苏联时期诗电影的民族性探讨范文

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《岷峨诗稿》2017年第3期

摘要:诗电影是自电影诞生以来电影艺术家们孜孜探索和实验的电影样式,从最初的影响较大的欧洲先锋派电影就率先探索将电影与诗结合的可能性,但是,此派因其对影像的先锋实验性而陷于极端。与此不同,苏联的诗电影探索从创立伊始就建立在蒙太奇学派的理论主张上,加之苏联特殊的地域性和多民族性,造就了苏联诗电影独特的民族性之路,即影片呈现出多取材自深厚传统的民间文艺、悲壮的英雄史诗气质和宗教仪式感的特质。

关键词:诗电影;苏联;民族性

一、诗•电影•诗电影

在论述苏联诗电影之前,我们应当先厘清一个概念———诗是什么。自有“诗”起,古今中外一直将此作为研究命题,连绵不绝,到今时,诗论已成为一门显学,跨入其他学科的理论视野中,甚至是实践中,如以诗代入电影,以诗代入音乐,等等。但跨入其他领域前需先明白,两个不同的艺术门类,何以能够实现融入,那必定在于究其根本,两者具有一定程度的同构性,否则两者的融入便是对其自身艺术的毁灭。所以,笔者在论述苏联诗电影前,先要建立一个论述框架,诗是什么,电影是什么,诗电影如何成为可能,作为苏联诗电影论述的根基。亚里士多德著名的诗论著作《诗学》中提出,“诗是一种比历史更富哲学性,更严肃的艺术,因为诗倾向于表现带普遍性的事,而历史却倾向于记载具体事件”①。诗可以从现实历史中揭示未来的事件,而不是一味地描摹历史。所以在西方诗歌中,多写叙事诗,从事件揭示规律,于是,诗人隐身,诗人是不在场的。与西方诗论不同,中国诗论从古代至今一直言说的是“心”,是诗人的心,是众生的心。《毛诗•大序》载:“诗者,志之所在也。在心为志,发言为诗”。而南宋诗论家严羽也在其诗论著作《沧浪诗话》云:“诗者,吟咏性情也”。在他们看来,诗是由外物所感,发乎而为心。见物起兴,中国诗人见着某外物,心境因着外物感发,或先由心境出发,沾滞着外物亦使外物共通。无论如何,中国诗人由此共情,描绘出“物中见我”、“我中见物”继而“物我两忘”、“天人合一”的至高境界。“像陆机《文赋》上说的:‘悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春’,宋玉《九辨》上说的:‘悲哉秋之为气也,萧瑟兮,草木摇落而变衰’,都是说见到木叶的黄落,草木的凋零,就引起内心的悲感。”②。而此内心的悲感究竟是因着悲秋而生,或是诗人悲伤附着于秋天而生,已然分不清,或不需分清,诗里阐发的是物我共通的世界,悲秋与悲境显现于读者面前。于是,诗产生出两种图像,西方诗论由于将揭示普遍性事件作为诗的终极性目标,而这普遍性事件与“心”无关,所以西方诗人虽然也借着天地抒发心中所想,但他们却仍然没有达到“物我两忘”的生命体验,他们的天地是天地,心中所想是心中所想,截然而分,他们更重视的是揭示天地和心中所想背后隐藏的客观规律,而中国的诗论和诗人更重视与天地自然共感的心和生命,天地与人的情感密切融合,或者说更重视的是揭示“一月照万川,万川总一月”③的“道”。这可以说是中西方诗论的传统在本质方面的差别,也是中西方诗歌呈现出不同景象的由来。无论何种景象,诗的究竟都在于感于现实的物象但不止于现实,都是通过感性直观寻找对终极真理的探寻。同时,诗的语言体系建立在“由此而彼”、“由此物到他物”、“由万殊到一本”的隐喻体系上,并不明说,而是在曲曲折折的语言反复之中,考究此物到他物的达成路径,考究这“万殊”到“一本”的归结之路。基于此,无论在西方还是在东方,诗都被赋予与哲学一样甚至是更高的地位。德国著名哲学家兼著名诗人荷尔德林就曾这样论述道:“哲学表现的只是心灵的一种能力,而诗表现的是人的各种不同的能力;哲学在其抽象过程中忘记了个性的和生机勃勃的东西,而诗则是充满生命的艺术。”

