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摘要:在深受释、道影响的苏轼身上,诗歌、音乐与哲学都有丰富、深刻的体现。现存苏轼琴诗展示出对音乐存在方式的高度关注。苏轼在《琴诗》中质疑音乐的存在,由此提出“琴非雅声”说,并在针对陶渊明“无弦琴”所作的翻案诗中直面消失的音乐,对乐器、音乐机制与音乐的关系作出客观评价。面对稍纵即逝的音乐,苏轼提倡音乐中的审美人格,用诗歌记录、保存,使音乐在文化、审美的层面上得以传承。
关键词:苏轼;琴诗;音乐哲学;存在
音乐、诗歌与哲学关系密切,产生哲理诗和音乐哲学①。其中,哲理诗在古典诗歌研究中得到广泛运用,而音乐哲学则罕有论及,这就使诗歌与音乐研究难以推进。②在深受释、道影响的苏轼身上,诗歌、音乐与哲学都有丰富、深刻的体现。他对音乐尤其是古琴有许多哲学思考,富含闪光片段。比如《东坡志林》卷四云:“英曰:‘茶新旧交,则香味复。’予尝见知琴者,言琴不百年,则桐之生意不尽,缓急清浊,常与雨暘寒暑相应。此理与茶相近,故并记之。”③虽是因论茶触发,但如果不是经常思考此类问题,苏轼也不会得到启示。纵观苏轼的音乐哲思,主要集中在对古琴的探索,尤其对音乐的存在方式最感兴趣,其中又包含着音乐存在的空间性和时间性等问题。学界的探究多以“乐道”、“琴道”或传声艺术为主①,重心不是落在“道”上,就是具体的“技”上,而缺乏深入的个案研究。本文从音乐哲学角度论述,通过探究苏轼的琴诗与哲思,具体展现其音乐方面的困惑与解答,从而探索诗歌与音乐的研究新路。
一、《琴诗》对音乐存在的质疑
元丰四年(1081年)六月,苏轼作《琴诗》云:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”此诗甚类佛偈,苏轼《与彦正判官》明确说道:“某素不解弹,适纪老枉道见过,令其侍者快作数曲,拂历铿然,正如若人之语也。试以一偈问之”②,内容上又与佛经关系密切。《楞严经》卷四云:“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发。”③因此,一些学者认为此诗不是诗④,更多的学者则从此诗与佛禅关系的角度考量⑤,也有学者认为尽管是佛禅戏作,并不减损作为诗歌的魅力⑥。将佛禅因缘和合思想引入诗歌中并非苏轼独有。韦应物《听嘉陵江水声寄深上人》:“水性自云静,石中本无声。如何两相激,雷转空山惊。”⑦又《赠李儋》:“丝桐本异质,音响合自然。吾观造化意,二物相因缘。”⑧宋长白评价云:“皆于楞严三昧有会心处;韦语显,苏语密。”⑨问题在于,苏诗在韦应物诗歌的基础上有什么新创造?当然,这种思想并非佛家独有,儒家易学思想也有此类观点。如苏洵《仲兄字文甫说》对“风行水上,涣”之解释瑏瑠,通过风与水相遇产生涟漪的自然现象,来表达对文章形成的看法,对苏轼也有影响。但更让人关心的是,苏轼在此影响下,又在诗歌中给出了什么新哲思?目前学界在新哲思角度有所思考,如刘承华认为苏轼诗歌体现出他对演奏之道的独特领会:“当心与谱、手与弦的关系还需要你去处理时,即意味着你仍然在将演奏当作演奏,因而也就意味着你的心、谱、手、弦之间尚未达到高度的默契与统一。只有当你演奏时而又忘记你在演奏,才算达到真正的演奏境界,进入演奏之‘道’。”瑏瑡池泽滋子则认为苏轼更关心精神的解脱之道:“虽然这首诗说的只是琴的声音不但不在琴的乐器本身,也不在演奏者的指法,但是苏轼在这首诗里,表现了要从乐器和指这些物体解脱出来的自由自在的精神,只有这样,才能达到琴的真趣。”