浅谈古代自传体艳诗的独特价值范文

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摘要：自传体艳诗是中国古代诗人对其刻骨铭心的情感经历的实录，其独特价值在于坚守恋情、彰显个性，其坦诚与执着的态度在诗歌史上卓然特立。唐代的韩偓、明代的王彦泓以及清代朱彝尊分别代表了古代自传体艳诗发展三阶段中的主要类型，他们鲜明的个性及爱情观在诗作中表现得淋漓尽致。恋情对其人生而言到了刻骨铭心乃至不可或缺的地步，他们在艳诗中记录其过程，展现自我形象；他们将人生价值的实现与隐私性的恋情结合起来；对恋情的坚守，使得他们对人生价值的认识及诗歌创作都超越时俗。传统儒家诗教宣扬的人生价值在他们的心目中已退居次位，他们敢于将纯粹的个人言情作为一种意义重大的主题进行史诗般的描绘，充分体现出对于自我的尊重以及对人性的深刻认识。他们的自传体艳诗创作之途是颇为孤独和艰难的，但其独特价值在中国诗歌发展史上无疑有着超前的近代意义。

关键词：自传体诗；韩偓；王彦泓；朱彝尊；艳诗新解

美国汉学家宇文所安认为，中国自传文学的特点不在于细腻全面的叙述，作者也未必要在对自己的人生进行全面回顾的基础上才能进行自传写作。“在传统的中国文学中，叙述在人的生活中起着不太重要的作用，关于生活的叙述经常仅仅是一系列偶然事件，只是发生的事情。……这种非叙述性自传的最好形式也许就是‘别集＇。”［1］111－112在中国古代别集中，“作品被按照年代顺序编排（通常是同一文类形式），由序言和注解使之脉络化。在这里，因编辑方面的摒除、安排、并置而创造了一种内在的历史，不是讲述生活故事，而是让生活故事在作者一连串的反应中得到展开。……诗（这里仅仅是‘诗＇，中文的诗）是内心生活的独特的资料，是潜含着很强的自传性质的自我表现。”［2］112中国学者谢思炜在此基础上提出了诗型自传的概念：“就时间性而言，诗型自传不同于自序文体之处在于它并不只采用人生总结这样一种形式，往往也是随着诗人的成长自然完成的一种创作，可以像日记一样随时记录诗人的日常感受和思想变化。如果诗人足够诚实坦白，并有足够多的创作，在人生总结性的自序文中被省略或有意无意遮掩的一些思想过程就可能在系列性的诗型自传中清楚展现出来。”［2］中国古代诗人往往是通过累积诗作来表现其人生经历、特别是内在情感经历的，而后者对中国自传文学而言尤为重要。艳诗这一文学概念的正式使用始于齐梁，其最早出处是《玉台新咏》所收梁元帝的《戏作艳诗》。本文具体选择的是由古代男性作家描写其亲历恋情的诗作，称之为自传体艳诗，从较为私密的角度最能看清作者的复杂思绪和内心张力，以及探讨写作自传体艳诗的内在动力。古代艳诗与自传内容的结合，其诗作往往表现出作者对自我价值的认识超越传统价值观，其人生价值不通过传统开放型的入世方式实现，而是在相对封闭和私密的个人恋情中实现。在亲历恋情中认识到人生的活力及自我价值，对于人生幸福感和人的存在感皆有着巨大的影响，对人性及人生意义的认识由此而具体清晰化。自传体艳诗的横空问世，使得充斥着儒家诗教形象的诗坛上，出现了重视自我及强调个性的新鲜要素。在与传统价值观相对抗的道路上，桀骜不驯的诗人经常会感到迷茫与失落，他们害怕被轻视，他们想有所作为，自传体艳诗往往成为他们可选择的最佳方式。在中国古代诗人中，唐代的韩偓、明代的王彦泓及清代的朱彝尊是特异突出者。三位诗人皆有着感受强烈的个人恋情经历，其自传体艳诗的创作又皆显示出显著的艺术个性。他们的艳诗既是当时诗坛风尚的产物，又具有独特个性化的特征，分别成为自传体艳诗发展阶段中的类型代表及艺术高峰。通过对恋情经历的陈述，看他们如何认识自己，如何在诗中塑造出自我形象，这些是本文关注的重点。以下分别对他们的诗作进行分析，并勾勒中国古代自传体艳诗发展阶段的大致轮廓。