在电影作为第七艺术诞生的20世纪二十年代,欧洲先锋派电影就率先提出了“诗电影”的概念,他们主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”,把电影看作表现主观幻觉的手段;他们热衷于探索电影隐喻,反对电影情节。在此主张下,他们致力于影像实验,用拼贴、节奏等先锋艺术形式来实现“诗电影”,《一只名叫安达鲁的狗》《幕间休息》等传世作品应运而生。同一时期,苏联著名导演爱森斯坦和杜甫仁科也发表过类似看法,在一段时期内也倾向于否定情节,电影《战舰波将金号》更是开创了苏联诗电影之路,但是,与欧洲先锋派电影不同的是,苏联导演在诗电影的探索中提出蒙太奇理论,他们认为电影的实质在于影片的组接,即前后镜头的联系,他们试图通过这种神奇的蒙太奇剪辑手法来创造镜头之外的“言外之意”,从而达成诗意的效果。因此,他们的电影作品也被称为“蒙太奇诗电影”。由此,我们可以看出,在电影发展早期,无论是欧洲先锋派还是苏联蒙太奇学派,他们都将电影与诗结合在一起,用诗的隐喻和象征去探索电影的诗性。那么,诗电影如何成为可能,为什么电影语言可以成为诗的语言。笔者认为,存在两种原因:其一,电影所使用的视觉符号系统;其二,电影独特的蒙太奇手法。每种艺术都有它所依赖的语言体系,诗的语言体系即“赋比兴”,而电影的建立基础在于以影像描写现实,这种现实建立在集体认同的视觉符号系统里,它包括观众能够感知并认同的人类表情动作,比如不受国籍、种族、年龄、信仰的限制,人类的悲伤和喜悦的表达是一致的。同时还包括每个人的梦境、回忆等非现实性画面构成。这种视觉符号系统作为电影的基础语言工具,它是一种非理性的工具,不具有任何可以能够被理性解释的特质,它是约定俗成的。

“电影基本上是梦幻性质的,因为它的用以进行交流的基本模式是习惯性的,因而是下意识地对周围环境的观察,以及表情动作、回忆和梦境等等,同时还由于先于文法而存在的物作为视觉语言的象征在电影中占有最突出的地位。”⑤由此,我们可以看出,正是与诗的语言体系———隐喻象征———一样,电影的语言体系本身即建立在非理性基础上,它是源于人类的感观认知、能够被观众熟练解读的视觉符号体系上,在这一点,电影语言与诗的语言是同质的。此外,与诗的语言相同的是“联想自由”这一品质。诗能够自由地跨越地点、时间的限制,上天入地,从此物言及他物,“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”。而电影也可以实现这一联想的自由,从现实到梦境,从过去到未来,只不过诗凭借文字语言实现,而电影依赖独有手法———蒙太奇来实现。可以说,正是蒙太奇的存在使得诗电影成为可能。那么,蒙太奇何以能够成为电影具有诗性的存在缘由呢。蒙太奇最基本的意义就是不同画面之间的组合。导演按照主题和表达意愿将不同画面以不同的方式联接起来,促使这些画面的连接产生出单个镜头所无法产生的意义,于是这种组接造就了新的意象的诞生,观众从中体悟到一个镜头无法带来的理性思考和审美。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性,这一点与诗是相同的。最能阐释蒙太奇诗性特征的当属爱森斯坦的《战舰波将金号》,该片探索性地插入了三个具有隐喻性的镜头———沉睡的石狮、苏醒的石狮和跃起的石狮。这组镜头的组接,在整部影片里与剧情没有任何关系,并不承担叙事的重任。所以它们承担的是表意功能。与诗一样,这三个镜头运用了诗的隐喻和象征手法,石狮象征着人民,而三个连续的镜头组接,石狮从沉睡、苏醒到跃起象征着人民从昏聩到觉醒以致反抗。镜头在这里成为与诗的文字一样的表意存在,而蒙太奇的组接手法成为诗的“赋比兴”修辞。蒙太奇使得电影与诗一样,可以如西方诗歌因外物感发,从而由表现物象来揭示普遍性事件,也可以如中国诗歌由心境和外物相互感发,从而言情,而言心,这与中西方诗论所阐发的“诗”是具有同质性的。“电影画面既有一种明显内容,也有一种潜在内容(或者可以说,一种解释性内容和一种提示性内容),第一种内容是直接的、可以鲜明地看到的,而第二种内容(虚拟的)则由导演有意赋以画面的或观众自己从中看到的一种象征意义所组成。”⑥而这由导演所意图揭示的由象征意义组成的画面内容,正是电影的终极目标,即由叙事表意而达到揭示普遍性事件,这一点与前面所论述的“诗”是同一的。而这也正是诗与电影能够结合、“诗电影”何以可能的所在。