瑏瑢这些意见都一定程度上揭示出苏轼的哲思,但没有揭示出苏轼的“音乐”哲思,而要探讨这一点,就不得不跟诗歌联系起来。事实上,只要把苏诗跟韦应物诗歌一比较,就能看出苏轼的关注点不在因缘和合上,而涉及音乐的空间存在问题。为更好地理解,不妨引用波兰美学家罗曼•茵格尔顿(RomanIngarden,1893—1970)的音乐存在概念“纯意向性对象”。于润洋介绍说,茵格尔顿是通过现象学研究音乐的,茵格尔顿首先要解决的问题就是音乐存在的问题,即音乐的本体问题:“而从它(指音乐作品———笔者注)产生的那一瞬间起,就以某种方式存在着,并且不依赖于是否有人演奏它。”①于润洋对此有更为明晰的概括:“存在着两种对象,一个是不依人的意识为转移的客观实在对象,另一个则是依附于人的意识的意向性对象。这两者之间的界限是严格的、清晰的,二者不是同一的,不应相互混同。
艺术作品属于后一个范畴,即意向性对象,而音乐作品就其本质、存在方式而言,则是一种更加纯粹的意向性对象。”②正是在这一点上,音乐作品与文学作品发生联系:“在他看来,音乐作品像文学作品一样,是一种非实在的‘意向性客体’,或者说是意识性对象,它自身存在着一系列有待填充的未定点,而读者通过自身的主观体验和理解填充了这些未定点,从而使音乐作品原来所提供的有限的想象世界具体化。在这个过程中听者通过自己的一系列意向活动构造了一个完整的、被填充了的客体,从而揭示了音乐作为一种纯粹的意向性客体,与其他艺术相比,它在人类的情感世界中所占据的独特位置。”③但同时,它又跟文学作品不同:“在音乐作品中并不存在构成文学作品所特有的那些语言因素(概念、词汇、句子等),因而也就不存在由这些因素构成的那些具体对象,诸如实物、事件、情节、人物等等,也就是说音乐作品中并不存在文学作品中那种‘意义层’。”④于润洋指出,茵格尔顿发现文学作品有四个层次,即语音层、意义层、被表现的对象层和概要化方面层,而后两层是需要读者填充和具体化的,而“音乐作品(指没有歌词、剧情等因素参与的纯器乐)的本体结构同诸如文学、绘画、建筑等作品不同,它并不是多层的,而是单层性的。在音乐作品中并不存在文学作品中所具有的那些涉及意义、客体的层次”,而“音乐作品本体的性质就已决定了它自身并不存在于某一特定空间中,它本身就不是一件可以存放于空间中的实物”⑤,同时它又具有“超时间性”(内在时间结构),因而并不存在于实在的时空之中,而“以非实在的意向性对象的方式存在着”,它比文学作品更纯粹,是“纯意向性对象”。因此,欣赏者在感受过程中要“以更大量更强烈的意向活动去填充它,赋予它以更多的主观意识以参与构成音乐作品这个意向性对象”⑥。尽管茵格尔顿认为音乐是“纯意向性对象”的观点颇受学者质疑,如李晓囡就将音乐也分为四层⑦,但通过其论述,对音乐的存在方式得出的结论本身却很有启发,尤其对我们理解苏轼的《琴诗》之哲理内涵极有助益。苏轼自然不会知道“意向性对象”之类的概念,但从他诗中可以发现,他否定琴声在主客体上的存在,与茵格尔顿的观点内涵很接近。苏轼的目的并不仅仅在于阐发丛林禅僧人人皆知的因缘和合思想,更在于从根本上质疑琴声的时空存在,从而才是真“问”纪老:“你们都以琴声比喻佛法,如果琴声本身就是不存在的,佛法如何存在?”苏轼此问的真实意图在此。若非出于对琴声时空存在的质疑,苏轼是无法如此深入地譬喻、发问的⑧。那么,苏轼是如何表明音乐主客体方面的不存在呢?
