蔡襄诗歌与书法创作的关系范文

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《文化遗产杂志》2015年第五期

蔡襄，字君谟，兴化军仙游(今属福建省莆田市)人，生于北宋大中祥符五年(1012)，天圣八年(1030)以进士甲科第十名及第，并授漳州军事判官，一生在朝和在外为官，治平八年病卒，赠谥“忠”。蔡襄一生刚直不阿，忠君爱国，惠民孝亲，人格精神光照后人。作为北宋一代名臣，他在诸多方面颇有建树:擅诗文，今存诗文40多万字;工书画，为宋“书法四大家”之一;通农学，有《茶录》、《荔枝谱》传世;晓建筑，其所建泉州万安桥(洛阳桥)为我国建筑史上杰作，是北宋复合型儒臣的典型代表。学界对其书法艺术或诗歌特色已有较多的研究，但对二者之间的关系探讨却付之阙如。因此，本文着重论述蔡襄的诗歌与书法创作之间的联系，以期为深入研究“宋型文化”及古代文人艺术门类的融通问题提供有益的借鉴。

一、诗歌品格和书法品格的互补

《尚书•虞书》曰:“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”心平静而无所偏倚，称之为“中”;将“中”之正道道明应用即谓“庸”。蔡襄将“中”的理念融于书法的技法中，将“庸”的智慧付诸于诗歌创作的实践，诗书互补，共同完成“中庸”主体人格的塑造。

(一)诗歌———“道”的理念蔡襄主张“文以明道”、“道本文用”，他在《答谢景山书》中指出:“是故道为文之本，文为道之用。”①以“明道”为目的，蔡襄诗中多表达忠君报国、经世济民的政治抱负和理想，在其今存诗423首中，有70多首政治抒情诗，20多首民生诗。其中广为人知的有以针对北宋时期的“景祐政争”而作的《四贤一不肖》诗，高度赞扬范仲淹、余靖、尹洙、欧阳修四贤直言敢谏:“人察天地中和生，气之正者为诚明”(其五);强烈谴责高若纳的“不肖”小人之态:“四公称贤尔不肖，谗言易入天难欺”;指出做人要有中正的气节:“君子道合久以成，小人利合久以倾”(其三);提出作为朝廷净臣要“贤才进用忠言录，祖述圣德垂无疆”(其四)，要“昂昂孤立中不倚，传经决讼无牵羁”(其一)。这首浓缩着蔡襄忠直情感和鲜明立场的诗歌，很快轰动朝野，传送民间。此外，蔡襄继承儒家传统言传身教思想，将处世之道融于诗中，彰显“礼法之士”、“端人正士”之风。如《喜欧阳永叔余安道王仲仪除谏官》:“人生万事皆尘土，留取功名久远看”①;《州学饯送解发进士》用诗来倡导品行操守之道，勉励新举进士:“勉思奇策当天心，厚禄荣名时所贵，时之所贵亦外物，君子存诚思远至。”

(二)书法———“中”的实践蔡襄在书论中，多次提及“合乎法度”、“温润雅健”，这从他对《兰亭》摹本评价中可见:《兰亭》摹本，秘阁一本，苏才翁家一本，周越一本，有法度精神，余不足观也。石本惟此书至佳，淡墨稍肥，字尤美健可爱。③可见，他对“淡墨稍肥，美健可爱”字的偏爱。从蔡襄作品整体风格呈现上看，无论是他的楷书《万安桥记》，还是行书《思咏贴》、《澄心堂纸贴》等，都有着共同的特点:协调统一的布局、精湛的法度精神，传达出中和浑厚的书法气质。尤其是楷书，字体力厚骨劲，端严遒丽;行笔结体笔圆韵满，沉着明润;气骨端庄飘逸，呈现出“端劲高古，容德兼备”的风格，反映出儒家提倡“至大至刚”的“浩然正气”所产生的“充实之谓美”，字里行间所表现出来的温和、含蓄、宽厚之美是中国传统美学“中和”原则的典型反映。在书艺实践上，蔡襄强调基础，注重点画。尤其强调“中锋”用笔上的合适法度。“中锋”指笔尖全在笔画的中心位置运行。蔡襄的书法致力于对“中”的追求，为了“中”，常“扣其两端”，在方圆、缓急、干湿、疏密、文质、刚柔之间寻找最合适的位置。他用笔方中有圆，圆中有方;肥而能瘦，瘦而能肥;短长合度，粗细折中，骨肉停匀，徐疾适中。如《扈从帖》，行书，观帖可见着墨淡而不薄，开头两行以方笔入纸，侧中锋转换，遒劲有度，结构紧凑，继而如行云流水，方圆结合不失法度。观帖笔画，中锋是主，显示出线条的厚度和力度，在藏、露、转、折的中侧锋有序对比中呈现出一个以“中和”之美的立体感为中心的多维结构。扈从帖在中国古代书法理论中，把“中”的思想彰显得最突出的，是元代郑杓的《衍极》。《衍极》于宋代书法家中，仅取蔡襄一人。

