古代寺观壁画的艺术特色及文化内涵范文

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［摘要］山西寺观壁画的内容大多属佛教、儒教及民间信仰;在艺术上以人物画为主，集人物、山水、花鸟之大成，是中原地区绘画传统的珍贵遗存。山西寺观壁画不仅表现出民间画师精湛高超的艺术水平，也反映出许多著名的前朝画家和画派的艺术风格。

［关键词］山西;寺观壁画;艺术;文化

中国现存壁画主要分为两部分，地面上的寺观壁画和地下的墓室壁画。寺观壁画兴盛是在唐代，在长安和洛阳由吴道子主持绘制的寺院壁画就有四十多处，但是这些大都市里的寺院从晚唐时期开始被毁。目前我国绝大多数寺观壁画都保存在山西，其他则多集中在以山西为中心的陕西北部，河北北部这些地区。山西几乎每一个村子都有寺院，且大多留有壁画，其数量非常之多。

一、跨宗教的视觉文化档案

中国现存壁画艺术的最大实体是寺观壁画，而又以山西为最，山西众多的宋、元、明、清寺观壁画，为我们解读中国文化的演变过程提供了丰富的资源。山西壁画的内容十分丰富。三清殿永乐宫的壁画是道教题材，稷益庙的壁画画的是古代神话中的农业之神，还有像后土圣母庙的壁画，不是纯粹的佛和道，而是体现了中国传统对女性的一种信仰。不同于敦煌和克孜尔石窟壁画从佛本生故事、佛传故事引申开来的内容，整个山西现存的壁画包含很多当时当地民间的信仰故事。不同的宗教信仰有各自一定的指向性和限定性，有些还相互冲突。如何在一个不同信仰共存的村舍恰当的呈现民众的普遍价值期待，以三教合一为特征，寻找共同的价值框架，是南北朝以来的解决之道。这些跨宗教的艺术形式概括为三种不同形式的“跨”，是一种“全民图像”。五台山的岩山寺金代壁画是一个罕见的标本，创建于金正隆三年(1158年)，元、明、清三代屡有修葺。岩山寺殿内，四壁有金代壁画，现存总面积约90平方米，完工于金大定七年(1167年)，由金代宫殿画师王奎牵头绘制。壁画内容均以佛教经传故事为主题。西壁绘释迦牟尼的生平故事，东壁绘太子割肉孝敬父母的故事，北壁绘一组塔寺和五百商人航海遇难罗刹女营救的故事，南壁绘阁楼人物和供养人像，所表现的艺术形象，无论帝王将相，宫妃才女，小农工商，还是宫廷阁楼阁，磨坊酒肆、旗仗车辆等，俨然当时社会形态的反映。这些壁画虽然是佛教题材，但有很多方面体现社会生活风俗。另外，在位于五台山北边的脚下繁峙县公主村的公主寺，也是一座明代的大型庙宇，原作的壁画和塑像保存得相当好。其大殿的壁画是糅合“儒、释、道”三教的水陆画，东西壁各有40多组神像，佛像在中央，上下分为多层。佛教部有观音等菩萨、帝释天、天龙八部和天王、罗汉等。

道教部有五方五帝、四海龙王、廿八星宿，北斗南斗，九曜星君、十二属相、六曹判官、五岳四渎、雷电风雨，护佑四圣，五通神仙，山神土地等。儒家图像有往古帝王龙子龙孙，往古阵亡将士、忠臣良将、后妃、贞洁烈女、孝子贤孙等。北壁绘弥勒和十大明王。公主寺大殿壁画进阶元代青龙寺腰殿壁画的样式和主图规则，远承唐宋造型、线条与色彩传统，由于地处偏僻，保存完好，是明代壁画的佳作。水陆画发展到明代以后，构图逐渐规则化，每一行、一组条理很清楚，中央为佛、观音、弥勒像，这种形式类似万神庙。中国的儒教，道教和佛教出现在同一画面里，将三教合一，寻找共同的价值框架，形成跨宗教的视觉文化。这种文化重叠和覆盖，可以概括为三种不同形式的“跨”。第一种是硬性的“跨”，不同宗教属性的图像组合在一起。最早在民间开始出现，不同宗教神像的混杂，早在南北朝时就已经存在。第二种是柔性的“跨”，图像分不清属性和身份，属性交叉，未分你我。例如一种特殊的女神崇拜———含蓄而含糊的圣母。“圣母”一词似乎源自西方，实则本属中国。中国的“圣母”主要掌管生育。山西许多“圣母殿”“圣母庙”中供奉的女神，涵盖了后土、西王母、观音这些不同来源和属性的神仙，无法完全分清———显然她不同于西方基督教的圣母。第三种是重叠性的“跨”，即本性就可以属于不同的宗教信仰，身份一直明确不变，各种宗教信仰都会神化想象它们，如日月星辰、雷电风雨、山川河流。他们似乎是一切神庙的重合点，是一个跨文明的天神系统。将这些散落在山西乡村的不同时期的寺观壁画连缀起来，就形成了中国文化一个长时段的视觉“连续剧”。壁画图像的发展，呈现并促成了文化的沟通和发展。它们既是文化演变史的视觉档案，也是演变进程的推动力量。