二、悲壮•游吟:苏联

诗电影的民族性显现每个国家都有着属于本民族的诗电影。中国的诗电影与中国诗学传统一样,具有浓郁的文人气质,抒发着“思乡”情怀,营造情景交融的意境,比如费穆的《小城之春》和吴贻弓的《城南旧事》。与中国同处亚洲的日本,其诗电影则有着日本人“物哀”的特质,凋谢的樱花,低矮的榻榻米,平淡的日常生活都是日本诗电影不变的主题,萦绕着感伤人生的腔调。而苏联诗电影因为特殊的时代、政治背景和多民族的交错,使得它的面貌较之前两者更加复杂和多元。苏联从1922年宣布成立,直至1991年宣布解体,是当时面积最大的多民族联盟国家,横跨欧亚两洲,由中亚、北亚、东欧等十余个国家组成,这一地区从古代就已经开始交融之路,不同民族之间相互交错融合,这也促使苏联诗电影虽然多样化但呈现出统一的特质:从内容到形式上都闪现着浑厚、深沉的悲壮气质。这即是苏联诗电影的民族性显现。

1、取材自民间文艺

苏联诗电影的民族性之一,在于它立足于本民族悠久的文化传统,童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈等丰富的民族文艺作品都成为其创作源泉,在艺术手法上也经常借鉴民族文艺中的表现手段。代表作有《愿望树》《带黑斑的白鸟》等。来自苏联的格鲁吉亚、乌克兰、亚美尼亚等加盟共和国的导演们成为这一创作主张的重要实践者。他们毫无例外地都从本民族文化中寻求创作的灵感。其中很有特色的一部作品是著名苏联导演阿布拉泽的《愿望树》。它是导演表现格鲁吉亚人民生活三部曲中的第二部,改编自格鲁吉亚诗人列昂尼泽亲身经历的真实故事———农村少女玛尔塔和甘吉的爱情悲剧。“愿望树”这一名字本身即来源于格鲁吉亚民族的一个传说,传说有一种“愿望树”,如果人们能够找到它就能实现自己的愿望,于是人们世世代代寻找它,但是始终没有找到,人们却并不因此放弃希望,依然在寻找的路上。这一民族传说中的悲怆气质被阿布拉泽通过影像淋漓尽致地体现出来,充满着浓郁的格鲁吉亚情怀。在影片中,我们可以看到诗电影惯用的长镜头,格鲁吉亚平原漫长的绿色,荒凉寂静的雪景。本片“诗电影”的特点在于用象征的手法塑造了鲜明的人物角色,玛丽塔代表美的化身,法官齐齐柯尔和牧师代表权力,疯狂的“预言者”约拉姆和古怪的“学者”勃布拉则是代表寻找真理的“异端者”。除此之外,影片常常运用隐喻的画面来表达影片的意义。“树”这一影像符号在本片中不断出现,呼应了“愿望树”的影片标题。在影片的77′29处,镜头仰拍已光秃秃、分叉不断的树,白色的天空被灰色的分叉划切,随后镜头从寻找愿望树的艾利奥兹的视角俯拍,地上一片枯黄的落叶。这颗树的凋落隐喻了人们对生活美好希望在现实中无法实现,格鲁吉亚人民的现实生活是悲惨、受压迫的。除了《愿望树》,著名苏联导演伊里延科的大多数作品也取材自民族文艺,他醉心于乌克兰的民间传说,拍摄于1968年的第二部作品《伊凡娜•库帕拉之眼》即改编自俄国大文豪果戈理的剧作《关于乌克兰的七个民间故事》,在这部影片中,伊里延科塑造了极具民族风格的场景和人物造型,场景选址在乌克兰中部的哥萨克地区,同时全片充满着象征主义的画面,比如突然变成石头的新郎,面包中淌出的鲜血等,都具有着类似于意象诗派的跳跃风格。