(三)诗书互补:中庸的主体精神“中”，不偏不倚、亦刚亦柔。“庸”，将普遍的正道和基本的法则道明应用。蔡襄将“中”的理念融于书法的技法中，通过完备的中锋用笔技巧，呈现出圆润端庄的中和之美;将“庸”的智慧付诸于诗歌创作的实践，强调“道”的统摄力，文以明道，显示出浑古端正之美。诗歌和书法“异质同构”，都是创作主体精神的外在展示。于蔡襄而言，“儒家精神”是其诗书轨迹的交汇点和共振点，使得其情感于诗歌领域表现出“浑厚端正”，外现为“文以明道”的忠厚周全的处事风范;于书法领域则超越不偏不倚、亦刚亦柔的中和之美，通向“中和雅正”的主导倾向。诗书互补，一起完成他“中庸”完整主体人格的塑造。质言之，蔡襄的儒家精神品格是诗歌与书法中展现出来的情感的并集。蔡襄的“中庸”之道，既包含了温柔敦厚的“中和”的传统之德，亦有义正言辞的“文以明道”之行。德行兼备，方成就“忠惠”蔡襄。正如《四库全书总目》卷一五二所云:“其诗文亦光明磊落，如其为人。”①

二、诗歌与书法创作实践的互通

蔡襄在诗、书方面注重学习古人，诗歌博采众家，书法转益多师，诗书有意复古的创作实践互通互融。

(一)诗歌博采众家蔡襄在诗歌创作方面有意于拟古，博采众家。宋初诗坛盛行白体、晚唐体和西昆体，蔡襄诗歌也对此都有不同程度的吸收。蔡襄学习白体主要体现在三个方面:在诗歌思想方面，他主张“文以明道”、“道本文用”，力求切中时弊，反映社会。在诗歌的题材方面，一方面，与白居易讽喻诗不谋而合，蔡襄创作了大量的抨击社会现实、直斥时弊的讽谕诗。另一方面，效仿白居易闲适诗，在其今存诗423首中，近体诗有321首，这些诗歌语言浅畅，清新自然，如其山水诗《入天竺山留客》:山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨过，入云深处亦沾衣。②明白如话的语言道出天竺山的秀丽景色，若运笔轻灵的山水画，韵致自然。蔡襄一生致力于从政为官，其闲适诗大都是被贬后对朝政有心无力的无奈，更多的是“被动”的闲适。西昆体和晚唐体对蔡襄共同的影响便是意境的平淡自然和字句的锤炼。如《游梦洛中》:天际乌云含雨重，楼前红日照山明。篙阳居士今安否?青眼看人万里情。此诗作于庆历七年(即公元1047年)，蔡襄回忆在洛阳的生活，对嵩阳居士王益恭的恬淡隐居生活表示羡慕。诗歌首两句对仗工整，“乌云”与“红日”、“重”与“明”相对，既有颜色的鲜明反差，又有阴晴的强烈对比。相较于晚唐体诗人多用小巧细碎的笔法来抒发清苦幽僻之情的境界，比起早期西昆体的夸丽精巧，蔡襄诗歌更为明朗疏淡，亦可看做是蔡襄出于晚唐而胜于晚唐之处。有的学者指出蔡襄开辟了“闽中宋调”③，也多是着眼于蔡诗在语言上的锤炼与推敲使得诗歌创作的形式、技巧方面符合宋诗的特点。