1韩偓与《香奁集》

齐梁时期的艳诗盛行，但其中表现出来的多为共性形象而较少个性色彩，诗人绝少以自身情感经历入诗，这一情况直到中唐白居易、元稹才有了改变。元、白创作了不少长诗回忆自己的过往生涯，这些诗作不仅是“驱驾文字，穷极声韵”［3］633的结果，他们在今昔对比中所透露出的反思与困惑，以及探索自我人生意义，都显示出了一些新时代要素。白居易的多篇长诗回忆当年偷宿平康北里的私事，并借以感叹青春的一去不回，这是一种彰显私密的自我体认方式。元稹的一系列回忆往日恋人的诗作，则反映了他对于过往恋情的独特体会。值得注意的是，元稹倾向于将旧日的恋情视如一段仙梦，而自己的人生就如同一场游仙。他总是强调自己对此已经超越，最终却发现这仍然是一种人生的徒劳：“浮生转经历，道性尤坚固。近作《梦仙》诗，亦知劳肺腑。”［5］636（《梦游春七十韵》）“别来苦修道，此意都萧索。今日竟相牵，思量偶然错。”［5］681（《桐花落》）事实上，他在年轻时就已抛弃了曾经热恋的女子，并借传奇《莺莺传》下了一段判词：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。……予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”［5］677不论是《莺莺传》中的自辩，还是后来将这段恋情虚幻化的长篇诗作，都可看作是元稹的一种自辩：他不愿意正视这段感情，亦不愿意让世人留下他执着于恋情的形象，故不得不对此进行辩解。与元稹矛盾的态度不同，韩偓在描述其《香奁集》时则坦率得多：“不能忘情，天所赋也！”［4］357此种“不能忘情”的态度在他的诗作中时常可见。痴情郎的形象在中国古代文学中早就出现，但若将其与《香奁集》中隐含的一段恋情联系起来看，便会发现韩偓的痴情确实具备了一些新的要素。《香奁集》中的不少诗作或隐或显地展现出了一段诗人亲历的恋情，一些诗作如《寒食夜》《踏青》《早归》《倚醉》《别绪》等已能勾勒出此段恋情的大致始末，此外部分诗作中反复出现的一些高频词又可以进一步对其加以补充。①虽然作者并没有对此做出明示，但从其晚年避局在外仍不忘对旧日情诗进行收集整理的行为来看，显然包含着某些他非做不可的理由，足以表明这些并不是普通的艳诗。依据《香奁集》中的相关线索，可大致推断出这段恋情的始末：韩偓青年时居于长安期间，曾与一位女子有过爱情故事。因住所相近，故二人往往得以“偶见”；但由于该恋情是不被允许的，他们不得不“佯佯”传情，又不得不常为躲避他人的目光而“防闲”乃致“过防”，从而产生误会与矛盾。该女子住在宅院西部，故诗人总是将目光投向该处。二人常借踏青之名外出约会，又常于寒食之日共戏秋千，还曾秘密偷情，也因不得相见而感到惆怅与伤感。恋情最终未成正果，他们俩人后来也分隔异地。韩偓在分别之后难以释怀，曾多次写诗怀念对方，从此“三月”“寒食”“西园”“秋千”等字眼便成了他心中的隐痛，这一状况伴随其一生。在描写相恋阶段的诗作中，诗人或是抒发不能相见的惆怅：“樱桃花谢梨花发，肠断青春两处愁。”②（《青春》）“清江碧草两悠悠，各自风流一种愁。”（《寒食夜》）或是表达忽生嫌隙的苦恼：“恨深书不尽，宠极意多疑。”（《欲去》）“分明窗下闻裁剪，敲遍阑干唤不应。”（《倚醉》）“或在苦闷中找到某种类似于精神胜利的心理安慰：“好鸟岂劳兼比翼，异华何必更重台。……应笑楚襄仙分薄，日中长是独裴回。”（《妒媒》）或是表达其缠绵的爱意：“此身愿作君家燕，秋社归时也不归。”（《不见》）“娇饶意态不胜羞，愿倚郎肩永相著。”（《意绪》）或自豪地展现出他对恋人的独占：“经过洛水几多人，唯有陈王见罗袜。”（《密意》）“此意别人应未觉，不胜情绪两风流。”（《复偶见三绝（其三）》）甚至毫无顾忌地展示出他的性幻想：“此夜分明来入梦，当时惆怅不成眠。眼波向我无端艳，心火因君特地然。”（《偶见背面，是夕兼梦》）在他看来，这段恋爱的各个方面（包括他内心的各种欲求）都不必要掩饰，他将它们几乎是完全彻底地呈现了出来。韩偓的这种坦率态度在当时同类诗作中是极为罕见的，同时也呈现出一种轻狂：即使不能与恋人相见，他感受到的惆怅也往往是轻微的，相反他更容易沉溺在高亢的风流情绪之中。