二、“琴非雅声”:音乐消逝的极端例证
苏轼的“琴非雅声”观,历来受到学界关注。其《杂书琴事十首•琴非雅声》说:“世以琴为雅声,过矣。琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者,乃皆胡部,非复中华之声。自天宝中坐立部与胡部合,自尔莫能辨者。或云:今琵琶中有独弹,往往有中华郑、卫之声,然亦莫能辨也。”①对这段话,众说纷纭,即便是音乐史学者的解读,分歧也很大。蔡仲德说:“后者更认为古之琴声才是雅声,今之琴声则已沦为郑卫,今之筝笛更等而下之。”②从蔡仲德的理解来看,是把文中的“琴”看作“今琴”,即当时的人认为他们弹的琴正是雅声,而苏轼认为古琴才是雅声,时人所弹之琴跟古代的郑卫之音类似。但这样增字为训并不可取。章华英则说:“这段话指出了琴曲与民间音乐的关系,是很有见地的。”③这又把“琴”理解为“古琴”,从而看出以古琴为载体的雅俗之变,其中便包含着“琴曲与民间音乐”的转化。无论是哪一类理解,都包含着一个预设,即古琴之声和今琴之声、雅声和俗声是可比的,这跟苏轼文中之意不符。从“琴正古之郑、卫耳”来看,很容易误导读者往音声比较的角度来理解,联系上下文,会发现苏轼这一论述实际上针对的并非音乐,而是乐器(类似于《琴诗》中的“弦”,即乐器的材质、形制等)和音乐机制(类似于《琴诗》中的“指”,指演奏技法等),回顾乐器、音乐机制的变迁、交融历史,苏轼感叹雅俗、华夷之声“莫能辨”。在苏轼的观念中,可以比较的是乐器和音乐机制,在它们的基础上才能进行音乐比较,当它们本身融合、变化、无法区分后,音乐本身也就随之不可分辨。元丰二年(1079年),苏轼作《戴道士得四字代作》诗:“赖此三尺桐,中有山水意。自从夷夏乱,七丝久已弃。心知鹿鸣三,不及胡琴四。使君独慕古,嗜好与众异。共吊桓魋宫,一洒孟尝泪。归来锁尘匣,独对断弦喟。”④此诗虽是代作,诚如纪昀“仍是自写胸臆”⑤之说,主要还是表达苏轼自己的看法。王十朋集注引赵次公云:“唐法曲虽失雅音,然本诸夏之声,故历朝行焉。天宝十三载,始诏道调、法曲与胡部新声合作。自尔夷夏之声相乱,无复辨者。前辈尝言,今世所谓琴者,乃古之郑卫耳;今世所谓郑卫,则皆胡风矣。而雅音替坏,不复存焉。”⑥这对苏轼“琴非雅声”观的解释基本正确。只是古人所关注和想要恢复的是雅声、雅音,所以他们只说“雅音替坏,不复存”,仔细推想,那个随着乐器、演奏等不断变化而变化的俗声、俗音,又何曾继续存在呢?音乐和诗歌虽然都是时间艺术,但在时间的流变之中,演奏出来的音乐不断消失,诗歌却可以借助语言和文字保存下来。即便唐宋时期发明记录琴音的减字谱,也无法完全同样重现音乐。因此,并非同时演奏的音乐之间的比较,只能是在“意向性对象”中存在,也就是在人们的回忆、联想中进行较主观化的比较,如元祐三年(1088年)苏轼在《范景仁和赐酒烛诗,复次韵谢之》中云:“朱弦初识孤桐韵。”自注:“时公方进新乐……旧乐,金石声高而丝声微,今乐,金石与丝声皆著。”⑦一旦时间跨度超过个体的经验认知,那就只能用富含文化传统的概念,如雅俗、华夷之类甄别。
苏轼在元祐末年所作《见和西湖月下听琴》中便云:“谡谡松下风,霭霭陇上云。聊将窃比我,不堪持寄君。半生寓轩冕,一笑当琴樽。良辰饮文字,晤语无由醺。我有凤鸣枝,背作蛇蚹纹。月明委静照,心清得奇闻。当呼玉涧手,一洗羯鼓昏。请歌《南风》曲,犹作虞书浑。”自注:“家有雷琴甚奇古。玉涧道人崔闲妙于雅声,当呼使弹。”①首四句化自陶弘景《诏问山中何所有,赋诗以答》②诗句,但在陶诗的基础上,又增加“风声”。与白云的高不可攀不同,“风声”流动不已,变化无穷,“自其变者而观之”,跟音乐一样无法维持存在,无法持寄。