏聩，喜好酣饮如渊明尚折腰于五斗。看似政见不同，其实是知识背景不同，亦即文化形态选择的不同。不与阴谋政治和强权统治构隙，只能委曲求全，以他类方式展示人生。既与时人有异，被视为疯狂，在所难免。为了达到自己坚守的生存境界，必须采取在别人看来是非常态非理性的行为方式，以文饰自己的真实思想。当疯狂转换成理性的另一种形式时，外在疯狂就是内在理性。孙膑、屈原、张旭、怀素、米芾之癫狂和贾宝玉、范进、孔乙己、祥林嫂、蘩漪、曹七巧、隋不召(张炜《古船》)、鹿三(陈忠实《白鹿原》)［3］之疯狂，似乎都是另一种不同知识文化环境下的理性。西方作品中，莎士比亚笔下著名的哈姆雷特王子，是疯狂的复仇者，也是理性的判决者;是疯狂的毁灭者，也是智慧的生存者;是疯狂的理想主义者，也是清醒的现实主义者。疯狂和理性，如此和谐或不和谐地集中于一人身上。塞万提斯笔下的堂吉诃德和桑丘主仆俩人，行为疯狂、荒诞、离奇。作家以现实主义创作态度，描绘了恢复封建骑士制度的主观幻想与资本主义兴起阶段的丑恶现实的尖锐对立，实现了小说文本的人文主义思想启蒙。16世纪的人文主义辉光，渲染了一幅天幕般的文化背景。哈姆雷特和堂吉诃德主仆形象，正好印证了福柯先生的观点:文艺复兴时期疯狂和理性可以互为转化。

之二，疯狂不再是另外一种形式的理性。古代中国，齐国太监竖刁，推荐厨子易牙给齐桓公;易牙将自己三岁的儿子蒸熟了，捧给齐桓公品尝，以表达自己的忠诚。多么疯狂的举动啊!一个连亲子都不爱的人，难道还会爱别人?曹操先是杀朋友吕伯奢一家，后来杀名儒孔融与名医华佗，实践了他令人毛骨悚然的人生哲学，宁我负天下人，不叫天下人负我，多么疯狂的行为，多么令人恐怖的言语。《水浒》中的李逵，动辄挥动两柄板斧，不问青红皂白，不管男女老幼，便迎头砍去，死在他斧下的冤魂不知有多少，真是一个嗜血成性的疯狂魔头。什么样的异样生活环境或文化背景，构建出他们这样的非理性疯狂?西方文学里，哈姆雷特王子的情人奥菲莉娅，因为父亲被情人误杀，情人又处于压抑疯癫状态，终于不堪精神重压，疯狂致死。这是实实在在的疯狂，是柔弱性酿造的疯狂。罗切斯特的妻子，因家族遗传疾病疯癫，只有锁链加身，长期囚禁，即便如此，她仍然莫名其妙地伺机纵火、夜游、殴人，以至于焚毁桑菲尔德庄园，这也是真正的疯狂，是暴戾性孕育的疯狂。在她们的精神世界中，一定存在着另一种感知世界、认识世界、审读世界的价值体系，也就是被称作文化的东西。简爱疯狂地爱罗切斯特，甚至远在他乡，也能感受到罗切斯特的呼唤，实现心灵感应，最后，在面目全非的庄园里准确找到罗切斯特的位置。爱情，终于燃起疯狂的火焰。简爱和罗切斯特，先是表面的平静和理智，掩盖了激情燃烧的真实躯体。后是疯狂的激情冲向理智的堤坝，终究实现和而为一。这里，疯狂就是疯狂，已经不再是理性的另外一种形式了。他们的疯狂是激情饱经煎熬之后的爆发。在文化教养、知识结构和社交环境构成的综合背景下，他们的疯狂，应该是有节制的疯狂［4］。奥菲莉娅和罗切斯特的妻子，以死完成疯狂的理性;简爱和罗切斯特，以爱完成理性的疯狂。前者和后者是处于两个极端的疯狂，不可转移，也难以转移。福柯先生认为:这里的疯狂，应该就是单纯的非理性，已经被排除在思想领域之外。在17—19世纪，这种排除尤为明显。