在对恋人的欣赏方面，他也显得极为自信，因为他相信只有自己才能捕捉到他人不能注意到的女性美感。韩偓风流多情的形象通过这些艳诗被塑造出来，对自我形象的这种定位与他青春年少的年龄是相吻合的。后来这段恋情被单方面中断，韩偓在经历了反复挣扎与内心煎熬之后，其对恋情的认识与之前的感受有了明显不同。其内心呈现出一种被压抑之后又沉沦下去的痛苦：“无语兼动所思愁，转眼看天一长吐。”（《秋千》）“前欢往恨分明在，酒兴诗情大半亡。”（《旧馆》）他在《别绪》一诗中展现出自己内心的成长：“已回花渚棹，悔听酒垆琴。菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。此生终独宿，到死誓相寻。”这些诗作显示出韩偓由经历了痛苦离别之后的空虚，到直面失恋的自省，再到发出坚定誓言这一真实的内心转变轨迹。其《寒食日重游李氏园亭有怀》作于别后数年，“伤心阔别三千里，屈指思量四五年”，可见时间的推移并没有使他遗忘这段恋情，反而使这份情感变得更加深沉。这一阶段的诗作中，韩偓转变为因失恋而痛苦，却不愿放弃的执着形象。或许正是出于对感情的执着与忠诚，他在晚年收录旧作时不禁感慨万分：缉缀小诗钞卷里，寻思闲事到心头。自吟自泣无人会，肠断蓬山第一流。（《思录旧诗于卷上，凄然有感，因成一章》）因为他所寻思的“闲事”不能为旁人所理解，所以他那“第一流”的情感也只能抒发在自己的精神世界中。他在伤感的同时仍然是自负的：既然他人无法理解，那么也就不必去求得所谓的理解，这就是韩偓性格异于他人之处。作者在前后两阶段的心境、感受虽有了很大不同，但其对待感情的坦率态度始终没有变化。这首诗也印证了他在集序中所说的“不能忘情”之论，自传体艳诗便是这样产生的，这也正如川合康三所论：“中国的自传性文学，大体上是意识到自己与世俗的不同，在这种不同中肯定自己的存在，从而导致自传的产生。”［4］203韩偓意识到了这段恋情对他所具有的独特意义，他无法也不打算将其割舍，即便社会舆论对其不利也不会影响其决心。上述元稹同样面临社会舆论的压力，然而元稹所做的诸般努力，皆是不希望恋情对他的仕途及人生带来负面影响，因而他可以轻易地将恋情贬低或抹去痕迹。《彦周诗话》载高秀实语云：“元氏艳诗，丽而有骨，韩偓《香奁集》，丽而无骨”［5］，正是针对二人对情感认识态度的不同而言。尽管元氏最终也不能忘情，但他的“忍情”态度还是受到了当时社会道德舆论的肯定。俩人在对待恋情的态度及认识上的差别，一方面是由于时代及性格的不同，另一方面是韩偓此时已远离朝政，尽管他的内心时常不平，然而相信“自有苍苍鉴赤诚”（《息兵》），认为自己的所作所为经受得住时间的考验。或许这就是韩偓开始收集旧日艳诗的原因之一：因为对他而言政治上的人生价值已基本实现，他开始在另外方面寻找自己的人生价值。所以他在晚年珍惜对待自己的旧日艳诗，这使我们得以清晰地看到韩偓前后两个人生阶段的不同形象。中晚唐以诗记录恋情的诗人不少，但很少有像韩偓那样执着坦诚的。他一方面在青年时期持续对这段恋情如实记录，另一方面晚年仍不忘对其加以收集整理。古代诗人在晚年自编诗集时，往往以少年绮语不宜入选为由，删汰过去的艳诗，而像韩偓这般全盘收录的做法极为罕见。韩偓通过编诗对过去的自己表示了肯定，因为这正是他之所以成为现在之我的根本原因，此种执着的态度也是韩偓的艳诗创作高于同时代其他诗人的关键所在。

2王彦泓与《疑雨集》

钱鍾书先生曾对王彦泓的诗作有过较高评价：“王彦泓诗很好，不是义山‘无题＇的传统，而是冬郎‘香奁＇传统中最出色之作。韩偓诗体至宋几成绝响（参观拙作《宋诗选注·序》），入明而有嗣音，至《疑雨集》而出类拔萃。”［6］钱先生将韩偓“香奁”传统的诗作与李商隐“自明身不风流”［7］2159的诗作区分开来，认为“既涉迹于勾栏，尤销魂于闺阁。”［11］2160这句话是指韩偓《香奁集》的，而非王彦泓《疑雨集》，但《疑雨集》与《香奁集》是一个路数：叙自身风流之事。而所谓“最出色之作”，当指《疑雨集》中那些用情至深、极为缠绵的诗作。进入明中期以后，汤显祖作《牡丹亭》、冯梦龙收集民歌、编刊白话小说，皆以鼓吹真情为核心。正是借助着真情诉求的时代潮流，明中叶后的艳诗创作再趋繁盛，且有突破传统疆域、雅俗兼容的发展新趋势，而在艳诗创作中把鼓吹“真情”发挥到极致的，当推明后期的王彦泓。《疑雨集》为王彦泓的诗作专集③，所收大部分为艳诗，这在中国诗歌史上极为罕见。《疑雨集》记录了王彦泓的多次恋情，次次都是全身心投入，可以说追求爱情成了他人生的第一要义，而科举、入世、为官等实现自身价值的传统方式皆可退居其次。王彦泓此种过于浪漫以至有些异端色彩的性格行为在之前的诗人身上很难看到，要对其加以理解，可从他的悼亡诗入手进行分析。前人如元稹、韦庄皆在其悼亡诗中表达了愧疚及悔恨，而王氏悼亡诗的独特之处则在于他在表达愧疚的同时，还坦率地承认自己与妻子贺氏的感情其实并不好：“疏阔较多欢洽少”④（《遣悲十三章（其八）》），像这样坦诚自白的悼亡诗实在不多见。其原因很可能在结婚前他已有了意中人：“满城萧鼓嫁人天，裘马郎君意气鲜。独有当年我惆怅，逢新偏忆旧缠绵。”（《残岁即事（其四）》）此外他与贺氏婚后性情不谐，他为人浪漫，而贺氏却谨守礼法：“俨敬如宾近十年。”（《遣悲十三章（其八）》）显然传统儒家传统教导的夫妻相处之道不能让他满意，夫妇间情感无法融洽：“平生守礼多谦畏，不受荀郎熨体寒。”（《述妇病怀（其五）》）荀粲是王彦泓诗中最喜自比的历史人物，《世说新语》曾载其以身为妻退热一事：“荀奉倩与妇至笃，冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。”［8］这一疼惜妻子的举动为王氏所激赏：唤人回枕坠瑶簪，被底炉香未许探。獭髓有痕留我舐，鸡香微螯代伊含。愁看西子心长捧，冷透荀郎体自堪。病退只宜清减是，尚嫌双颊似轻酖。（《侍疾》）这首诗是王彦泓为其恋人而写，并非妻子，这说明王彦泓理想的对象正是能够接受他此种亲密行为的女子，而非他妻子那样严守礼法，予以拒绝，同样也进一步说明他在妻亡以后再度爱上他人并非没有理由，也不是薄情之徒的表现。因为在他看来，疼惜病妻的动作不仅是一种浪漫精神的体现，还是表达自身情感的最为私密的方式，只有这样的举动才能让他极为浓烈的爱意得以释放，因此哪怕他全身“冷透”也毫无怨言。王彦泓因妻亡而忏悔，但又在同一年坠入了另一段爱河。他有了明确的热恋对象，并为其写了《个人》十二首、《短别纪言》七首、《再赋个侬》十首、《何夕》四首等情诗。如此行为自然会遭到舆论的非议，其形象也被视为一个薄情无行之徒。

