设计的书衣中汉画图像运用范文

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摘要：鲁迅设计的书衣共有六十多枚，其中《国学季刊》《桃色的云》和《心的探险》成为书衣典范，原因在于鲁迅依据书籍内容对汉画图形进行择取，运用现代设计手法进行重塑，这不仅拓宽了汉画的表现空间，也丰富了书衣的文化意蕴。本文对这三枚书衣上的汉画图像进行深入研究，探析鲁迅是如何结合书籍内容将汉画图像进行“出古入今”地现代性再造。这对当下如何合理运用诸如汉画这样的文化遗产、有效提升本土设计的文化内涵，具有重要的参考价值和借鉴意义。

关键词：鲁迅书衣；汉画；现代性再造；传统文化

鲁迅时任教育部佥事，主管博物馆收藏事宜，从1912年到1936年，他收集购买了七百多幅汉画拓片，并整理出版了《六朝造像目录》和《汉画像目录》等书籍。本文所指的汉画是指从汉代画像石和画像砖上拓制下来的拓片，这也是鲁迅常在书信中提及的“汉画”。[1]汉画像石主要是指汉代地下墓室、祠堂、庙阙等建筑上的石像，画像题材从神话传说、历史故事到民间习俗，无所不包，有四象图、庖厨图、乐舞图、祥瑞图和升仙图等。它们是墓葬文化的一部分，具有宗教礼仪的功能和社会文化的象征寓意。[2]鲁迅大量收藏汉画拓片，除了个人喜好之外，他是考虑到这些图像资料有助于秦汉时期民俗文化的研究，也试图从这些“气魄深沉雄大”的汉画图像中汲取营养，“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界。”[3]诸如《国学季刊》《桃色的云》和《心的探险》，书衣上的汉画图像都是他依据书籍内容进行选择，然后运用现代设计手法在图形、色彩以及版式编排上进行“出古入今”地现代性再造。这不仅丰富了书籍内容地表达，也展现了较为独特的东方文化意蕴，成为民族性书衣的典范之作。

一、汉画之“旧形式”——《国学季刊》书衣

1923年由北京大学创刊的《国学季刊》，第一卷的封面由鲁迅设计，这本杂志以研究中国历史文化为主要内容，因而他选取了汉画砖上的装饰纹样作为封面的装饰底纹，从上至下依次是方块斜纹、大象纹、树纹和云纹。虽然目前学界对这枚书衣上的汉画图像出处暂无定论，但将它与青岛汉画像砖博物馆所展示的一根汉画柱进行图像比对，可以发现两者在图像的造像内容和造型方式都较为相似。如《国学季刊》书衣顶部有一排向左倾斜的锯齿状小方块图形，而山东汉画砖的顶部也有一排排向左倾斜的雕凿纹路；书衣第三排树木造型以凿空的形式来塑造，中心区域留出了树干和枝桠，这与汉画砖上的树纹造型方式相同；书衣下半部分S形抽象云纹以四方连续的方式布满了书面的剩余空间，而山东画像砖上人像四周也布满了类似的几何折线纹。因而我们可以判定这枚书衣上的汉画图像应来源于山东或者附近地区，但至于这枚书衣上的汉画图像到底出自于哪里，则有待进一步考证。在书衣的版式设计上，鲁迅采用了古籍内封的传统编排方式，将蔡元培题写的刊名及落款以居中的方式压在金棕色的汉画纹饰上。这样的设计使传统意蕴浓厚的汉画纹饰与刚劲有力的书法文字相互补充，来体现《国学季刊》这本杂志的文化特点。虽然这枚书衣的设计方式较为简单，但通过这样有意味的版式编排方式，使这幅汉画图像脱离了原有文化语境，转变成一种能代表中国历史文化的象征性符号。这种“旧形式”的汉画图像不仅在内容上契合了该刊物的研究主题，也在艺术表现形式上增强了它的传统文化意蕴，展现出独特的文化内涵与魅力。[4]

