高腔的艺术形态与文化意蕴研究范文

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摘要：作为我国古老剧种之一，岳西高腔主要流传于安徽省岳西县地区，是对宋明时期戏曲、传奇的继承与发展。根据表演形式的不同，其剧目可分为“喜曲”和“正戏”两种类型，艺术形式多样、音乐体制与其他剧种存在明显区别，并以其独特的舞台展现方式，将地域民族风情和文化意蕴展现的淋漓尽致。本文以岳西高腔的艺术形态与文化意蕴为研究内容，在介绍这一剧种的同时，结合具体剧目对其特点进行分析，以便更加深入的了解这一传统文化艺术。

关键词：岳西高腔；艺术形态；文化意蕴；剧目

岳西高腔起源于明末清初，至今已有约300年的历史，因流传于岳西县，因此得其名。在长期的历史发展过程中，岳西高腔的现实生存状况令人担忧，尽管已经被纳入首批国家非物质文化遗产名录，却依然面临着失传的危险。从艺术品鉴的角度来看，岳西高腔属于民间自创剧种，相关研究需要结合其剧目、音乐、演出三个方面深入开展，在欣赏岳西高腔特殊艺术形态的同时体会其文化意蕴。

一、繁多的剧目种类

目前，经过梳理，岳西高腔所保留下来的剧目有120多种，共计200多出，除部分剧目缺失外，大多数剧目保存尚完整。岳西高腔可分为“喜曲”和“正戏”两种类别，其中“喜曲”所占比例较少，只有40余出，大多数岳西高腔为“正戏”。

（一）来源复杂的喜曲在岳西高腔的所有曲本中，喜曲的数量并不多，主要曲本有《天官赐福》《数八仙》《观音送子》《五星下届》《郭子仪上朝》《九世同居》等。在这些曲本中，有30余曲属于专用喜曲，而剩下的喜曲则作为待用，在正式场合演出时出现的机会较少。喜曲的来源较为复杂，以《天官赐福》《九世同居》等曲本为例，此类曲本来自艺人对元杂剧的改编。除此之外，也有部分来自明传奇中的某个片段，如《许愿》出自《洛阳桥》，《成婚》这一曲本为《破窑记》中的经典章节。所以说，岳西高腔中的喜曲虽然数量较少，却是对传统艺术的继承与发展。喜曲曲本在结构方面与其他剧目相比较为简单，通过寥寥几个人物的演绎，展现完整的故事情节。从内容方面来看，喜曲更加注重实用，情境设置多以宗族、宗教、居家、礼仪、生产、习俗等为主，具有较为广泛的受众群体。基于这一特点，为避免人们在欣赏岳西高腔过程中因审美差异出现矛盾，便借助喜曲的前期导入，显示喜曲与正戏的差别，以推动岳西高腔演出过程的顺利进行。

（二）种类繁多的正戏在岳西高腔的所有曲目中，正戏所占的比重最大，也是岳西高腔文化价值的集中体现。据统计，现存正戏曲目多由元、明时期的传奇改编，如《金钗记》《白兔记》《清风亭》等，这些传统曲目在我国民族艺术领域有着较为深远的影响，成就了一批具有较高知名度的岳西艺人，其中不乏一些没有留下名字的正戏创作者。尽管岳西高腔的影响力不能与元、明时期的传奇相提并论，但是，在曲目创作者与表演者的努力下，岳西高腔的艺术成就堪称辉煌。以“五大南戏”为例，岳西高腔中的《荆》《刘》《拜》《杀》《琵》虽流传范围仅限于安徽一带，却有着较为显赫的“身世”。由传奇改编的这些曲目，最早可以追溯至元代，是岳西文人对关汉卿、王实甫、高文秀、纪君祥、石君宝等艺术家、文学家作品的继承和发扬。然而，令人遗憾的是，岳西高腔中的正戏仅仅是保存了单出曲目，并没有全本曲目的流传。究其原因有二，首先，岳西高腔是出现于安徽省岳西县境内的一种地方剧目，主要服务于民俗活动，以烘托活动气氛为目的，演员与演出形式略显业余，因此，也就不需要依靠剧目编排；其次，岳西文人早期习惯采用一种被称为“文人围鼓”的集会活动，演唱形式较为随意，缺乏相关规范，长此以往，这种以内容简短为代表的表演形式也就只剩下片段式的曲目了。无论哪一种艺术形式，其核心都在于传承，岳西高腔这种片段式的曲目传承形式，并不表示该剧种走向衰败，反而是对传统艺术作品的提炼，使传统艺术得到最大范围的传播。尤其是明代时期绝迹的部分刊本，却能够在傅芸子、王古鲁等学者的努力下从海外寻回，经民间传抄后流传至安徽岳西县境内，并被改编成为岳西高腔中的经典剧目。即便是战争年代，岳西人依然保留着大多数剧目的手抄本，为我国古代文学艺术研究保存下宝贵的资料。