对此王彦泓也有辩解回应，他所作《有谢》二首的其二云：“羞向罗敷更赠珠，彦回甘被笑非夫。此身自属人勾管，不拟今生负得渠。”以此诗作自我辩护并申明心志：我宁可被人笑作懦夫，也不愿辜负所爱之人。他在诗中塑造了多情的自我形象，对其而言，自身价值需要也必须在恋情中才能实现。如果不能在恋爱中释放生命热情，对他来说就是极为痛苦的。王彦泓为人处世具有此种异端性情，因而常会遭到他人的否定与排挤，他对此也坦然处之：“狂名随处惹波澜”（《独居有怀端己弢仲》），“任教天壤笑王郎”（《示晚内（其四）》）等。王彦泓一方面觉得自己没有社会群体的归属感：“虽然困顿归犹懒，未必家园胜客边。”（《客中苦寒作》）“残冬欲尽归犹懒，料是无人望倚门。”（《岁暮客怀》）另一方面却越来越封闭内心，认为真诚的爱情才是自己人生的归宿：“觅个柔乡寄此生”（《个人（其一）》），“柔乡拼取葬愁身，并叠心情付所亲。”（《即事（其三）》）他正是以这样一种方式作出了自我表白，并声称愿意为这一人生道路选择付出任何代价：“岂惮谗唇工贝锦，尚甘诗骨堕泥犁。”（《无题》）“天台再许刘晨到，肯惜千回度石梁。”（《即事（其三）》）“妄想自知端罪过，泥犁甘堕未甘休。”（《奏记装阁六首（其四）》）他甚至还有置身闺阁的愿望：“但请出为妆阁吏，炷香调黛事粗谙。”（《梦游十二首（其一）》）这一表白让人想起《红楼梦》中贾宝玉关于“男浊女清”的言论。显然王彦泓的人生价值观与曹雪芹相当一致。与韩偓《香奁集》不同的是，王彦泓《疑雨集》中的作者形象基本上没有出现变化。有学者认为个性形象的一贯性也是中国自传文学走向成熟的一个重要标志：“过去之我和现在之我容颜无改，血脉贯通，其间没有变化，也不承认变化。”［4］202－203然而就在形象保持一贯的表象背后，也不难看出王彦泓内心的忧虑不时出现：翔龙折翼性难驯，判向柔乡寄此生。奇药剩堪娱一夕，同栏何止浴三人。当时缥帙香沾粉，此日麻筵饭杂尘。欲觅窈娘重问讯，凤窠飞散别枝春。花间歌酒旧同群，烂熳风情独属君。寝次故持欢镜照，病余犹出异香分。谁知国士终埋玉，早见神娥尽变云。