(二)书法转益多师蔡襄对前代书法推崇备至，有意拟古，学书博采众家之长，对蔡襄影响最大的是颜真卿、二王，观其书法作品可见。如，行楷手札《澄心堂纸帖》，突出颜书的厚健，如写“门”字旁，其右上角的转顿，以及活跃稳重的一竖，和讲究的一钩，皆师法颜鲁公。同时，写“人”字的一捺，“类”字的气韵，“澄”字仪态，都参以晋王书的秀逸之意。蔡襄的行书取法虞世南，上溯二王，建立在法度之上，同时具有晋人萧散淡雅的风度，从而形成了纯淡婉美、秀劲静气的韵味。如《安道贴》，以唐人用笔参以章草，兼以晋二王之韵，可观出其对虞世南、二王行书的继承:观以上作品字体，蔡襄注重中、侧缝用笔所产生方与圆的灵活变幻，产生线条的流动感之美，如晋人风神洒脱，同时又结合唐人中锋楷书的用笔之道，提按动作明显，使字体重“法”而不拘泥于“法”，呈现出平稳而不乏自然清逸的自家书风。北宋初期的书法尚有五代的靡丽余绪，蔡襄的复古有着重要的意义，后人对蔡襄的推崇也多源于此:“宋书称苏、黄、米、蔡，然前辈君子乃谓蔡书犹有前代意，至坡、谷遂风靡，魏、晋之法殆尽。”①“大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡从之，而魏、晋之法尽矣。”②

(三)诗书互通:有意于复古蔡襄常以诗法践行书论，诗歌中对先贤的模仿，与他“有意于古“的书法理论互通。《浪斋便录》评蔡襄诗歌:蔡公诗律五言者宗李、杜，七言者出入王、孟，如“炉灰寒更划，灯灺落仍挑”摹写北堂夜话之景，真画工手也。其与唐人“冻瓶薪柱础，宿火陷沪灰”语可领顽矣。若五言古诗《姑胥行》、《酂阳行》，有魏晋六朝遗致，非唐之浅近者可及。这与后人对于他书法转学多家的公认是一致的:“蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》，此书学欧阳率更《化度碑》及徐季海《三藏和尚碑》。古人书法无一笔无来处，不独君谟也。”③蔡襄在《贫贤帖》中言:“昔之贫贤寒俊，偶有流落失职者，其为文章，多所怨诽，不得其正。又况久处乐而行患难，乃能克意文翰，而无前所累者，非胸中泰定，有以处之，未数数也。”④表现出他平和雅正的趣尚，这在他师法颜体趋于“中和”端庄的书风亦有体现。蔡襄深信书法与人的品格是紧密用连的，他说:“颜普公天资忠孝人也，人多爱其书，书岂公意耶……”⑤钱泳在《书学》中说:“学鲁公者，惟君谟一人而已，盖君谟人品醇正，字画端方”。⑥蔡襄在文学与书法方面的继承之功都大于开创之绩。欧阳修对蔡襄书法“蔡君谟性喜书多学，是以难精”⑦的评价一针见血地道出蔡襄书法的症结，此评价亦可用到蔡襄的诗中。博学多采是他值得称道之处，但也正因其学诗过杂而难于“精”，妨碍其成为书坛与诗坛一流大家，但从另一角度而言，也可看做蔡襄诗书复古的互通之处。

三、诗歌和书法创作倾向的趋同

蔡襄在书法与诗歌中都提倡“内在精神”的重要性，在诗歌中则强调“气”的统摄力，在书法中强调“神”的重要，创造了很多诗书合璧的传世佳作。

(一)诗歌重“气”欧阳修《端明殿学士蔡公墓志铭》评蔡襄:“公为文章，清遒粹美。”⑧蔡襄诗歌中有着浩然正气、自然之气和清刚之气。第一，他的政治诗歌给人一种奋发向上的力量，透露出方刚正直的浩然之气。第二，其存诗近半是以描绘器具杂物、花鸟虫鱼等自然之物为题材的咏物寓情诗，这些诗于细微处发现乐趣，透露着生动自然的气息。如咏扇的《漳州白莲僧宗要见遗纸扇每扇各书一首共十首》⑨;咏书法的《和御制观三圣御书》瑏瑠;咏画的《观宋中道家藏书画》瑏瑡等，将视角转向对日常平凡生活琐事的关注也是蔡襄诗歌的一个重要的开拓。第三，在他的酬酢赠答诗和咏史怀古诗中，他有意选用刚健音响的字词，力求遒劲，使得全诗语势矫健，透露着清刚之气。如:楼台矗处双溪会，雷电交时一剑灵。晓市人烟披霁旭，夜潭渔火斗寒星。(《宿延平双溪阁》)①宿坟古剑龙腥匣，坏壁灵旗兽缠杠。神理高高人意在，楮钱祈福暗尘窗。《陈将军庙》②。《陈将军庙》一诗选用“剑”、“龙”、“兽”强有力的意象，以劲健的笔墨塑造了一位宁死不屈的抗敌英雄陈将军形象。