这种消逝感更明确地体现在《十二琴铭•松风》中:“忽乎青苹之末而生有,极于万窍号怒而实无。其荡枝蟠叶,霎而脱其枯。风鸣松耶,松鸣风耶?”③在似有实无的风的作用下,声音显得更为飘渺,难以捕捉。那么,又怎么能够分清松、风二者是谁在发声?连声音来源尚且存疑,又如何拿来比较?因此,在《见和西湖月下听琴》接下来的几句中,尽管苏轼讲到自己的古琴乐器和善作雅声的演奏者,认为二者相遇,雅音可现,可以“一洗羯鼓昏”,但这更多地是一种文化价值寄托和对友人的情感认同,因为雅声究竟是什么已不可知,无法比拟。这种极端的对音乐存在的体会,并非苏轼独有。北宋几次作雅乐,最后都不能令人满意,就是很好的证明④。在这种思辨风气下,宋人也想出一些解决办法。如《宋史•乐志》第九十五引蜀人房庶之说,其解决的办法是“由今之器,寄古之声”。他说:“上古世质,器与声朴,后世稍变焉。金石,钟磬也,后世易之为方响;丝竹,琴箫也,后世变之为筝笛;匏,笙也,攒之以斗;埙,土也,变而为瓯;革,麻料也,击而为鼓;木,柷敔也,贯之为板。此八音者,于世甚便,而不达者指庙乐鎛钟、鎛磬、宫轩为正声,而概谓夷部、卤部为淫声。殊不知大辂起于椎轮,龙艘生于落叶,其变则然也。古者食以俎豆,后世易以杯盂;簟席以为安,后世更以榻桉。使圣人复生,不能舍杯盂、榻桉,而复俎豆、簟席之质也。八音之器,岂异此哉!孔子曰郑声淫者,岂以其器不若古哉!亦疾其声之变尔。试使知乐者,由今之器,寄古之声,去惉懘靡曼而归之中和雅正,则感人心,导和气,不曰治世之音乎!然则世所谓雅乐者,未必如古,而教坊所奏,岂尽为淫声哉!”⑤但最后还是没有办法区分雅乐和淫声,只能以古代流传下来的审美倾向和辨别标准来加以衡量。苏轼的解决办法则更加本质化,富有灵活性。
三、“无弦琴”翻案诗:正视无法持存的音乐
对于陶渊明的无弦琴,蔡仲德总结出对立的两种理解:一是“有人甚至把它理解为弦声与意趣对立,弦声妨碍意趣,毁琴去弦才能得到意趣”(如杨发的《大音希声赋》、宋祁的《无弦琴赋》等);二是以崔豹的《古今注》、苏轼的《渊明无弦琴》为代表,“认为陶潜……意在强调超越音声,追求弦外之意,把握音乐美之所在,而不在取消弦声,否定弦声”,这也是蔡仲德所赞同的⑥。为预防苏轼遭到陶渊明般“不解音律”的责难,从而影响本论题的探究,故在展开之前,先就此问题略作说明。苏轼确实不会弹琴,其《答濠州陈章朝请二首》其二云:“……示谕学琴,足以自娱,私亦欲耳,但老懒不能复劳心耳。有庐山崔闲者,极能此,远来见客,且留之,时令作一弄也。”⑦由于乌台诗案,苏轼“自窜逐以来,不复作诗与文字。所谕四望起废,固宿志所愿,但多难畏人,遂不敢尔。其中虽无所云,而好事者巧以醖酿,便生出无穷事也”,朋友劝他学琴,苏轼不愿劳心。可见,他对音乐的看法极为通透,同时也说明他不会弹琴。但不会弹琴(或者说不善于弹琴),并不意味着不懂琴①。其《东坡志林》卷五中便用琴学知识驳斥五臣注的荒谬:“五臣注《文选》,盖荒陋愚儒也。令日偶读嵇中散《琴赋》云:‘间辽故音痺,弦长故微鸣。’所谓痺者,犹今俗云声也。两弦之间远则有,故曰间辽。弦鸣云者,今之所谓泛声也。弦虚而不按乃可按,故云弦长而微鸣也。五臣皆不晓,妄注。”②可见,苏轼对古琴指法极其熟谙。不仅如此,他对古琴的妙处也有切身体会,在《杂书琴事•家藏雷琴》中云:“余家有琴,其面皆作蛇蚹纹,其上池铭云:‘开元十年造,雅州灵关村。’其下池铭云:‘雷家记八日合。’不晓其‘八日合’为何等语也③?其岳不容指,而弦不,此最琴之妙,而雷琴独然。求其法不可得,乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间,其背微隆,若薤叶然,声欲岀而隘,徘徊不去,乃有余韵,此最不传之妙。”