今日席间谁认得，旧时家令沈休文。（《贺生文战不利，愤懑悲骚，托之好内，以自发摅，竟得疾不起。比余再过其居，凄凉触目，即所最欢昵者亦不复在燕子楼矣。因怅然书其壁上》）王彦泓将贺生末日狂欢般的放纵与凄凉的身后事加以对比，并提出了深刻的人生疑问：在其身后有谁会记得这样一个人曾经存在过？他人生的意义与价值何在？与贺生相似的人生经历，使得王彦泓在感慨贺生悲剧人生的同时，亦借以反观自我人生。正是在这一点上，可以看出王彦泓的矛盾与困惑：他所选择的人生道路无疑是孤独的，因此在自传体艳诗中塑造出了一个桀骜不驯的形象。他难于从外界获得认同与肯定，极度的孤独感使得他时常出现疑惑与忧虑，而解脱的方法还是在于不断地写作自传体艳诗并置身其中。因为“自传表现了一种关于人的新的境况，但是对于这种状况所可能包含的令人苦恼和无奈的成分，自传也会带来一种疗治办法。它起到一种平衡作用。”［1］58备受现实困扰的王彦泓在其想象的艳诗世界中得到慰藉，感受到人生的自由与兴奋，因而在其晚年所作的《梦游十二首》《示晚内》《奏记装阁六首》等诗中，诗人继续坚定自己的选择，将这条孤独的人生路继续走下去。而仿佛是宿命一般，在他作完最后几首自传体艳诗（买妾诗）之后，其人生也走向了终点。王彦泓坚持独立特行的个性，使得后世对其评价时往往会出现两极化倾向，赞之者如薛雪：“次回，团香缕雪手也”［9］，又如袁枚称其为“香奁绝调”［10］；毁之者则如潘德舆称之为“妖中之妖耳”［11］，沈德潜则以其“动作温柔乡语……最足害人心术”［12］，坚决不选其诗，这又引发出袁枚的一番不平之鸣。两种对立的评论显示出论者针锋相对的诗学观，诗的本质功能究竟是言志还是言情，对此论者的看法有着很大差异。若从中国自传文学的角度看，韩偓与王彦泓的艳诗创作未必就不是“言志”。因为在他们看来，志出于情，志显于外而情隐于内，无情之志为假，有情之志为真，因而将艳诗中的言情当作一种认真的行为，其实就是一种独特的言志行为。在如何看待这种记录自身情感经历的诗作方式，以及在分析自传体艳诗中的自我解剖与评价方面，不少赞之者也未必注意到了艳诗作者的写作态度是坚守真诚和认真的，是他们为恋情争取合理的社会评价而作出的一种另类的自我表白。

3朱彝尊与《风怀二百韵》及《静志居琴趣》

朱彝尊由明入清，时局和社会的变迁使得王彦泓式的艳诗专集难以重现，但自传体艳诗的写作仍然络绎不绝，如朱氏这样的鸿儒也还用诗词记录了自己的一段恋情。关于这段公案，于源《柳隐丛谭》、徐珂《清稗类钞》、邹弢《三借庐笔谈》、冒广生《风怀诗案》等皆有考辨。学识渊博的朱彝尊对韩偓、王彦泓的艳诗极为赞赏，曾言：“风怀之作，段柯古《红楼集》，不可得见矣。存者，玉溪生最擅场，韩冬郎次之，由其缄情不露，用事艳逸，造语新柔，令读之者唤奈何，所以擅绝也。后之为艳体者，言之惟恐不尽，诗焉得工？故必琴瑟钟鼓之乐少，而寤寐反侧之情多，然后可以追韩轶李。金沙王次回，结撰深得唐人遗意。”［13］可见朱氏写作自传体艳诗并非偶然，他欣赏李商隐、韩偓、王彦泓的艳诗，因其年少时的一段恋情，令其终生难忘。观其《风怀二百韵》的写法，与《香奁集》《疑雨集》的不同处，在于将昔日恋情用叙事诗的写式完整记录下来，这样一种全面总结的意识和写法是韩、王所不及的。此外朱氏《静志居琴趣》用词的形式对同一段恋情进行了长期的记录，故冒广生称其“皆《风怀》注脚也”［14］。朱彝尊与其恋人冯氏女少年时相识，《风怀》诗的开篇处及《琴趣》中的前几首词作皆回忆了冯氏少女时期天真可爱的模样，与她的长期相处中朱氏萌生了爱意：“欢悰翻震荡，密坐益彷徨。”⑤（《风怀二百韵》，后引此诗不再标注）“看渌水，当时已露千金意。”《渔家傲（淡墨轻衫染趁时）》据《风怀》诗的描述，冯氏曾有过婚约，然而未及过门对方便已夭亡。在面对恢复了自由之身的恋人时，作者心里涌起了一种莫名的悸动：“缟衣添绰约，星靥婉清扬。”在仍然孩子般玩着“复帐捉迷藏”的游戏过程中，朱氏忍不住情思荡漾，艳想联翩：“洧盘潜浴宓，邻壁暗窥匡。”他们保持着纯洁的关系，然而在他内心却已萌生出爱慕的欲念。纯洁与欲念交织在一起，构成了一种具有反讽意味的画面。“静志”二字出自《洛神赋》：“收和颜而静志兮，申礼防以自持。”［15］1123取此作集名，可见俩人间的交往还是相互尊重、以礼自持的。朱氏的词作中反复表现出一种矛盾的心态：“有缘并坐，不在横陈。”（《行香子（蚕月桑津）》）“悔当时花月可怜宵，镇相逢闲坐。”（《红娘子（袖薄吹香过）》这一苦闷情绪的反复抒发，反映出朱氏内心一个难解的疑惑：“以礼自持”的男女爱情是否真正存在？“静志”与“云雨”这两个对立的概念交织成一种张力，不时困扰着朱氏。正因自感此段恋情阻力重重，他往往会很在乎和主动争取别人的认同：“赢得渡头人说，秋娘合配冬郎。”（《朝中措（兰桡并载出横塘）》）二人之间的定情是在冯氏女出嫁数年之后，其原因作者并未详陈。据《风怀》诗描述，他们确实在此后度过了一段快乐的时光，然而朱彝尊之后又曾客游绍兴及逃亡温州，欢乐后的忧虑在诗词中不时浮现：“急如虫近火，躁甚蟹将糖。”“雾渐迷三里，星仍隔五潢。”《静志居琴趣》中不少词作描写了他们相会未果的情形：“到来忽下前溪路，月黑频送催柔橹。及至前溪人又去。”（《青玉案（湾头分手盈盈步）》“蓬山近，又风引、翠鬟不见。”（《换巢鸾凤（桐扣亭前）》）“好事已成虚事”（《如梦令·七夕》）。众多的阻力使得他们在相聚时倍感无奈：“怪雏尼噪罢，蟢子飞来，重携手、也算天从人欲”（《洞仙歌（城头画角）》）。正因压力与忧虑的交织，他们在临别时常感受到绝望，如《采桑子·五月六日》：“须知后会浑无据，难道相逢。十二巫峰。峡雨轻回第四重。”《浣溪沙（桑叶阴阴浅水湾）》：“劝客且留今日住，催归深悔那时还。断肠朝雨赋阳关。”正因后会不知何期，他们更想要享受此刻的快乐，然而分离时刻的迫近，又使得这场“云雨”摆脱不了一种绝望：想到将来的无望，也就使得此刻的快乐顿时转化为痛苦。为了逃避这种内心煎熬，朱彝尊曾想效仿范蠡带着恋人远走高飞：“五湖心事，钗卜难稽。”《满庭芳（雨盖飘荷）》）“潜约到、西湖住。”（《青玉案（湾头分手盈盈步）》）“得个五湖船，稚妇渔师，算随处、可称乡里。笑恁若、将伊借人看，留市上金钱，尽赢家计。”（《洞仙歌（花糕九日）》）可见他极想以正式合法的方式与恋人共同生活，但这一愿望显然无法实现，这也使他陷入无穷尽的痛苦之中。这位恋人与朱彝尊分别后不久便去世了，因为她承受了巨大的压力，独自承担了过多的责难。

