浅谈感应美学的当今理论价值范文

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《马克思主义美学研究》2017年第1期

摘要：郁源的“感应美学”是针对“反映论”而发，在行文时为求概念使用的对应性，也往往称“感应论”。它运用中国古典美学的思维方法、理论学说和概念范畴来构建文学艺术和审美活动中的主客体感应关系，其哲学思辨和学理求索已溢出了认识论的限囿，对于“反映论”实现了超越，显示了强大的生长性和未来性。从中国古典美学之中提炼出感应论，一个重要的意图在于解决文学本质的问题，而他提出以心物感应或主客体感应的双向互动关系取代反映论的单向决定关系，形成了探讨文学本质问题新的方法论视野，今天看来仍不乏重要的理论价值，显示了文学理论和美学研究的中国特色和中国气派，而这一点，正是今天应该大力倡扬和标举的。

关键词：感应美学；“感应论”；当今；理论价值

一、“感应美学”的提出

“感应美学”是郁源先生提出的，最初以《论感应与反映》(署名郁沅)为题发表在《学术月刊》1990年第3期，一时引起学界关注。但在当时提出“感应美学”，明确指陈“艺术反映论的局限”，针对性明显，仍引起学界某些疑虑，故其系统论述“感应美学”的文章集中发表的时间稍晚，直至《感应美学》(郁沅、倪进著，文化艺术出版社，2001)一书的出版，“感应美学”才得到真正确立。由于“感应美学”是针对“反映论”而发，在行文时为求概念使用的对应性，也往往称“感应论”。总的说来，郁源“感应论”的提出有几个特点，一是有口彩，“感应”与“反映”，读音相近，韵同而义异，朗朗上口，遂成新名。命名即权力，这应是该论很快进入学术话语的一个原因。二是有来历，“感应”属于中国古典哲学/美学范畴，具体就是“天人感应”之说。作者将“天人感应”分为两个阶段，第一阶段是从《周易》开始而到汉儒董仲舒发展为神秘主义的“天人感应”理论。第二阶段是指人与自然事物之间的相互感应关系。作者明确其“感应论”主要是从第二阶段的哲学内容发展而来的。三是有建构，作者概括出四种不同的感应模式，对于中国古典美学的感应论进行建构，包括物本感应、心本感应、平衡感应、形式感应。[1](p297-311)

二、“感应论”对于“反映论”的溢出和超越

我们曾经有过这样的时代，普遍存在将哲学认识论化的偏颇。所谓将哲学认识论化，就是指在哲学中将认识论奉为主要内容和至上原则，排斥、淡化甚至无视其他哲学问题，从而将哲学原理变成了认识论教本，将哲学史变成了认识论史。这就影响了当时哲学研究的总体格局，将唯心/唯物、主观/客观、先验/经验、感性/理性作为哲学的基本矛盾，将唯物论与唯心论之间的对立当成主导哲学史发展演变的动因和主线。具体到当时的美学和文论研究、美学史和文论史的著述，在此风熏染之下也不能免俗，往往执持认识论的原则和标准，根据唯物主义/唯心主义的界限划线并裁断各种哲学观点和派别的是非曲直。这是不正常的，也给美学和文论研究造成了极大的混乱。再清楚不过的是，哲学不仅包括认识论，而且包括本体论、价值论、实践论、主体论、功能论、方法论、存在论、中介论、形式论等，就中国哲学而言，还包括天道论、道器论、天人论、体用论、知行论、心性论、身心论等，可见哲学乃是一个包含多重理论维度的丰富多彩的爱智世界，岂能以认识论一概而论!我们并不否认认识论的重要性，但这并不意味着其他理论就不重要，可以说认识论只是诸多理论维度中的一维，但它绝不是排斥其他理论维度的唯一。如果秉持这一观点，那么考量文学本质的问题时，与紧紧挂靠在认识论之上的“反映论”就值得进一步推敲了。郁源“感应论”提出之初仍留有当时语境的明显痕迹，他对于感应论与反映论的关系作了这样的定位：反映论是解决意识与存在总体关系的哲学认识论，感应论是解决主客体之间审美关系的艺术创作论。从认识论高度看，反映论是感应论的基础，或者说感应论正是在哲学反映论的基础上强调了审美创造的主体性。总之，“反映论只是揭示了文艺作为意识形态的一般本质，而感应论则揭示了文艺作为审美意识的特殊本质”。但当他运用中国古典美学的思维方法、理论学说和概念范畴来构建文学艺术和审美活动中的主客体感应关系时，其哲学思辨和学理求索已溢出了认识论的限囿，对于“反映论”实现了超越，显示了强大的生长性和未来性。郁源列数中国古典美学的代表性论述，指出其“感应论”一开始就不是单向的，而是双向的，它不仅表现为“物”→“心”的感应过程，同时也表现为“心”→“物”的感应过程。如“情以物兴”、“物以情观”(刘勰)，“内外相感”(萧绎)，“心物相格”(方以智)，“山川与予神遇而迹化也”(石涛)。又如古代诗文中以水、石相激比喻审美主客体的交互感应(韦应物)，以风、水相遭比喻文学创作中的主客体交互感应(苏洵)，以手指与琴相触而声音比喻音乐因主客体交互感应而生成(苏轼)。据此，郁源认为中国古典美学的艺术感应论有三点内涵：一是艺术感应论以哲学反映论为基础。二是艺术感应论深入到审美关系之中，揭示了艺术创造过程的主客体之间的规律性运动。从审美发生论的角度充分肯定了审美创造的主体性。三是艺术感应论认为，审美创造的本源或起点，既非外在的物，也非内在的心，而是心与物的互相作用，主体与客体的互相沟通。无论是孤立地脱离了物的心，还是不与外界发生关系的主体，都不能成为艺术之本。