之三，疯狂为现代精神医学进一步排斥。福柯先生认为，由法国匹奈和英国突克创立的新型精神病院，并不是“科学”医疗机构，他们只是使用隔离、观察、监视、审判等技术的道德改造所。他们不可能成为疯人的解放者。现代精神分析法，一方面消解了初始精神病院的原有功能，一方面使作为精神疾病的疯狂完全被所谓的现代医学科学控制和支配。于是，纷纭复杂的非理性“疯狂”，在这个混乱的世界上就横冲直撞起来［5］。某些狂人和疯子，如果成为社会理性的颠覆者，这个社会是不会接受他们的。此为一类。公元1989年海子在河北山海关卧轨自杀;两个月后，时人号称北大三诗人之一的骆一禾自杀;公元1993年顾城在激流岛用斧头砍死朦胧派诗人之一的妻子谢烨后自杀;在此前后，蝌蚪(陈泮)、戈麦、岳冰在疾患中逝去;北岛、江河、骆耕野则远走异国他乡。死了，永远走了;远游，暂时走了。疯狂的朦胧诗派，几乎是瞬间土崩瓦解。可不可以说，在诗歌激情掩饰下的疯狂的诗人，当他们成为社会惯常理性的叛逆者时，推拒常规理性、寻求标新立异、构建新我，自然成为艺术追求的一种必然向往。他们是诗歌艺术的疯子，是思想领域超越他人、面对现实却无可奈何的精神落魄者。此为一类。蒲松龄、曹雪芹、梁启超、周树人和戈雅、萨特、尼采、梵高、阿尔托、荷尔德林等文学艺术家和哲学思想家，以自己不可衡量的作品衡量自己。因为，自从非理性被剥夺了疯狂的真理性那一面，非理性的存在，只能以某种个别的情况显露出来。这种个别情况就如同那些划破夜空的闪电，比如上述诸人作品，凸显了疯狂的狡智和人类的新胜利。他们的疯狂作品，为疯狂和这个世界，作了最好的辩解。此为一类。三类疯狂，都拥有自己不同于他人的知识文化背景，这也是一种认识论和方法论差异的疯狂。他们的疯狂，都为现代精神医学排斥。前二者，经历推拒、排斥之后，毁灭或逃逸遁迹。后者，则迸射出异样的疯狂理性，创造出人类不可多得的精神财富，真人类之幸也。不是自然疾病，而是知识文化的另外一种建构。福柯先生说得好啊，在特定的环境背景下，每个人都活在自己的精神世界中。每个人都有自己的生存思想。谁疯?谁不疯?谁说得清?疯也不疯，不疯也疯，才是真理。综上所述，肯定某种陌生、肯定某种差异、肯定某种悬殊之后，文学艺术审美的原创性，足以吸引不同层次受众对于经典或新作品产生广泛兴趣，从而推动文学艺术研究步入崭新境界，发现新思想，开掘新途径，完善新人格，构成文学与人生、文学与社会的和谐生长。

参考文献

［1］哈罗德•布鲁姆．西方正典［M］//赵宪章．20世纪外国美学文艺学名著精义．北京:北京大学出版社，2008:130．

［2］布尔迪厄．区隔:趣味判断的社会批判［M］//赵宪章．20世纪外国美学文艺学名著精义．北京:北京大学出版社，2008:310．

［3］陈忠实．白鹿原［M］．北京:人民文学出版社，2002:358．［4］夏洛蒂•勃朗特．简爱［M］．上海:上海译文出版社，1980:569．

［5］福柯．古典时代疯狂史［M］//赵宪章．20世纪外国美学文艺学名著精义．北京:北京大学出版社，2008:299.

作者：曹为 单位：合肥师范学院文学院