朱氏写到：“定苦遭谣诼，凭谁解迭逷。榽先为檀斫，李果代桃僵。”在朱氏在环境压力下逃避之后，其恋人内心的抑郁、痛苦和绝望可想而知。她的含悲早逝对其本人来说或许是一种无奈的解脱，但对苟活着的朱彝尊来说，却是终生难愈的心痛。他在诗词中反复陈述着自己内心的痛苦：“口似衔碑阙，肠同割剑铓。”“转添词怅怅，莫制泪浪浪。”“恁不似当年，绛唇含笑，而今賸有、啼痕泪颊。”（《幔卷轴（桃叶舟回）》）终究却是无可奈何：“永逝文凄戾，冥通事渺茫。感甄遗故物，怕见合欢床。”在其恋人过世之后，朱氏不能不对她抱有一种极大的愧疚感。这种愧疚感随着时间的推移越来越深，终于导致了《风怀二百韵》这首杰出长诗的产生。写作此首长诗可看作是朱彝尊的一种自我赎罪方式，他希望借此来减轻内心的愧疚，并使这段故事永久地留存下来。朱彝尊曾于“晚年刻集，屡欲汰之，终未能割爱”［16］，可见他内心的挣扎与焦虑长期存在。作为自传体艳诗，朱氏的《风怀二百韵》确有其独特之处：此诗的开篇处采用了传统叙事诗的方式隐约点出恋人的生年、姓名、排行，接着介绍其才艺、居处，再正式进入恋情的描写，这样的写法已近于一种历史记录。受传统史学观念的影响，中国历代自传文学作品重视对时代的记述，往往多于对自身经历的关注，正如川合康三所总结的：“把个人放在时代之中，对时代的记述与个人同等，甚或置于个人之上。”［4］161然而朱氏的这首长诗则在摆脱这种传统写法的同时，又构成了写法上的一种奇妙复归：他所记录的是一种完全私密的、个性化的人生经历，然而他又将其以一种记录宏观历史的方式写了下来。他的《静志居琴趣》也处处体现出了此种史录意识。⑥朱彝尊正是以这样一种独特的方式对自己的不忘情行为作出了辩明，对自己的人生价值也提出了异于正统的见解：“宁拼两庑冷豚，不删《风怀二百韵》”［17］。自我人生价值可以不在传统社会认同方式（比如配享孔庙）上体现，而在坚守真实的恋情表白中得到体现。他主动将自己划为对抗礼教正统的异类，这种颇具自我放逐意味的表白其实也可看作是一种对已故恋人的赎罪行为。然而后世多有对此不解者，乃至以其为“孝子慈孙之恨”“可为痛哭流涕”等等。［18］这些一厢情愿维护礼教的言论，自然是难以理解朱彝尊的写作动机的。朱彝尊的这一行为虽然不合时宜，但多少也有一些当时社会背景的原因。明清易代给当时人们的思想观念带来了巨大的冲击，晚明的心性之学遭到反思与否定，学者们纷纷转向经世致用的实学，其中尤重经史之学。易代之痛又使得诗人们极为重视诗与史的联系，许多论家皆对“诗史”表现出了极高的关注，如黄宗羲认为诗能“补史之阙”，“史亡而后诗作”［19］。施闰章以为诗“其用有大于史者”［20］。钱谦益称“谓诗之不足以续史也，不亦诬乎？”［21］801而钱氏之编《列朝诗集》，亦是“仿元好问《中州》故事，用为正史发端”［22］。此外伴随着文学复归风雅的趋势，一些论家也用儒家诗教来解释艳诗创作，赋予其近似正统的诗学品味。如钱谦益《读梅村宫詹艳诗有感书后四首》序云：“韩致尧遭唐末造，流离闽、越，纵浪香奁，亦起兴比物，申写托寄，非犹夫小夫浪子沉湎流连之云也。”［29］116冯班亦以“脂腻铅黛之辞”，其“规讽劝戒亦往往而在”［23］。此种论点在当时颇为流行，有着较大的影响力。重视“诗史”及提高艳诗品味的文学思潮，客观上或对朱彝尊以艳诗记录其恋情的创作产生了潜移默化的影响。比较朱彝尊与当时其他诗人的创作，可以发现他的特点是突出的。