从上述三点内涵可见，第一点关于哲学反映论基础的预设并非重点也并非必要，只是在当时语境下设定的一个外在于论题的框架，因为反映论的理论必要性已经被后两点所消解，后两点一是从“审美发生论”角度，一是从“本源或起点”的意义上，分别对艺术创造过程中的心物感应或曰主客体感应的原发性和本源进行了认定。而郁源“感应论”的重点则落在对于心物感应或主客体感应的总体理念进行论证，以及这一总体理念在物本感应、心本感应、平衡感应、形式感应四个方面的贯彻之上。据他阐释，所谓“物本感应”即在审美过程中以“物”为本，由物而我的内向感应，其主客体交融以物为主，偏于客观；所谓“心本感应”即在审美过程中以“心”为本，由我而物的外向感应，其主客体交融以我为主，以情染物，偏于主观；所谓“平衡感应”即物我双向接近、双向选择的感应模式，心物趋于平衡，物我一体，这就产生了情景交融的“中和之境”；所谓“形式感应”与前三种感应不同，它是主体感官与客体表象之间的沟通，对于主体来说，其感应止于眼、耳、鼻、舌等外在器官获取的直觉感知上，对客体来说，其感应止于事物的表象，它以人的感官对事物形式美的把握，以获取适耳悦目的审美享受为终极目的。总之，这四种感应只是在“感应论”总的理念的统驭之下，在心与物或主体与客体的主从关系、比重配置和表里显隐方面所呈现的不同形态。很显然，以上讨论的林林总总问题已不是旧有的“反映论”能够涵盖和企及。

三、“感应论”对于文学理论的关切及其理论价值

据接近和熟悉郁源先生的人士介绍，当年他提出“感应论”原本就有关切文学理论问题的背景，表达了反思和批评从苏联发端而由毕达可夫传授到中国学界的“反映论”旧体系的意向。[2](p11)在这一点上，郁源的学术思想也是不断发展和前进的。他认为，文学与生活之间不是一种认知的关系，所以强调认知关系的反映论不能揭示文学的性质，认识活动是主体单向从属于客体的，反映论即便强调主体的能动性，也不能改变它的从属性，而审美活动中的主客体关系则是双向的互从属关系。因此他提出中国古典美学中的感应论，一开始就是强调心与物的互动双向性。就此而言，“感应论比反映论更完整地说明艺术创造中的主体与客体的关系问题，更准确地揭示文学的本质，那就应该取而代之。”[2](p11)可见郁源从中国古典美学之中提炼出感应论，一个重要的意图在于解决文学本质的问题，而他提出以心物感应或主客体感应的双向互动关系取代反映论的单向决定关系，形成了探讨文学本质问题新的方法论视野，今天看来仍不乏重要的理论价值。