二、命运多舛的高腔音乐

岳西高腔除多元化的剧目类型、精湛的表演外，还有一个重要成分就是高腔音乐。岳西高腔音乐几近失传，在诸多传统艺人的努力下才得以重现。建国初期，岳西县文化部门就在岳西高腔音乐保护方面进行过努力，且获得了明显的效果。尽管有一代代老艺人的去世，岳西高腔的传统音乐表现形式却得以保留。

（一）音乐体制的继承与创新与其他形式的音乐体制相比，岳西高腔的音乐体制为“曲牌变话体”，使用了多种形式的艺术手法，并在继承了传统岳西高腔音乐体制的同时进行了多方面的创新。以现存曲牌中的《清江引》《念奴娇》《驻云飞》《节节高》《园林好》《荷叶水》《浪淘金》《一封书》《二郎神》《一剪梅》等为例，其曲牌可分为以下几种类型：1.继承式曲牌。所谓继承式曲牌，是指在对原有曲牌中的音乐体制进行保留的基础上加工、创造的曲牌。以《驻云飞》这一曲牌为例，在原有定格词曲中，共有10句。2.变体曲牌的出现。对于形式不固定的曲牌来说，其字数的变化无规律可循，在《山坡羊》原有曲牌中，其词格为7，7，7，8，3，5，7，7，2，5，2，5，而经过岳西高腔作曲改编之后，由于词格的变化，以及“滚调”“畅滚”方式的出现，导致其曲牌字数成倍增加。3.异形曲牌的广泛存在。在岳西高腔中，大多数正戏的曲牌都属于无曲牌名的类别，由于长短句式的不同，导致其结构之间存在差异。在《三元记》这一剧目中，共分为7个单出，除较为常见的《清江引》《尾声》曲牌，其他的曲牌并不常见，所使用的词格划分形式也比较固定。由于异形曲牌的应用并未遵循原有曲牌中的音乐体制，进而导致原有曲牌被人们渐渐遗忘。4.曲牌的“杂糅”现象。在岳西高腔的部分曲牌中，存在着较为明显的曲牌“杂糅”现象，尤其在异形曲牌中，这种“杂糅”现象的十分普遍。表演者为烘托剧情氛围，可以通过多种形式的“板”来改变唱腔的节奏，带动观众的情绪变化，如“起板”“导板”“挂板”“漏板”“顶板”“紧板”等板式的交叉使用，甚至在某一单出中出现多种板式共存的现象。人们根据板式的不同，形象地将某些唱腔称为“九板十三呃”“十三板九呃”“三十六板”等。

（二）唱腔的分类岳西高腔对唱腔的要求较高，却并未对唱腔的应用加以严格规范，不同唱腔之间可以借鉴、学习，但底线是不能因为唱腔的相互借鉴而改变其原状。研究人员在对岳西高腔深入研究的基础上，将现存高腔分为了7种类型，依据的就是每一种唱腔的不同，由此带给观众带来的视听感受的差异。如《古城会•过府》中，关羽在“打马过街前”的唱段中使用《马叹惜》的曲牌，表演者将原著中所描写的场景进行了改编，用雄厚、苍劲、深沉的唱腔表现关羽被困于曹营时心中的苦闷与无奈。由此看来，岳西高腔在唱腔方面有着较为系统的类别区分，不同曲牌中的唱腔，能够较为形象地表现其所刻画人物的性格特点。

（三）音乐特征的差异作为单一声腔剧种，岳西高腔较为纯正，在缺少多声腔混杂的情况下，其原生态的音乐特征得以保存。为适应演出的需要，岳西高腔将唱、帮、打进行了融合，使之成为一个整体，相互之间无法割裂开来。以“唱”来说，岳西高腔的“唱”并不特别拘泥形式，所以，也就缺少了纸质的记录，其传承主要依靠口头传授，这是民间音乐传承普遍具采用的方式。民间高腔艺人也意识到这一音乐传承方式的局限性，因此，艺人们创造了一种用于音乐学习的标志性符号“箍点”，这是区别于传统戏曲类型的记谱手段（由于难以识别和学习，部分高腔学习者将其称为“天书”）。高腔艺人以红笔使用粗细不同的线条在曲本唱词的右侧加以标注，这就是“箍点”标注法。这种标注方法只有极少数高腔老艺人才能掌握，并且，不同老艺人在标注产生的差异，也间接促进了高腔音乐的多元化发展。