④苏轼所指即“纳音”。刘承华云:“在龙池、凤沼的对面即面板的内壁还各有一个隆起的‘岛’,称为‘纳音’。‘纳音’的形状往往做成圆形盆状(视池、沼的形状而定),即周围较宽较高,中间凹陷。这种形状的纳音功能,是为了避免声音从龙池、凤沼直接向外传出,而迫使它在纳音的周围略作停留,绕路而出。这种绕路而出的出音方式,也使得古琴的声音具有封闭、旋绕、内含、深蓄的效果。古琴出音的这一特点,苏轼曾经在其《家藏雷琴》一文中指出过。”⑤正因为苏轼对古琴极为熟悉,所以能对陶渊明无弦琴感同身受。在苏轼之前,人们对陶渊明无弦琴以接受、传承为主,如白居易、欧阳修等。欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》其一云:“吾爱陶靖节,有琴常自随。无弦人莫听,此乐有谁知。君子笃自信,众人喜随时。其中苟有得,外物竟何为。寄谢伯牙子,何须钟子期。”⑥对陶渊明无弦琴背后体现出来的人格特加赞美。苏轼的一部分诗作也是如此。如《和陶贫士七首》其三云:“谁谓渊明贫,尚有一素琴。
心闲手自适,寄此无穷音。”⑦也偶尔通过陶渊明的无弦琴来委婉地劝诫弹者,如《九月十五日,观月听琴西湖示坐客》云:“白露下众草,碧空卷微云。孤光为谁来,似为我与君。水天浮四座,河汉落酒樽。使我冰雪肠,不受曲蘖醺。尚恨琴有弦,出鱼乱湖纹。哀弹奏旧曲,妙耳非昔闻。良时失俯仰,此见宁朝昏。悬知一生中,道眼无由浑。”⑧除此之外,苏轼还对陶渊明的无弦琴作有翻案诗。在《张安道乐全堂》诗中说:“步兵饮酒中散琴,于此得全非至乐……平生痛饮今不饮,无琴不独琴无弦。”⑨《苏轼全集校注》云:“张安道不仅无弦,更连琴也不具,似乎比陶更超然,臻于不凭借外物而至乐之境。”⑩如果说这还只是出于对长辈的尊敬,那么下面这首诗则说得更为直接。其《和顿教授见寄用除夜韵》云:“我笑陶渊明,种秫二顷半。妇言既不用,还有责子叹。无弦则无琴,何必劳抚玩。”瑏瑡又《渊明非达》云:“陶渊明作无弦琴,诗云‘但得琴中趣,何须弦上声。’苏子曰:‘渊眀非达者也,五音六律,不害为达,苟为不然,无琴可也,何独弦乎?”①孔凡礼引葛胜仲《丹阳集》卷八《书渊明集后三首》其三“子瞻为徐州,诮渊明无弦不如无琴,后悔其言之失”之说,并云:“《文集》卷六十五《渊明无弦琴》以徐州之时说为妄。”②考《渊明无弦琴》其文,乃辩护陶渊明“知音”,并非对徐州“渊明非达”之说的反悔。葛胜仲之说无据。池泽滋子分析说:“苏轼为何一方面称美陶渊明是知音者,一方面又说‘渊明非达者’呢?这是因为苏轼在渊明故意不修复断弦的行为中,看出了渊明拘泥乐器形状的心理。苏轼认为,既然达到真的悟达,就是琴有弦也不会紊乱自己心中的平静。所以没有像陶渊明那样,不修复断弦,故意让它处在不能演奏状态。超脱于古琴的形状,超脱演奏技艺,以平淡自然之心体味琴乐真趣,就是苏轼所理想的至高悟达。”③此言得之。值得注意的是“无弦则无琴”一句。跟一般的翻案诗不同,苏轼并没有对同一对象,从不同的思路出发,得出不同的结论,而是依然顺着陶渊明的无弦琴思路,只不过因为思考得更为深刻,所以得出不太一致的观点。在苏轼看来,没有弦的琴不是琴,又何必称作“无弦琴”,使其名实不符、混淆视听?这就显示出陶渊明跟苏轼思想上的根本差异。如果说“陶渊明的‘无弦琴’深寓着老子‘有生于无’、‘大音希声’和‘有无相生’的哲学本体论理念”,而“老子肯定‘无’,却并不否定‘有’”,俗人却并不能“洞见无弦琴背后的‘有’”的话④,那么苏轼则把无弦琴背后的“有”摧毁,而代之以倾向于佛禅的空无思想了。这当然不是苏轼思想的全部或主流,但通过其对音乐(尤其是雅乐)的存在方式的质疑和对无法持存的音乐的正视,都可以看出他在《琴诗》中问纪老的难题,其实也是他在心中一遍一遍思考、一遍一遍追问自己的难题。