二、山西古代寺观壁画的艺术特色

山西壁画的风格技法均有来源，尤其是晋南宏大气势的一派，历代研究均认为源自唐代的吴道子画派。在表现形式上，中国传统壁画的一种特技是沥粉贴金(或称沥粉堆金)，白色的垩粉拌了胶以后，装在去掉帽尖的铜笔帽中挤出图案，有点像现在做裱花蛋糕。画面上用沥粉做好图案以后，将金箔贴在上面，这样图案在壁画上不是完全平面的。繁峙岩山寺的壁画有些部位就用了沥粉贴金技术，这是传统中国壁画尤其是山西壁画很普遍的一种手法。山西壁画有两大特色，第一是“以形传神，注重细节”。永乐宫原来在永济的永乐镇，据说是八仙之一吕洞宾的家乡。在元代道教兴盛，永乐宫的规模非常大。前面是三清殿，四壁上是《朝元仙仗图》，大队人马一群一群列队，很多道教仙人向元始天尊朝圣行礼。中间是纯阳殿，又叫吕祖殿，打开殿的后门，从门外面朝里看就能看到这幅《钟离权度吕洞宾》。吕洞宾的老师钟离权坐在那里，正劝说着吕洞宾，吕洞宾其实已经科举中榜了，此时在犹豫究竟为官还是入道，正与老师深入交谈。我们能够感受到元代艺术家对于表现人物的把握和掌控，刻画出人物内在的神情，正符合中国画讲究以形传神的要领。已经得道成仙的钟离权身穿蓝色衣袍，敞着胸，一只脚略微斜搁在那里，很随意豪爽的样子。穿着白袍的是吕洞宾，他毕恭毕敬的听着劝解，两手相交于胸前，陷入沉思。两个人物一静一动、一文一武，当年艺术家在墙壁上这么画的时候，自如的掌握自如的掌控手中的笔来塑造人物内心的心神动态，这是一件耐人寻味的作品。纯阳殿后面的殿叫重阳殿，王重阳是金代全真道的一个领袖人物，殿内有50多幅传奇故事画讲述了王重阳的一生事迹，他终生致力于学道修炼，最终成仙。其中有幅壁画，内容“却介官人”。介官人是名官员，他来向王重阳讨教，请求化度，跪在地上很虔诚的样子。“却介官人”就是王重阳拒绝收介官人入道。整个画面跟一般的叙事描绘非常接近，主要情节发生在院子里，院门口一匹马，形象独特，他也许站立很久了，两条后腿轮换交替。小马夫百无聊赖就玩起自己的鞋带。这些很小的细节就让人觉得很有趣味。画中的山水形象跟以元四家为代表的文人山水不一样。壁画的每个故事都是一段一段的图释王重阳的传记，有榜题文字。老百姓看到这样的壁画，就像是读到一部故事书。

正如西方教堂壁画是不识字的人要读的《圣经》，它就是教义的宣传。从研究者和爱好者的角度观看，就不是简单的停留在接受教义的这一层面上，可以跳开它的历史背景来欣赏里面的艺术语言。山西壁画的第二大艺术特色是“师法造化，从民间中来;迁想妙得，想象力无穷”。例如后土圣母庙，它重建于明嘉靖二十八年(1549)，这是汾阳的省级文化文物保护单位，壁画是嘉靖年间的绘画风格，主题是讴歌女性的。人间的一些享乐的活动，如琴棋书画也在壁画上得到表现。画上一群在等待圣母赐给的子嗣的女性，这里的圣母就好比佛教里说的送子观音，她大发慈悲，为那些不能生育的女子送来孩子。民间艺术家为了表达多子多福的场面，画了一辆平板车，将车上众多婴孩的脑袋一个个并排画在一起，婴孩的身体四肢被省略了。像这样的赐福送子的情景，民间艺术家绝对是敢想敢画的，如此夸张的场面，如此豁朗的手法，却让人觉得很自然。古代绘画中有各种《百子图》，也有很多描写多子多福的场景，但是这样夸张的表现也就只有在寺观壁画中才能见到。明代绘画将想象和现实相结合，黄天后土，这里黄天是男性属阳，厚土是女性属阴，阴阳合体，这样的一种信仰，我们很难把它归纳到道教、佛教里去。又如水神庙壁画，当地称明应王庙。广胜寺所在的洪洞县还有一座很重要的寺庙叫水神庙。水神庙和稷益庙一样，是拜自然神的，要神保佑风调雨顺，农业丰收。这张戏班子作场图创作于元代的泰定元年(1324年)，上书“大行散乐忠都秀在此作场”，这是当时本地一个很有名的戏班子，演戏的七男四女为生旦净末丑等，是当时全部角色的亮相，中间扮官员的可能就是戏班子班主忠都秀。一个人戴着髯口，就是武老生演戏用的胡须套，和今天京剧的道具非常类似。历史上记载的元曲都只是文字，山西壁画则提供了直观图像，这是一种真实的形象记载。在其他记载资料缺乏的情况下，元代壁画图像提供了以图证史的宝贵的材料。

三、结束语

山西壁画本质是民间信仰的视觉化体现，儒释道的叠加其实是民众心理需求和时代氛围的产物，本质是为了提升信仰者的认同和归属感，扩大受众面的规模。从文化遗产的角度上说，那些现存的图像吸引人们或关注宋元明清的图像，或研究中国的文人画发展演变史，也有人研究汉唐的图像，撰写画壁的发展史，在接触画像的过程中，我觉得每个时

间段的画作都有着极为丰富的内涵，引起我们关注，激发兴趣，进而投入相关的研究之中。

参考文献:

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［3］史宏蕾．山西明代寺观壁画中的科技与文化潜流研究［D］．太原:山西大学，2017．

［4］上海博物馆．壁上观———细读山西古代壁画［M］．北京:北京大学出版社，2017．

［5］魏卞梅．从晋北宋辽金寺观壁画的遗存看山西寺观壁画的历史文化价值［J］．包装世界，2014(5):106－107.

作者：杨明倩 单位：四川广播电视大学