哲学命题与敦煌艺术流派的发展范文

本站小编为你精心准备了哲学命题与敦煌艺术流派的发展参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

一、从洞窟到舞台———一古老艺术“再生”的哲学命题

1979年，中国刚摆脱了“”的文化高压体制，甘肃歌舞团的大型舞剧《丝路花雨》创演成功，这不啻爆炸了一颗精神原子弹。人们惊喜地看到:舞剧内容摆脱了政治窒息艺术的陈旧观念，对中国新时期的“文艺复兴”具有促动作用;舞剧整体编排从文化遗产与艺术创作联姻的角度挖掘民族文化资源，将莫高窟的艺术神韵搬上舞台，由此，古老的敦煌文化获得“再生”。敦煌艺术从洞窟到舞台，由静止的艺术藏品“再生”为动态的艺术节目，这是一场意义深远的文化革命，是千年敦煌艺术史在当代经历的里程碑事件，在艺术史哲学的视域中，这场革命经历了、并不断在经历着一个由量变到质变的复杂过程。而在这一复杂过程中，有意无意起关键作用的是哲学思维的变革。自1900年6月21日敦煌莫高窟第16号窟内的暗窟(编号为第17窟)被打开，一座巨大的“艺术宝库”逐渐走向世界。国内外各种身份的人的都曾走近这些艺术瑰宝。仅就研究者和艺术家所言，编著史籍，临摹壁画、雕塑的成果可谓汗牛充栋，但这基本属于研究和复制的范畴，与我们所说的“再生”概念分属两个范畴。但这些成果的长期积累终究会产生质变的。1977年，甘肃歌舞团(甘肃歌舞剧院前身)在甘肃省委宣传部领导吴坚、陈舜瑶等的支持下，成立了以赵之洵(执笔)、刘少雄、张强、许琪、朱江、宴建中等为成员的创作班子，于当年11月进驻敦煌，尔后该团又组织编剧、编导、作曲、主要演员、化妆师、舞美设计师前后七次奔赴敦煌。原来只想从敦煌宝窟中寻找些创作灵感，始料不及的是，敦煌莫高窟的这些原生的艺术宝藏，使创编人员接受了一场文化艺术的洗礼，他们的思维转化了，升华了，创造的艺术奇迹大大超出了人们的预期想象。总结这次艺术奇迹的诞生，他们经历了“阅读原始文本———领会艺术真谛———思维转变———进行二度创作———另一方式升华”的几个阶段，经历了艺术创造化蛹为蝶，破茧而出的艰难过程。最初剧组编写的脚本是名为《敦煌曲》的三幕五场舞剧，既没有摆脱图解政治的文艺思维模式，也没有摆脱守护敦煌文物的旧模式。“第一幕写唐代建窟，诉画工之苦;第二幕写清代护宝，说民族恨;第三幕写新中国成立后换新天，大唱光明赞”。连续地进洞观察，“阅读原始文本”，听敦煌文物研究所的常书鸿、段文杰、史苇湘等专家讲课。壁画和雕塑上独特的舞姿和丰富的历史文化神秘而庄严，引起剧组成员深深的敬佩与震撼。敦煌研究专家们的严谨的工作态度与他们的积极创造艺术节目的思维发生碰撞，产生了新思维的火花。他们在争论中推翻了原稿，定稿为以画工“神笔张”和其女———民间舞女英娘离散故事为主线的大型舞剧《丝路花雨》，并且迅速确立了将敦煌艺术宝藏神韵和风姿搬上舞台的基本思路。即在前人研究描摹的基础上归纳、选择敦煌壁画和雕塑相近的舞姿片断，将这些孤立的、静止的舞蹈片断变为有情感变化的舞蹈重现于艺术舞台。尽管忙于编剧的人们当时未及进行理论的命名与阐述，但显而易见，这种思路便是我们今天所说的“再生”的哲学创意。创编人员吸取艺术遗产精华的“二度创作”无疑增添了极大的价值和意义。他们创造性的劳动不仅增添了排演节目的方式方法，而且突破了对古代文物单纯的保存、修复、研究的固有思路，创造了优秀民族文化遗产增殖的发展方向。王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》文中首次从美学的角度论及这种文化现象，以敦煌艺术的“再生”来阐述这种现象，引发理论界的极大关注。但是，让千余年前的洞窟艺术从静态走向动态，从古代走向当代，绝非易事。编导人员夜以继日，进行艰苦的探索，还参阅了文化部文学艺术研究院的专家吴曼英的画稿。敦煌700多个洞窟保留了自魏晋至元明逾千年的壁画45000平方米，现身其中的伎乐菩萨舞姿灵动飘逸，婀娜多姿，记述了众多的佛教故事，也记载了不同历史时期世俗舞蹈动作的美好瞬间。编导组在魏晋、唐宋时期的洞窟壁画里筛选出150多个特点突出、形态优美的舞姿形象，作为重点参照的经典动作，再设法将这些静止的动作连缀起来，变成剧中人的舞姿。正如演员贺燕云所说“如果我们把一个个静止、孤立的敦煌壁画舞姿比喻成敦煌舞蹈的一个个字与词，现在就是要把它变成生动的句子，变成美丽的文章，表现我们的情感，讲述我们的故事，塑造我们的人物”［7］。经过艰苦的“二度创作”的创编过程，古老的敦煌遗产以“另一方式升华”了!凝结着剧组编导人员智慧结晶的舞蹈:百戏、反弹琵琶舞、伎乐飞天舞、莲花童子舞、凭栏天女舞、霓裳羽衣舞、盘上舞、马铃舞、黑金舞、印度舞……被大胆地创编出来，在舞台上大放异彩，不仅在国内好评如潮，还在美国、法国、意大利、日本等国家巡演千余场，获得极大赞誉。如果说当年“丝路花雨”剧的创编者就有清晰完整的艺术哲学思想，可能有些牵强。但是，他们走入洞窟，又从洞窟中走出来，继而走上舞台，这一为静态的窟内艺术赋予新生命的过程，是我们用艺术哲学之手能够触摸到的。莫高窟里伎乐天的舞姿，本来就有希腊阿芙洛蒂泰“对偶倒列”的艺术形式的因子，但那毕竟是静态的，是神话中为佛娱乐的;而当她一旦走出洞窟，走上舞台，成为英娘，就获得了新的生命、新的艺术形式和新的价值，正如演员贺燕云所说，她已经成为表现“我们的”情感和故事的艺术。本来的一些相近似的舞蹈碎片，变成了系列化的敦煌舞的全新语汇。本来为神娱乐，变成了为自己的(当代人自己的)生命活力讴歌。在当时改革开放伊始，群众正在对新的政治生活充满期待的情势下，《丝路花雨》所创造的新的敦煌艺术传递了一种新的价值观，释放了一种个性发展冲破旧禁锢，向新的方向前进的信号!而这正是《丝路花雨》迅速走红的必然文化背景。