在朱氏之前，钱谦益为柳如是也写了不少艳诗，其中《有美一百韵晦日鸳湖舟中作》亦是一首长律，其开篇方式也与《风怀二百韵》类似，但诗作本身并不具备恋情记录的完整性，作者也并没有一种强烈的实录意识。吴伟业亦擅长将艳诗创作打并入历史叙述，其“一代红妆照汗青”［24］之句，其实正可为他的此类艳诗作一注脚。比较吴伟业与朱彝尊的作品，可发现二者的关注重点及创作目的皆不相同，吴伟业是以写红妆的传奇经历来记录改朝换代的历史，而朱彝尊则是以记录历史的方式将这段私密的恋情加以渲染，这其中存在着“公”与“私”的明显区别。若将他与王彦泓作一对比，可以发现晚明浪漫痴狂的用情方式入清后已经消失，取而代之的是理性的复归。这不意味着要在艳诗写作中抛弃真情，朱彝尊采取的记录恋情的独特方式以及晚年对此的深刻思索，都显示出他在写作自传体艳诗过程中理性与情感的协调融合，这是朱彝尊的艳诗创作在清初达到新的艺术高度和最具代表的根本原因。朱彝尊的尊情态度和自传体艳诗写作在其身后不断获得好评，在清代诗坛有着长久的影响力。百年之后的龚自珍与妓女灵箫曾有过一段刻骨铭心的恋情，他身为佛教徒，常为自己的陷入情网而感到苦恼，乃至于发表了这样的看法：“何以功成文致之？携箫飞上羽琌阁。”［25］269龚自珍“设想他和灵箫的结合将达到一种类似儒家‘太平世＇的完美境界”［26］。这样一种庄严华美境界的想象，渗透着佛教意识。他在看待这段与灵箫的情缘时往往采用佛家的眼光，也总是将自己置于卑微者的位置，对恋人百般膜拜：“一言恩重降云霄，尘劫成尘感不销。”［33］138“难凭肉眼识天人，恐是优曇示现身。”［33］322他写了系列恋情诗作，并将灵箫看作是引导自己开悟的“前因”：“阅历天花悟后身，为谁出定亦前因。”［33］337并决定迎娶灵箫。在这里可以看到龚自珍对于恋情的一种全新认识。龚自珍的历史意识非常强烈，并且他完全不排斥将历史实录与艳情记载相结合：“难向史家搜比例，商量出处到红裙。”［33］311这与他自身强烈的个性及对世事独特的认知相关。从朱彝尊到龚自珍，可以看到完全属于私密性质的恋情描写，是如何因时代变化及作者个人价值认知的转变，最终与具备公家性质的历史实录结合在一起。明清自传体艳诗的发展历程表明：至少有部分学者和诗人坚持认为，恋情原本就是不朽的，发乎情并不一定要止乎礼，真情故事完全有理由永久流传。