三、雅俗共赏的演出形式

在众多艺术形式中，岳西高腔属于地域性的剧目种类，它古朴却懂得变通，并带有浓郁的地区风味，是雅俗共赏的剧目种类。

（一）小型围坐鼓唱该表演形式是以鼓为中心，5、6个艺人围坐，坐姿上较为随意。但是，根据地方民俗，当演出地点设置为农家堂轩时，一定要让出祖宗牌位，中心席位不得有人。演唱过程中，每一名参与人员都会手执一件打击乐器，在鼓师的引导下，随着演唱节奏的变化而适时击打乐器。根据演出过程中乐器使用规模的不同，可以将这一演出形式分为“大场”和“小场”。所谓“大场”，是指在演出过程中使用了能够使用的大多数乐器，以营造出一种热闹、欢快的氛围；“小场”则多使用响度较低的板鼓、小锣、车光等乐器，以营造宁静的气氛，且曲词典雅、素朴。由此可见，“大场”和“小场”这两种表演形式的使用具有鲜明的环境要求，“大场”适用于大型的民间活动，而“小场”则只是在小范围表演采用的一种形式。

（二）大型舞台表演舞台表演是岳西高腔最普遍的一种表演形式。舞台表演要依照剧目的不同给演员装扮，但是在规模上，岳西高腔十几人的规模与传统经典戏曲相比还是存在较大差距的。在这仅有的十几人中，定角的有正生、正旦、小生、小旦、净（或丑）、鼓师6个，其余的人员可以根据剧情需要进行临时客串。这样一来，岳西高腔表演班社成员不仅需要具备一技之长，还要掌握多个角色的演出技巧，以便在关键时刻能够充任临时演员。随着岳西高腔的没落，为应对临时演员短缺的尴尬局面，相关班社多合在一起演出。在岳西高腔的6大主要角色中，以正生、正旦的角色最具难度。正生在演出装扮上应符合为这一角色设定的年龄，挂上黑须或白髯，以文戏居多，使用本嗓演唱的方式，比较具有代表性的正生角色有《锦上花》的唐皇、《黄天荡》的韩世忠。正旦这一角色多饰演贤淑温良的贞洁烈女，表演要婉约、端庄、得体，对唱功的要求极高，多由一人主唱贯穿全场，比较具有代表性的正旦角色如《白兔记》中的李三娘、《琵琶记》中的赵五娘、《三元记》中的秦雪梅等。尽管岳西高腔同样以粗犷的舞台表演形式著称，但是，与京剧的起霸不同，岳西高腔能够更多地借用舞台道具进行表演。如在岳西高腔中常见的爬杆表演，这种大型舞台道具的使用不仅对场地有着较高的要求，也需要演员具有一定的表演功底，否则，不仅风险增加，其演出的观赏性也将由于演员动作的熟练程度、细节处理技艺等明显降低。

（三）生活化的表演艺术长期以来，岳西高腔不仅受到上流社会的欢迎，在岳西人民心中也有着举足轻重的地位。由于和人民群众的生活融为一体，因此，岳西高腔中的民俗成分也随之增加，形成多元艺术文化交织的独特文化意蕴。岳西高腔一贯秉承积极、健康的艺术表演思想，在诸多演出剧目中，有文戏、武戏等多种剧目，却唯独没有赌的元素，且不参加丧葬活动，对演出场合也有明确的规定。时至今日，岳西高腔艺术依然在民间得以流传，这完全归功于高腔艺人对传统文化的尊重，以及他们在传承这一艺术形式过程中的付出。身为青阳腔的正统遗脉，岳西高腔在发展过程中形成了文化的多元化特点，但也坚守着一代代高腔艺人亘古不变的“秉性”，用艺术化的语言，向我们呈现着明清戏曲艺术的另一种演绎方式。岳西高腔作为我国戏曲艺术的“活化石”，对研究元、明戏曲、传奇有着较为重要的价值。正因为此，我国才将岳西高腔列为首批国家非物质文化遗产。

参考文献：

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〔2〕康宁.岳西高腔南戏遗存剧目初探[J].安徽广播电视大学学报，2017，(01).

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〔4〕王翰林.岳西高腔传承与发展的对策研究[J].戏剧之家，2017，(09).

作者：张震 单位：安庆师范大学