(二)书法重“神”蔡襄在多次论书中强调“内在精神”的重要性。他在《评书》中说道:学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。③在蔡襄看来，书法的内在精神表现为“神气”。书法若只注重外在形态，即便“模象体势”，但无内在精神，“乃不知书者所为耳”，亦不可取。书法在外在上具备“模象”、“形似”，更重要的是兼具独到的内在审美精神，方可彰显创造个性，“物象形势有遗思焉”，成就优秀的书法作品。他最欣赏和推崇晋人书法的风韵，主张学书取其精神、神气:“书法惟风韵难及，虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观，可以精神解领，不可以言语求觅也……”④他认为书法唯“韵”难学，“晋人书”含有“风流蕴藉之气”，而这种书法上的风流蕴藉源于创作主体的人格精神。这里的“气”与“韵”都是“神”的分解，所以“气”常称为“神气”，而“韵”亦常称为“神韵”。他欣赏的这种可意会而不可言传的晋人之神韵，实际上是他的“尚意”书法观的体现。蔡襄论点画技巧时言:“氵，点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，随字形势安插……左撇右捺撇捺者，乎之乎足，伸缩异度，变化多端，要如鱼冀鸟翅，有翩翩自得之状。乚剔挑挑剔者，字之步履，驻则有力，欲其诚实屈伸，峻疾之妙……。”⑤文中的“‘氵’点者，字之眉目，全借顾盼精神”、“‘撇、捺’要变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状”、“‘剔、挑’诚实屈伸”，皆是蔡襄对笔画传神的审美体现。从蔡襄传世作品中，也可看出他的书法追求。如《郊燔帖》，行草，其中有些字甚为变形，如“窥”“变”“寒”字形较扁，似乎不求形似，写胸中逸气，聊以自娱。郊燔帖《脚气帖》，行草书，其中三笔的长线“飞白”，由浓至枯，枯而不涩，有颇为自得之意。脚气帖

(三)诗书合璧:唯取神气为佳蔡襄诗歌将“气”熔铸于言、象、意，清丽的语言将自然之象娓娓道来，构筑诗境;配合书法通过线条构筑意象，提按使转令笔触出现顿挫、向背以及浓淡枯湿和疾涩等技法，传达出“神”的意境;诗文意境和笔墨意境交相辉映、和谐统一，创作了很多诗书合璧的佳作。《自书诗卷》，行书，是其书法成熟期的代表作。此宏篇巨作是蔡襄携眷半年赴京途中的见闻、感受等，共11首诗。全书二百多米长卷，不仅书法结体端丽，诗文更是畅达自然，文章与书法皆足以垂世传后。如张枢在题跋中所云:“端明蔡学士书翰文藻与欧阳公并驱联壁，称誉当世。卷首部分为行楷，开篇《南剑州芋阳舖见腊月桃花》一诗，笔法中规中矩，如《兰亭》开篇，“虽、殊”等字如出一辙。随着作者的渐入佳境，《华严院西轩见芍药两枝追想吉祥赏花慨然有感》诗选取“轻风”、“送香”、“月黄昏”、“兰惹”等意象，流露清新自然之气;创作心态放松自如，行笔愈来愈快，“风”、“送”两字可见出现草化的成分。卷中最为精彩的便是从行书到行草的古中出新，字在连绵中有停有顿，《即惠山泉煮茶》:茶香水甘，饮后除俗骨尘虑，清风徐来，阵阵茶香散入庭树，来此煮茶品茗省悟良多。诗歌意境悠远，与此相应的文至行草部分，洒脱收尾，意犹未尽，共达诗书的“韵外之韵致”。以书法空间的艺术去展现诗歌意境，以诗歌意境充实书法线条的内涵，书法与诗歌整体构成的意境浑然一体。纵观长卷笔法，众多方笔，被不同程度地圆化，破方为圆，许多挺直的笔势也变得略带弧形，笔势在点画线条中融入情绪意态而成的独具个体性格的书法线条符号，达到对诗情的阐释，展现的是一种诗书的生命感。书法意象融诗歌之意，以点线运动在二维空间营造具有立体笔墨韵味的三维性视觉形象，并有情感心境“意志”之维，叠加在三维视觉形象之上，而成为抒情写意艺术时空的四维空间。蔡襄对诗书神采的实践和彰显，书法中文学内容与抒发情感、作品形式的审美交叠与欣赏的综合性格，构成一种珠联璧合的整体美，犹如和声的效果———多声部同在一瞬间内展现:有文学美、书法形式美、也有作者的情绪抒发的美，诗书合璧，产生真正的和声效果。