2、英雄史诗气质

苏联处在一个独特的地理位置,既包含东方又包含西方,东西方之间的文明在古代历史时期就不断发生着碰撞,无论是俄罗斯民族、土库曼民族还是哈萨克民族、斯拉夫民族等都经历过战争和苦难的洗礼。因此,从民族精神而言,苏联各民族既不是纯粹的欧洲民族,也不是纯粹的亚洲民族。他们都有着浑厚、博大、悲悯的气质,有对苦难的不屈,有对未来的不懈追求。强烈的悲剧性体现在苏联各民族的艺术之中,苏联的诗电影因浸透着这种苦难,也具有了一种与众不同的民族性———悲壮的英雄史诗气质。史诗从古至今,一直是一种严肃的文学体裁,用来叙述英雄事迹和重大历史事件,气势恢宏,亚里士多德认为史诗是严肃文学的承上启下者,具有庄重、容量大、内容丰富等特点。而发展到现代语境中,史诗多用来指涉虚构性的具有宏大主题的文艺作品,这类作品往往时间跨度很大、叙事背景庞杂、牵涉人物众多。在电影诞生不久,电影艺术家们就尝试将史诗这一概念引入电影,最知名例子是格里菲斯执导的《一个国家的诞生》,影片用三个小时的时间描写从美国南北方内战开始到重建时期,以两个大家族的视角切入,导演开创性地运用了闪回、特写镜头,并且精心设置了各种战争场面,本片内容颇具争议性的是它采取南方视角把三K党描写成正面形象,至今仍然具有种族主义之嫌。但不可否认的是,它开创了电影描绘历史的序幕,它是影史上第一部史诗片。至今,史诗片仍然作为电影类型之一深受导演青睐,宏大的主题、悠久的历史,鲜明众多的人物、悲壮的英雄、曲折的故事都无一不震撼着观众的心灵。在苏联诗电影中,最能体现史诗性的便是战争题材电影。战争片是苏联电影中比较高产的也为人熟知的标签,它永远是苏联电影中一个无法饶过的主题。而苏联战争片与其他国家战争片不同的是,它不仅仅叙事,重要的是抒发萦绕着的悲壮和诗意。

从上世纪五十年代开始,苏联战争片开始从战争场面的红色激情描写转向着重描绘处于苦难之中的英雄和平凡的人们,这些影片体现了“人道主义和英雄主义的有机结合”,把激烈的战斗和前线平凡的日常生活融合起来,用诗意的画面展现战争笼罩下的美好和希望。而这一创作倾向延宕至苏联解体。这一时期,苏联战争片呈现出“非英雄化”创作倾向,塑造出一些非典型意义的英雄形象。他们像古典史诗的英雄设置一样,被赋予了崇高的悲剧性。他们往往身陷苦难处境,身心遭受极大的创伤,但是,在陷于绝境之后,他们身上的英雄主义品质却愈发地光彩夺目。比如罗斯托茨基拍摄的《这里的黎明静悄悄》描绘了一群可爱勇于献身的女兵,她们在战争下的凋落,具有强烈的毁灭感和悲剧意识。导演丘赫莱依———苏联时期新浪潮导演更是设置了“精神流浪式”的英雄人物,《第四十一》中与白军中尉相爱并最终击毙爱人的女兵玛留特卡;《士兵之歌》中短暂休假探亲最后牺牲的19岁战士阿廖沙。这些主人公都是有血有肉个性的个体,他们有着自己的感情,即使价值观不同玛留特卡也与白军中尉相爱了,在片尾,当中尉奔向朝孤岛靠近的一艘白军的小船时,玛留特卡劝阻不住他,举枪打死了她的“第四十一”个敌人。诗意地是,玛留特卡奔向他,在海水中拥抱着她的情人,“蓝眼睛……我的蓝眼睛”。这一生命和爱情的毁灭产生出美学意义上的“痛感”,引发观众的心灵震撼,从而生发出“崇高”的意味,这点与悲剧的功能相同。在当时意识形态限制下的苏联影坛,可以说这样大胆的描写是一朵奇异的花朵。《士兵之歌》中战士阿廖沙在返乡途中经历了对爱情、友情、亲情的深刻体验。导演并没有粉饰现实,而是真实展现现实,在电影中增加了一些表现战争残酷面的情节。这些情节和人物的设置,都使得丘赫莱依的战争电影比同时期电影更加深刻,因此也赢得了苏联新浪潮导演的殊荣。可以说,丘赫莱依镜头下的英雄比其他苏联导演的主人公更加深刻和立体,他们继承了西方文化中的“流浪”和“寻找”传统。在西方文化中,“流浪”一直是世界文学中一个永恒的母题,同时伴随着“寻找”的主题,对家园的追寻是现代小说的基本精神特质,陆地代表家园,而河流代表人类漂泊不定的命运。他们是漂泊的,玛留特卡与白军中尉漂泊在海上,过起了“鲁滨逊漂流记”中与世隔绝的生活,而阿廖沙在回家路上漂泊并经历,他们都在漂泊的路上寻找,寻找对战争和信仰的重新认识。苏联战争片因为其对战争和人性的深刻把握,曾经被称为“没有战争的战争影片”。它的贡献不仅在于描述了战争,更在于它用一种诗意的艺术来展现战争,展现出战争中平凡人们的不幸命运,这一创作主张至今仍然被世界战争片沿用并发扬光大。