4结语

从晚唐至清代的自传体艳诗中的诗人形象有着明显的不同：韩偓有着前后两阶段的变化，最终定格为锲而不舍的恋情追寻者；王彦泓是为恋情而付出一生精力的探索者；朱彝尊则是长期自我拯救的情感赎罪者。三位代表性主体形象的差异，也显示出了中国古代自传体艳诗的主要特点。虽然表现题材相似，但因自传性和私密性的作用，各自诗作中角色雷同、声口相似的情况并未出现，反而处处凸显出作者鲜明的个人特色及诗艺擅长，从而与俗流的情诗和艳诗有了明显的区别。首先，古典诗歌传统中区分情志的界限在上述三位诗人的自传体艳诗创作中已经被打破。陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”［22］2013的论断为后来的艳诗发展开了方便之门，历代艳诗之作大多是在“无伤大雅”的观念保护下，在社会及诗坛默认的环境中随生随灭的。尤其是明清时期的诗人别集中，多少都有几首艳诗，只要不是数量过多，社会舆论往往对之宽容接受，甚至认为男人青壮年时的好色为正常人性，无需刻意约束。⑦本文所述韩偓等人的理解和创作则有着根本的不同，当他们意识到恋情对人生所具有的重大意义之后，其言情就并不仅仅是“言情”了。言情行为（包括表现个人私密性的恋情）的意义被提升到了前所未有的高度，以至于接近了“言志”。然而艳诗言情本身往往是单纯的，本来并不包含所谓重大的寄托因素。后人的评价有对此加以指责的，有曲为之辩护的，亦有赞赏认可的，但似乎极少有人认真关注过这种自传体艳诗写作的创新意义。这种忽视个人独立和私密感受的状况长期存在，固然是受了正统伦理观的笼罩影响，毕竟在中国古代恋情从来未被主流社会确认为人生的第一要义。然而恋情又始终是古代诗歌及文学创作中最受关注的主题，这看起来像是一个令人迷惑的悖论。从韩偓到龚自珍等人，则采取了最直接也是最诚实的方式：言情就只是言情，但可以用言志的态度和方式去言情，这样才能真正恢复真情的重要地位。从这一点上来说，他们的感悟和创作为中国古典诗论及诗歌创作填补了重要的空白，这实在是不应简单视之的。其次，中国古代情诗很早就形成了真实和真诚的传统，十五国风中的民歌俗唱因而独领风骚。但后代艳诗中的绝大多数并非作者呈现其亲身所历，而是间接模仿之作。所以即便是在诗中言情，言己之情与言他人之情乃至言虚构之情之间，还是有着相当大的差别。韩偓等人从正面呈现的写法显然不同俗流，这种写法立足于亲历恋情，表现极具个性，因而很难模仿传承。本文关注诗人表现其亲历恋情，正是这一点构成了自传体艳诗写作质量及艺术成就的最重要因素。事实上中国古代不少作者在描绘自己的恋爱经历时，都往往采用陌生化的手法，即虚构出另外一个抒情主体，或从第三人称的视角进行描述，总之刻意让诗人主体隐藏在抒情之外，如元稹的《莺莺传》、李商隐的《无题》诗、吴伟业的《过锦树林玉京道人墓》等，皆采用了陌生化的创作手法。韩偓、王彦泓及朱彝尊分别成为唐末、明末及清初自传体艳诗的代表诗人，他们的创作完全不同于当时的大量艳诗，其表现亲历恋情的真实与真诚态度，真正继承和发展了《诗经》传统，其创作成就和独特价值是诗坛俗流难以企及的。

再次，从韩偓到朱彝尊的自传体艳诗创作，更直接和更细腻地展现出了古代诗歌中的真实人性色彩。在文学创作中表现人性，不同时代有着不同的关注侧面，如在汉魏文学中主要表现为对生命意义的体认，在盛唐诗中又表现为对个人建功立业的强烈渴望。在诗歌中通过表现亲历恋情进行人生思索的写法，则是从中唐艳诗兴起之后才出现的。从晚唐直至明末，诗歌潮流一直受到世俗风气的影响，大胆表现人生艳情在诗歌创作中逐渐成为重要内容之一。将私密性的言情作为一种意义重大的人生主题进行表现，充分体现出了诗人自我意识的觉醒及对人性价值的尊重。表现恋情对于展现真实人性来说，显然更为直接和透彻，这使得自传体艳诗佳作中带有了较为强烈的叛逆性，甚至蕴藏着某些近代思潮的因素。从朱彝尊及龚自珍的自传体艳诗创作看，他们开始有意为自己的恋情写作寻找一个合理的地位，其方式则是将其与历史记录相结合。这一写作方式本身固然源自于传统“诗史”的不朽观念，然其表现内涵却具有相当的颠覆性意义。这实际上标志着诗歌创作中人性的觉醒和自我意识的复苏，因此自传体艳诗的发展与中国传统社会后期的新变是同步进行的。总之，韩偓、王彦泓、朱彝尊皆在对人生恋情的描绘思考中意识到了自我存在的价值及意义，他们都将人生价值的实现与私密性的恋情结合在一起，这使得他们对人性的认识以及诗歌创作都有别于正统，也迥异于凡俗。这当然会使他们遭受到巨大的社会舆论压力，也因此产生过迷茫与困惑。然而当他们意识到自己的与众不同以及独特价值意义之后，都选择了坚持己见，并为自己的行为进行辩解。传统“立言”观的影响使得他们将自己的心声付诸写作，并将希望寄于后世读者，这也是他们坚持进行自传体艳诗创作的重要原因。“写作乃是一个生命与拯救的问题，……写作是一个终人之一生一刻也不放弃对生命的观照的问题。”［27］此番西土文论妙言，移之论述东土自传体艳诗的作者亦甚为贴切。对中国古代特立独行的多情诗人而言，自传体艳诗的写作虽然阻力不断，困难重重，却又实在是一种不得不为的自我拯救行为。从中国自传文学的角度进行辨析，可以跳出以往因某些固定观念而分辨不明的局限，深入到更为本质的层面去理解自传体艳诗的独特价值。

作者：严明，熊啸 单位：上海师范大学人文与传播学院