二、艺术“再生”深入人心与“敦煌舞派”的形成

大家可能记忆犹新，2005年央视春晚，中国残疾人艺术团的舞蹈《千手观音》成为“观众最喜爱的春节晚会节目”，之后却引发了对该作品著作权归属的争议。高金荣、刘露、茅迪芳先后与该舞蹈的艺术指导张继刚打起了官司，有记者以“一个孩子四个娘”为题进行过报道。如今，反思这个事件，其现象证明了两点:一是古老艺术遗产“再生”深入人心;二是多个“千手观音”舞蹈的动作有共通或相似之处。其实，早在此之前就有人惊呼:舞自敦煌来!自《丝路花雨》以来的数年间，已经形成了中国当代敦煌舞派!“反弹琵琶伎乐天”的造型成为“敦煌舞”的经典标志。究竟是否存在中国当代敦煌舞派?这是一个重大的不容含混的问题。人们通常公认，某种艺术流派的出现，需要三种必要条件的证实:具有丰富的艺术表现、被同业首肯的艺术特征、具有艺术传承的事实。以这三个条件来检验敦煌舞派，答案是肯定的。

首先，自《丝路花雨》获得成功之后，敦煌艺术的“再生”引领着文艺界的同行们纷纷将创演的目光投向敦煌，催生了无尽的艺术之花，仿佛艺术创新的井喷现象。甘肃歌舞剧院在《丝路花雨》后，创作演出了《箜篌引》《飞天》《浔阳遗韵》《俏胡女》《天姿馨曲》《西凉乐舞》《凌波舞》《唐韵胡旋》《反弹琵琶》《敦煌古乐》等舞剧和舞台节目，探寻“敦煌舞”的至美境界。西北民族大学教授高金荣也很早开始研究开发敦煌舞，创编了《敦煌手姿》(后更名为《千手观音》)《妙手反弹》《大飞天》《欢腾伎乐》《长沙女引》等舞蹈，演出时获得极大成功。甘肃省歌剧院历时3年创编的大型乐舞《敦煌韵》分为《天宫伎乐》《美音鸟》《阳关三叠》《妙音反弹》《太平乐》《千手观音》《秦王破阵乐》《鸣沙月》《望江南》《香音神》《玉关情》《莫高盛世》等12个篇章，通过歌、舞、乐一体的全新模式，展示了“九色鹿”、“步步生莲”等佛经故事。兰州歌舞剧院编演的《大梦敦煌》则是在《丝路花雨》之后再次引发轰动效应的又一舞台奇迹，荣获了“文华奖”、“五个一工程奖”、“荷花奖”、2003—2004年“国家舞台艺术精品工程”剧目等多项大奖……在这样一个热气腾腾的敦煌艺术“再生”与创新的创造氛围中，由舞剧《丝路花雨》所开创的带有“敦煌舞”特征的艺术形体语言不断丰富和完善，以再现敦煌艺术瑰宝神韵的方式，形成了新的舞蹈流派，探寻出一条发展民族舞蹈的新路，具有无法估量的影响。同时，文艺理论家、舞蹈家们还对敦煌舞进行理论上的探讨，总结、研讨敦煌舞派的艺术特征。高金荣教授、《丝路花雨》的编导之一许琪、《丝路花雨》中女主角“英娘”的首席演员贺燕云，以及其后的演员都做了大量研究工作。许琪与贺燕云在他们的系列文章《我们是怎样使敦煌壁画舞起来的》［8］《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》《对敦煌舞体系的认识》《从敦煌壁画复活的神奇舞蹈》《敦煌舞蹈名称的由来》，总结论述了敦煌壁画舞蹈S形造型和S形动率特点，肯定了这一舞派的典型特征。许琪在《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》不只一次强调这是编导《丝路花雨》遵循的核心原则:“S形曲线造型特点和S形曲线运动规律率，可能是敦煌壁画舞蹈基本风格特色的基础理论”。高金荣在她的文章和敦煌舞教材中将敦煌舞的肢体语言逐项命名，对该舞的手、手臂、足、胯的动作规律进行了细致总结。她创造的平托掌、佛手式、兰花式、弯三指、翘三指等概念术语已被业内人士普遍接受。文化部文学艺术研究院舞蹈研究室吴曼英、李才秀、刘恩伯编写的《敦煌舞姿》从历史研究的角度论述了敦煌壁画上的敦煌舞蹈，从某种角度来说，也验证了许琪等人的一些观点。