四、结语

综上可见，通过分析蔡襄的诗歌与书法风格特色及其审美情趣的共性，我们可以看出其书法创作与诗文创作具有互通与互补的关系:诗歌倡“文以明道”的思想，书法尚“中和”的审美观念，诗歌和书法“中庸”的儒家品格互补。诗歌博采众家，书法转益多师，诗书“有意复古”的创作实践互通。诗歌重“道”，书法重“神”，诗书注重主体思想的创作倾向趋同。蔡襄始终以书法名世，其诗为其人格、政绩、书法的盛名所掩，在历史上并未得到应有的重视，这既有时代因素、个人因素，也是因为艺术独特性的制约。一方面，蔡襄书法成就比文学成就更全面，可以说，蔡襄更有意于为官，也更有意于书法。蔡襄三十五岁到四十四岁之间风华正茂，从福州任职五年后回到政治中心，政治荣誉达到顶峰，宏观其书法，这个阶段亦是他创作书法的高峰期，留下精品很多，从这一角度来看，书法的成名也因从政的需要无意识而为之。所以，蔡襄的科学家、书法家、文学家身份皆是其从政的工具，蔡襄更有意于为官。反言之，书法和诗歌同作为为官的工具，书法较之诗歌能更直接地干预政治，蔡襄的名帖《谢赐御书》等大部分都是上呈御览之作，因而，蔡襄会更有意于书法。另一方面，诗贵“隐”，书贵“显”。诗歌往往被称为“言道”的正统工具，历来有着“诗教”的儒家传统约束，无形中匡正限制了自我情感的抒发。儒臣蔡襄一生忠厚爱民，其诗歌以“文以明道”为主导思想，自动地过滤掉“忠君为民”之外的其他思想，即便是偶有的出游路途中的闲适诗歌，也要用“理趣”把它拉回正统的文道上来。所谓“诗如其人”，既是对其诗歌特色的一种肯定，同时也是对其张扬个性的一种制约和限制。尽管蔡襄为“端人正士”，也会不自觉将他的书法创作带入中规中矩的范畴。但相较而言，书法不同于诗歌，书家可以借助点画、线条尽情挥洒自己的情感，较少做保留和顾忌，随着线条笔势的流转，情感表露无遗，因而在书法作品中显现出的书家主体精神，往往比在诗歌中展现的诗人风貌更真实无拘束。诗歌和书法的艺术独特性，使蔡襄更偏向于书法的创作。诗歌和书法有着源远流长的关系，到了宋代更是同时步入成熟时期，有着互通互补的关系，这与宋代高度繁荣的文化背景相关。陈寅恪先生说:“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”①台湾学者傅乐成教授在《唐型文化和宋型文化》②一文中首次明确提出“宋型文化”概念，自此，作为中国传统文化的一种成熟型的范式，“宋型文化”涵盖了以追求内圣、精神的圆满自足为目标的宋学精神内核，包括成熟的科举制度、文官官僚系统、中央专制集权、台谏制度层面，以及城市经济、士大夫阶层物质基础等宋代特有的文化内容，被研究者广泛地加以使用。“宋型文化”背景下的书法和诗歌有着明显的时代特色，后人总是用“尚意”来概括宋代书法，以“宋调”来概括宋代诗歌，指宋书崇尚意趣的抒发和宋诗“以文字为诗、以才学为诗，以议论为诗”③的特质。“宋型文化”下的士大夫都是在学术、文学、书法、绘画等多个领域有突出成绩的全能型“文化人”，蔡襄便是这类“全能型”士大夫群体中典型代表。蔡襄虽然不能成为一个开宗立派的大师，但却是宋代诗歌和书法发展史上的关键人物，他为诗歌由“唐音”向“宋调”的转变、为书法由唐“重法”向宋“尚意”的过度做出了积极贡献。因此，从全能型“文化人”的角度来审视蔡襄，打通艺文，把他的书法创作与诗歌创作结合起来研究，不仅有助于更全面、更深入地理解其文艺作品的内涵，而且有助于还原宋代这两大成熟艺术范型的转变轨迹，并为窥探“宋型文化”的形成过程提供经典的范例。

作者：郭俐兵 单位：东莞理工学院教师