二、汉画之“新的色”——《桃色的云》书衣

1923年由北京大学新潮出版社发行的《桃色的云》，封面上桃红色图形来源于山东嘉祥武氏祠画像武开明石室的石壁画像。[5]嘉祥武氏祠位于山东省嘉祥县紫云山南麓，是东汉武氏家族的墓地，画像多以刻画古代帝王、义士忠臣和孝子贤妇等形象为主，还有大量的鸟兽、车马等图像。[6]鲁迅所选择的这幅嘉祥武氏汉画采用凸面雕刻的方法，将物象轮廓之外多余部分铲平，从而形成一种高度概括的剪影式图像。画像从上至下共由四层横向图像构成：第一层图像虽破损较多，但能辨析出这是一幅出行的车骑图；第二层图像由各式奔走于云端的仙人组成；第三层图像是由飞翔于双层卷云纹中的羽人和鸟禽所构成的飞仙图；第四层则描绘了一场规模宏大的迎驾图。这四层图像内容前后贯穿，描绘了武氏先人死后通过乘坐车马，在羽人的引领下飞跃仙界，最终抵达天界的升仙过程。这幅画像的主要作用是武氏后人对先人灵魂的安抚，让他们在地下的世界继续享受世间的荣华富贵。[7]鲁迅为什么要选择这幅汉画第三层图像作为《桃色的云》封面的主要视觉形象？答案要从该书的内容说起。《桃色的云》是一部童话剧，讲述了一位叫“桃色的云”的少年与花草虫鸟一起营救春女王，但最后被冬女王诱惑带走而萎靡暗淡的故事。“桃色的云”是剧中的主角，而风、云、鸟、兽和虫是童话剧中拟人角色，它们与画像上的云纹、鸟、兽和羽人在形象上有重合，因而鲁迅选择了该层靠左部分的破损较少、图像保存较为完好的部分。这幅双层带状云纹是一幅嫁接图像，将仙境、羽人、灵鸟和云纹通过图形同构的方式，将它们有序地组织在一层画像中。在这样一个意趣横生的仙境中，羽人自由穿梭，仙禽欢腾飞跃，灵鸟顾盼成趣，洋溢着勃勃生机。在图像具体运用中，鲁迅将原本模糊的单体旋转云雷纹刻画得更为明晰，成为贯穿于汉画像中的流动气韵，使得这幅双层云纹也变得清透飘逸。为了配合“桃色的云”主题内容，鲁迅将原本沉闷的暗黑色替换成桃红色，赋予这幅古老的墓葬图像以“新的色”，使其转变成能够代表生命活力的隐喻图形。与此同时，鲁迅选用了结构方正严谨，笔画纤细秀雅的仿宋体作为标题文字，整体字形轻盈灵秀，凸显了这部童话剧的烂漫色彩。在版式编排上，鲁迅设计了较宽的字距与行距，“桃色的云”与“鲁迅译”和“爱罗先珂作”左右对齐，将其放置在书面的下三分之一处，与上三分之一的桃红色云纹遥相呼应。鲁迅通过这样严谨而优雅的三段式版面设计方式，将东方的文化意蕴很好地展现出来，散发着一股淡雅的文人书卷气。《桃色的云》的书衣之所以成为民族性书衣的范例，原因在于鲁迅对嘉祥武氏汉画图像有效地择取，同时根据书籍内容赋予它“新的色”，使它脱离原有的文化语境，成为这部现代童话剧的主要视觉形象，使其在新的时代拥有了新的文化语义。鲁迅这种富于创造性的现代性转化，才是真正意义上现代性再造，它既脱胎于传统，又做了现代性的艺术转化，成为传统图像向现代转换的成功范式。[8]