伴随着敦煌舞蹈节目的出演，敦煌舞的传播和教学工作也逐步纳入正轨。在学者、教育工作者们的论文和教材中，敦煌舞蹈已经是一种比较成熟的当代舞蹈名词术语，敦煌舞蹈的存在不仅已不存在争议，而且其研究和教学的成果还很引人注目。如金秋《敦煌舞的文化传播》、史忠平《敦煌艺术的特殊性及其在高校艺术教育中的重要性》、高金荣的《敦煌舞教程》由内部教材到公开出版发行，历经数年。贺燕云《敦煌舞蹈训练及表演教程》(被列为北京舞蹈学院“十一五”教材，并被评为2007年北京市高校精品教材)。史敏《敦煌舞蹈教程》也是近年来引人瞩目的舞蹈教材。同时，国内外的一些文艺机构和高等院校纷纷邀请敦煌舞蹈的编导讲学，使敦煌舞蹈及其艺术得以传播。据不完全统计，仅甘肃歌舞剧院原院长许琪一人就被邀讲学数十次，足迹涉及美国、中国台湾、澳门、北京、上海等地。这更有力地表明，敦煌舞蹈这一流派确确实实存在，而且得到业内同行确认。

三、期待突破———“再生”哲学命题引领下的音乐与戏剧

在艺术“再生”勃勃生命的鼓动下，中国当代敦煌音乐与敦煌戏剧的创作也随之发展，有些甚至取得突出成就。但和敦煌舞蹈相比，中国当代敦煌音乐和敦煌戏剧还缺乏内在的系统特征，没有形成可资传承的流派。当代敦煌音乐与敦煌戏剧的创作还有待于突破。人们不免就此提出疑问:既然同样是艺术“再生”，为什么当代敦煌音乐和敦煌戏剧没有取得当代敦煌舞蹈到那样突出的成就呢?当然，首先应该肯定，就已有的敦煌舞剧、舞蹈的音乐创作来说，无疑是成功的，正因为这些音乐创作的成功，才使舞台上每一个优美的舞蹈动作都在和谐的、恰到好处的音乐烘托之下完成。提到敦煌音乐就不能不提甘肃省歌舞剧院的乐师席臻贯(他后来就任了该剧院的领导职务)对敦煌藏经洞《品弄》《倾杯乐》等25首手抄琵琶曲谱的破译。他花费十年时间，在林谦三、任二北、杨荫浏、饶宗颐、张世彬、叶栋、陈应时、何昌林、关也维等前人研究的基础上终于破译成功，将其转化为当今的记谱方式，出版了《敦煌古乐》图书和音响CD盘。后许琪、张聚芳、张强等依据古乐进行第二重艺术创作———进行诗、舞、乐三位一体的表演，作为第四届中国艺术节的开场戏在舞台上大放异彩，1995年更名为《敦煌乐舞》在香港、日本等地演出，引起轰动(仅在日本就演出70场)。但就音乐本身来说，这只是翻译和研究，还不属于带有创新理念的“再生”范畴。三十多年来，陇剧、秦腔、儿童剧、京戏、杂技等院团也纷纷将发展目光瞄向敦煌，形成了敦煌创意戏剧舞台百花争艳的大好局面。正如马克思在《政治经济学批判•导言》中对希腊神话的赞誉，敦煌艺术宝库已经成为敦煌艺术“再生”和创新的“武库和土壤”。纵观这批凝聚着编演人员心血的戏剧，除京剧《丝路花雨》是移植于舞剧《丝路花雨》(甘肃省京剧团2007创演)，陇剧《敦煌魂》(甘肃省陇剧院2001年创演)是根据日本作家井上靖小说改编排演的以外，其余几部都是从敦煌洞窟中选取的艺术题材。兰州市儿童艺术剧团1999年创演的儿童剧《九色鹿》与甘肃省杂技团2007年创演的杂技剧《敦煌神女》都取材于敦煌莫高窟257窟西壁上的“九色鹿”本生故事画，将这幅画经过艺术想象和加工，创作了两个剧本。