四、《破琴诗》:音乐的审美留存
音乐产生的同时也在消逝,无法长久地持存,这一问题所象征的人生难题,在佛禅世界其实已经解决。《圆觉经》云:“受用世界及与身心,相在尘域,如器中鍠,声出于外。”⑤这种“禅那”境界,超越动静、止观二障,如乐器虽在时空之中,乐声却已超越于时空之外,抵达彼岸,而并非消失。但这种解决的基础是建立在宗教信仰上的,对以儒家思想为主的苏轼来说,成效并不大。不过,只要换个角度,以审美目光来欣赏佛禅信仰,把僧徒奉行的宗教体验当作审美境界,这种办法则很有启发意义。纵观苏轼的艺术人生,他对释道的思想吸收,确实带有审美实践的性质。正如汉斯立克所说:“音乐艺术唯一的、永不磨灭的东西是音乐的美,亦即我们伟大的大师们所体现的,以及未来一切时代的真正的音乐创造者们将要培育的东西。”⑥在汉斯立克看来,音乐的美在于乐音运动。但在苏轼眼里,音乐的美却不仅仅如此,它更体现在人们的审美态度和对“琴意”的理解上,而对“琴意”的理解反映出来的其实是审美人格。元祐六年(1091年),苏轼作有《破琴诗》。其叙云:“旧说,房琯开元中尝宰卢氏,与道士邢和璞出游,过夏口村,入废佛寺,坐古松下。和璞使人凿地,得瓮中所藏娄师德与永禅师书,笑谓琯曰:‘颇忆此耶?’琯因怅然,悟前生之为永师也。故人柳子玉宝此画,云是唐本,宋复古所临者。元祐六年三月十九日,予自杭州还朝,宿吴淞江,梦长老仲殊挟琴过余,弹之有异声。就视,琴颇损,而有十三弦。予方叹惜不已,殊曰:‘虽损,尚可修。’曰:‘奈十三弦何?’殊不答,诵诗云:‘度数形名本偶然,破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞,方信秦筝是响泉。’予梦中了然,识其所谓,既觉而忘之。明日昼寝,复梦殊来理前语,再诵其诗。方惊觉而殊适至,意其非梦也。问之殊,盖不知。是岁六月,见子玉之子子文京师,求得其画,乃作诗并书所梦其上。子玉名瑾,善作诗及行草书。复古名迪,画山水草木,盖妙绝一时。仲殊本书生,弃家学佛,通脱无所著。皆奇士也。”其诗云:“破琴虽未修,中有琴意足。谁云十三弦,音节如佩玉。
新琴空高张,弦声不附木。宛然七弦筝,动与世好逐。陋矣房次律,因循堕流俗。悬知董庭兰,不识无弦曲。”①王文诰以为此诗别有深意,乃暗指刘挚,但我们的关注点主要放在苏轼的音乐审美上。按照苏轼追本溯源式的思考,“无弦”的不是琴,那么“十三弦”的也不是琴而是筝。果然,仲殊长老一弹,深通琴律的苏轼就听出“异声”来。琴破可修,本来不是琴的筝,也能弹出“琴意”来吗?在“通脱无所著”的仲殊长老看来,“秦筝是响泉”,不必执迷于“度数刑名”。受此梦启发,苏轼也注目于“琴意”,发现秦筝有时候也能弹出“音节如佩玉”的琴音,而没有琴意的新琴弹奏出来的声音,却如筝声②。房琯不辨于此,因而轻信没有人格的董庭兰,苏轼说他“陋矣”,苏辙《次韵子曕感旧一首》则表示“梦中惊和璞,起坐怜老房”③。这是琴学审美人格的唐宋之变,在唐代并不强调,但在欧阳修、梅尧臣等北宋人眼里却异常重要,在苏轼这里甚至成为抵抗音乐流逝的根本方式。唯有在音乐审美中注入这样的主体人格,才能在音乐的消失中保持着不变的内核,再用文字记录下来(“乃作诗并书所梦其上”),传之久远。在思索音乐的存在方式中,与其说诗歌与音乐相遇,不如说是在哲学的思辨中共振。美国学者古斯塔夫•缪勒说:“文学的哲学应该表明:支配和区分着种族、时代和文化,并使它们可以为人理解的价值观,是如何也指向它们的想象,并在文字艺术里得到体现。”④这种类似于“价值观”的对音乐中审美人格的坚守与提倡,不仅能够“指向它们的想象”,而且也能够长久地在未来得到回响。
作者:关鹏飞