三、汉画之“新的形”——《心的探险》书衣

1926年由北新书局出版的《心的探险》是高长虹所著的一本散文诗集，由鲁迅编校并设计封面。这是一本运用西方表现主义手法探寻生命意识的散文诗，其内容多次提到“死”“地狱”与“天堂”，因而鲁迅从六朝墓门中选取与之相关的民间鬼怪图形，以此来展现作者内心的狂想。目前学界对《心的探险》封面上的汉画出处并无考证，但将它与南阳汉画馆所收藏的《羽人戏龙》画像石进行图像比对，可以大致判断出封面上的汉画图像应来源于南阳汉画。第一，从画像内容来说，书衣上半部分是来自地狱的各式羽人鬼怪，他们或手抱琵琶，或倾倒美酒，或轻拂蒲扇；书衣中间是鸟头人身的羽人，手持草鞭，大步跨越于云端，做戏兽状；书衣底部是一位身姿矫健的羽人在龙背上做翻跃状的羽人戏龙图。书衣上的图像共同构成了乐舞与戏兽主题，这与南阳汉画以乐舞和斗兽等社会题材为表现内容相吻合。第二，从画像造型来说，封面底部的羽人戏龙图像与南阳汉画馆收藏的“羽人戏龙”石雕的人物造型极为相似。如书面中手持鞭绳的羽人与石像上戏龙的羽人头顶都带着一顶高高上翘的戏帽，两条龙的头部都是张大嘴巴，圆睁双目，鬃毛向上翘起，体态也基本相同。第三，从雕刻技法来说，《心的探险》封面上半部分的图像以仰视四分之三侧面焦点透视的方式来雕刻，下半部分以平视的视角四分之三的透视方法雕刻，这与南阳汉画所运用焦点透视的雕刻方式相同。[9]第四，从鲁迅收藏喜好来说，他大量收集的汉画像，以山东汉画和南阳汉画为主。“据统计，鲁迅从1913年到1936年共搜集了汉画像拓片696件，其中山东362件、河南南阳地区的汉画像292件、四川39件、江苏和甘肃3件。”[10]从大量涉猎收集的南阳汉画中选择合适的图像，也不足为奇。虽然，封面上的汉画像并不直接来源于南阳汉画馆所收藏的这幅《羽人戏龙》石像，但依据两者相同的画像内容、造型方法、雕刻技法以及鲁迅收藏喜好，可以判断出鲁迅所择取的“六朝人墓门画像”应为汉魏南北六朝中的东汉南阳墓门汉画像。根据《心的探险》的主题内容，鲁迅将长有双翼的羽人放在上半部分，将戏龙羽人放在封面的下半部分，这种类似于达达主义的艺术拼贴方法，从上至下有序地构筑出一个奇异的地狱世界，开启了一段奇幻的探险之旅。

鲁迅在“心的探险”的文字设计上，以古老的汉隶字形结构为基础，将笔画设计成扁平的几何块面，自由活泼地穿插其中，形成一种古雅而灵动的现代汉字。在书衣的版式设计上，鲁迅运用传统书画的题跋方式将书名和作者名放置在S形图像的空白处，使古朴而烂漫的汉画图像与古雅而现代的汉字相互依存，共同构筑了一个意趣横生的地狱世界。虽然，这枚书衣上的图形与文字都来源于传统，但鲁迅对它们进行现代性转换，这不仅赋予汉画像以鲜活的生命力，也对《心的探险》书籍内容进行意象化诠释。这种创新式设计整合，不仅是对汉画图像的现代性再造，更是对它所蕴含的文化精神的重建，使得它们在新的时代独放异彩。鲁迅以其宽广的文化视野和深厚的艺术修养将汉画图像进行现代性再造，以此来激活它们的现代价值。正如他在《论旧形式的采用》中所写的“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体。”鲁迅在《国学季刊》《桃色的云》和《心的探险》书衣上对汉画图像的运用并不是简单地横向移植，而是依据书籍主题内容，剥去传统图形沉重的文化寓意，以“新的形”和“新的色”进行现代性再造，使其在新的时代复生。这不仅深化了书籍主题，也以一种较为独特的图像表现形式辅助书衣进行视觉叙事，引导读者对书籍内容进行探究与想象。鲁迅对汉画图像这样“出古入今”地现代性再造，不仅拓宽了汉画的表现空间，也构筑了“气魄雄大”的中国文化魅力。这对于身处全球化浪潮下的我们应如何合理地运用诸如汉画图像这样的文化遗产，有效提升本土的文化内涵与设计竞争力，具有重要的参考价值和借鉴意义。

作者：章霞单位：绍兴文理学院元培学院