美丽善良的九色鹿不顾自己的安危，跳进河中救人。而落水人却经不住诱惑出卖了九色鹿，并带着国王来抓它。结果落水人因失信而满身长疮毒死去。这是儿童剧《九色鹿》采用的故事情节。杂技剧《敦煌神女》的编导们大胆地把这个本生故事改编和加工，把九色鹿与牧人的爱情情节构成其中的一部分，突出了九色鹿赴汤蹈火救助黎民于火魔之爪，女儿鹿女跋山涉水、坚韧不屈求取神水用自己的鲜血灌溉大地造福人类的场景，对原创的壁画本生故事进行了成功的再创作。由原来的诚信、感恩、善良和坚持正义等传统美德的主题变成了正义与邪恶、善良与残暴的斗争主题。兰州市秦剧团2002年创演的《茸宝记》取材于敦煌壁画故事中的“大方便佛报恩经”“以身饲虎”内容，进行艺术创作。全剧讲述:在瀚海深处的玉祥国，人民深受三个妖魔所害。大太子如意去寻找能拯救众生的“茸宝”，被刺瞎双眼。为免除百姓苦难，甘愿以“一人死换得万民生”，去替换曾救过他性命的侠夫大哥饲虎舍生，成为真善美的化身。就以上戏剧来看，编导人员旨在发展敦煌再生舞台艺术，从内容到形式都进行了精心创作。戏剧创作重心在于引入了敦煌文化题材，有着浓郁的敦煌艺术氛围。不过，在戏剧的音乐、表演等方面与对敦煌洞窟艺术的继承、发展上还很难像舞蹈动作那样找到“再生”的突破点，各个不同的剧种也很难找到共同的连带体系，从而形成某种共同发展的潮流。

当然，从效益和影响来说，几部剧还是有着不错的成就。如杂技剧《敦煌神女》因为长驻敦煌市，演出场次多，产值效益与对外影响比较可观。京剧《丝路花雨》在全国戏剧节舞台上获得极大成功，主演马少敏还摘得了梅花奖。不过，就敦煌音乐与戏剧发展整体来看，与敦煌舞蹈的发展还有较大差距。差距之一是没有形成流派，没有创作出带敦煌品牌的作品。就音乐来说，没有创作出具有敦煌特色的乐曲，没有形成带敦煌品牌的音乐质感。差距之二是没有创出独立的音乐作品，也没有创演出敦煌品牌的常演戏剧节目。我们在深感遗憾的同时不能不对此产生疑问:原因何在?从哲学艺术史的发展和继承的眼光来看，虽然舞蹈与戏剧都是舞台艺术，但戏剧音乐属于声腔艺术，与舞蹈分属两种门派。因为古代没有今天的录音设备，昔日的戏剧、音乐无论多么美好，我们今天都无缘收听。换言之，当代敦煌创意的音乐与戏剧缺乏“再生”的参照母本。而敦煌洞窟的雕塑和壁画却记录了无数个古代敦煌舞蹈动作的美好片断，这些充足的母本自然为古代敦煌舞蹈的“再生”提供了丰厚的艺术创作土壤。当然，就今天甘肃乃至全国的敦煌文化创意舞台艺术的整体发展来看，也还需要巩固与突破———原剧的复排和修改，新剧的编排与敦煌剧目的系列化。这需要协同工作和花费较大的气力。这一现状，为以敦煌哲学的眼光“视看”敦煌艺术，提供了一个重要的学术契机。就明天的敦煌文化创意舞台来说，哲学方法的参与，势在必行。

作者：刘洁单位：兰州城市学院当代敦煌文化艺术创意研究中心