3、宗教仪式感

在电影中突出民族文化表达是苏联诗电影的亮点。在当时苏联社会主义创作原则框架之外,出现了像帕拉杰诺夫、阿布拉泽、伊里延科、米哈尔科夫等导演,他们出于对民族文化传承的责任感,努力尝试用影像的方式发掘民族文化的艺术潜能。在他们的作品中,很鲜明地体现出民族文化中浓郁的宗教气息。同为格鲁吉亚导演,帕拉杰诺夫和阿布拉泽一样,其电影主题几乎都围绕着宗教信仰问题展开,影片里的宗教仪式感随处可见,但帕氏作品更加具有先锋实验性。帕氏用四部曲来表达他对宗教的理解:《被遗忘的祖先的影子》指涉撒旦命题、《石榴的颜色》指涉与上帝沟通的命题、《苏拉姆城堡的传说》指涉牺牲命题、《游吟诗人》指涉圆满命题。无论哪种命题,帕氏的作品里都对本民族文化细心打磨,创造性地运用绘画般的影像和民族化人物造型抽象地再现了本民族的民俗典礼和宗教仪式。在帕氏电影里充满着这种仪式感,也正是通过这种仪式感的表达显现地揭示宗教主题。它们被融合在故事里,占据了大量篇幅。如《被遗忘的祖先的影子》里人们进行虔诚祷告和唱圣诗的场景、《石榴的颜色》里婴儿洗礼、羊羔被献祭等肃穆而庄严的宗教仪式。但是,帕氏并不是一味纪录式地再现仪式,他运用大量诗意的隐喻和象征手法来创造出极强的仪式感。在《石榴的颜色》里表现尤为突出。这部色彩鲜艳、民族风味浓重、宗教感仪式感极其强烈的影片,表达了导演对亚美尼亚十八世纪游吟诗人萨雅•诺瓦和本民族的悲剧命运的观照。本片中,我们可以感受到富有浓烈的奇异色彩的亚美尼亚文化。在亚美尼亚文化中,石榴被赋予希望的意义,在建筑和绘画作品中都可以看见石榴的身影。在这部电影里,开头便是红色的石榴汁在白布上慢慢晕染开来,而这惊心的红色正是隐喻了诗人内心的痛苦,这流动的红色既是希望又是鲜血和苦难,给人以震撼。导演在片中用诗的语言构建了一个个崇高而肃穆的仪式来表现诗人的孤独和死亡,从而喻示帕氏对本民族生存和民族苦难的思考。尤其在“诗人之死”这一段落中将全片推向高潮:曾经的爱人将石榴汁泼到诗人的胸前,像是表达诗人死亡,但是这死亡却因为石榴汁的存在又像是进入了灵魂的升天,生与死合二为一,肉体死去,灵魂却永恒,就像影片末尾字幕写道:“一个诗人也许会死,但是他的缪斯不死。不管我是生是死,我的圣歌将唤醒人群,没有什么会从这个世界消失,在我最终离开的那一天。”

因为《石榴的颜色》对民族性的先锋表达,帕拉杰诺夫被誉为“苏联最后一个天才导演”。

结语

苏联时期诗电影对于现实世界的诗意表达、对于民族文化的有力彰显,使其成为电影世界里最耀眼的行星。而这一艺术探索,在苏联解体后并没有被丢弃,米哈尔科夫展现俄罗斯民族命运的《西伯利亚理发师》,格鲁吉亚导演乔治•奥瓦什威利的《岸的另一边》《庄稼之岛》都深刻延续了苏联诗电影的特质———在对战争和人生苦难的思考里显露出悲壮的诗意。

作者：李婷