长期以来，文学理论一直试图解决“文学是什么？”的问题，从古到今人们提出的方案已然是一个长长的序列：文学是说谎，文学是模仿、文学是艺术形象、文学是理性、文学是理念的感性显现、文学是想象、文学是情感表现、文学是潜意识的升华、文学是语言结构的变异、文学是直觉、文学是表象、文学是存在、文学是象征，当然还有，文学是对社会生活的反映。但至今这一问题尚远未到可以说解决的程度，在文学与非文学之间划出的界线仍然很不清晰、很不确定，不管哪一种划界的意见，总是可以毫不费力地找到相反的例证将其否定。例如法国女作家斯达尔夫人1800年作出的经典界定，认为文学是“想象的作品”，然而如果今天人们对此仔细加以推敲的话，就不难发现这一界定是有缺陷的。问题在于，凡是“想象的作品”就一定是文学吗？没有想象的文字就一定不是文学吗？《左传》《战国策》《史记》《汉书》中的许多篇章历来被作为文学作品来阅读，但这些“正史”是严格地要求纪实而不容许丝毫想象虚构的；相反地，像哥白尼的“日心说”、达尔文的“进化论”、爱因斯坦的“相对论”充满了想象和幻想，但却从来没有人将其文本当作文学作品。又如俄国形式主义提出的“陌生化”问题，认为文学之为文学，其原在于作品的文本形式和语言结构有异于惯常而产生的陌生感，唯有这种陌生感才称得上“文学性”。但这一见解也有说不通的地方，在文学阅读和艺术鉴赏中，那些程式化的套路和规范往往是不可或缺的要素，像中国戏曲舞台表演中虚拟化、类型化的做派，章回小说中的“有诗为证”、“欲知后事如何，且听下回分解”等套话，像西方戏剧对于“三一律”规则的长期恪守，欧美文学中对于流浪、复仇、回归等传统母题至今不绝的沿用，恰恰都是建立在对于文艺作品的内容和形式的熟悉程度之上的。

出现以上情况，可能问题出在人们习惯于将文学在心理、体裁、形式、语言等方面的种种特质只是当作客观的物理事实，只是当作一种认知的实体，一种在认识论范围内把握的东西，而不计及其他因素的作用。特里•伊格尔顿有一个有趣的说法，说文学不像昆虫，文学就像杂草。[3](p19，11)意思是说，在生物学分类中，昆虫是一个明确的种类，作为研究对象它是一种稳定的、清晰的实体，而“杂草”却并不是一个确定的概念，它并非指某种固定的植物种类，“什么是杂草？”的问题必须看园地的主人希望长何种植物才能确定。文学就像杂草，它不属于那种边界清晰、种类明确的认识对象和认知实体。在“什么是文学？”的问题上，创作者、接受者、评判者的主观因素起很大作用。如果要追溯下去的话，那么不难发现决定文学之为文学的因素很多，在创作者、接受者、评判者背后还展开着广阔的社会历史语境，其中有约定俗成的成分，有某个时代的精神氛围，有社会体制的问题，也有某个群体的利益考虑等，凡此种种，都可以在其“划界”行为的背后找出许多不属于文学本身的原因。可见文学并不是一种本体性、实体性概念，而是一种功能性、实用性概念。文学之为文学，并不是完全由其自身的某些特性说了算的，它要看外部的评价，要看别人怎么看待它、怎么要求它。但是这一理解也不宜走过了头，文学之为文学，毕竟还有其自身的某些规定性，也不是别人说它是什么它就是什么，一条再平常不过的道理就是，不管是何种风俗习惯，也不管人们抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也没有谁会把病历、菜单、电话簿、保险单、工程预算书当作文学来欣赏，能够当作文学来阅读的文本一定具有某种让人注意、令人愉快的语言结构和意味蕴含。然而话说到这里，好像意思又倒回去了，说了半天最后肯定的，恰恰是前面被否定了的东西。看来如果将文学本身的某些客观性质与外部对于文学的评价和看法这两者之间各执一端的讨论“文学是什么？”的问题，那势必是不得要领的。

讨论至此，可以断定文学与非文学在哪儿划界的问题要求证一个清楚的、确定的答案是十分困难的。现在能够说的就是，文学并非属性概念而是关系概念，并非单一性概念而是复合性概念，并非要素性概念而是结构性概念。这就是说，文学之为文学，取决于文本自身性质与外部对文学的看法、需要、评价这二者的复合关系，而在这二者的背后，都分别展开着一个广阔的世界，其中每一桩事物、每一种因素，都可能对“什么是文学？”的界说产生影响。长期以来人们习惯于仅仅从文学本身来说事，认为文学之为文学，只是取决于它自身的属性。综观半个多世纪以来国内文学理论的教材和论著，也大致未曾跳出这一思路。现在有必要打破以往的思维定式，对于文学的自身规定性与外部规定性这两者的复合关系予以更多的重视，值得注意的是，这一结论恰恰与郁源的“感应论”殊途同归、桴鼓相应。如果要说郁源的“感应论”有何不同的话，那就是它着重从中国古典美学凝练出相应的观念、原则、命题、方法、范畴，以探求文学艺术和审美活动之中物与我、心与境、形与神、情与景、意与象的交互感应关系，显示了文学理论和美学研究的中国特色和中国气派，而这一点，正是今天应该大力倡扬和标举的。

参考文献：

[1]郁源.郁源文集[M].武汉：长江出版社，2017.

[2]倪进，羊列荣.郁源先生的学术轨迹[M].武汉：长江出版社，2017.

[3]特里•伊格尔顿.文学原理引论[M].北京：文化艺术出版社，1987.

作者：姚文放 单位：扬州大学