艺术视角下文学作品的价值范文

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一、三部小说不同的艺术视角辨析

20世纪50年代全国性的农业合作化运动，早已是年长一代遥远的记忆。同样，在我们谈论它的当下，这一运动也已成了几十年前的历史。然而，在作家写作《山乡巨变》、《三里湾》和《创业史》这三部小说的当时，它却是明明白白的社会“现实”。周立波、赵树理和柳青并不是在写历史题材的小说，而是在反映当时的现实生活。这三部长篇小说和文学史上别的历史小说迥然有别，这是我们必须要注意到的十分重要的问题。所以，我们应该以“现实”的尺度来要求它们，来观察作家的艺术视角，审察他们当时的艺术眼光，即他们审察生活和表现生活的角度。具体说来，这眼光和审察角度即艺术视角，在这三部作品的生活形态和人物情态中，充分地表现了出来：

（一）生活形态：政治形态、日常生活形态、文化形态《山乡巨变》描写的是湖南清溪乡从1955年冬建立初级社到1956年高级社成立的历程。小说一开始，写县团委副书记邓秀梅在进清溪乡的半路上，遇见了老倌子亭面糊，他一听到办社的风声，害怕自己的财产要归公，便马上砍下自家的楠竹到街上去卖。之后，随着合作社运动的开展和深入，那位勤勤恳恳、一心为公的贫农党员刘雨生，因为无暇顾及家务，他的妻子受到富裕中农哥哥的挑唆，便以离婚来要挟他，以图打击他办社的积极性。但他宁可离婚，仍然积极工作。之后，贫农陈先晋家里“先进和落后，摆了一个插花的阵势”，时的贫农亭面糊也产生了不安和苦恼。而破坏分子龚子元则勾结富裕中农张桂秋，进行骚扰和捣乱。当然，在邓秀梅、刘雨生等人的努力下，农业合作化运动最终获得了胜利。在合作化运动的过程中，完全展现了农村各个阶级的本性：贫下中农虽有不安，但还支持；富裕中农摇摆不定；地主富农破坏反抗。这完全符合当时的阶级分析。各个阶级都是在按各自的阶级本性行事。亭面糊、陈先晋等人的自私虽然有文化的意味，但都归向于阶级性。因为作为个体劳动者的贫农，自私也是其阶级性的体现。作品中的生活就是阶级生活，生活里只有政治，呈现的只是政治的形态。这是以阶级的政治眼光审察出来的政治化的生活，也是作品中表现出来的生活面貌和情态，并不是生活中原有的复杂多样的形态。《三里湾》反映的是山西的一个“模范村”三里湾的生活。对于农业合作化运动的描写，作品注重从农民的日常生活着笔，它写了村里四个不同的家庭：合作化带头人、支书王金生一家；热衷于个人发家致富的村长、党员范登高一家；政治上十分保守、糊涂，但在为自己谋取私利时却十分精明的富裕中农“糊涂涂”马多寿一家；“两只脚踏在两条路上”的党员袁天成一家。看看这些人物的品德、行为以及他们的身份，我们就可以感受到，赵树理不是以政治的眼光来审察生活和判定生活中的阶级阵线的。特别是因为“富农在农村中的坏作用”，他“自己见到的不具体”，在作品中也就“根本没有提”①，这是不完全符合当时的阶级分析的。有论者称：“任何一个作家，包括那些光照千秋的大师和巨匠，都不可能超离他所生存的那个具体的历史环境所造成的局限。”②但他面对生活，以生活的眼光来审察生活，就发现了当时和别人眼中、作品中不一样的生活情态。生活中有政治，但不全是政治，政治之外还有别的。他是以日常生活的眼光，即生活的视角来观察生活、表现生活的。《创业史》描写的是20世纪50年代关中地区蛤蟆滩的农业合作化运动，它一开始并没有进入合作化的“正题”，而是在“题叙”中介绍梁三老汉一家三代创家立业的悲惨历史。这既表明“只有用公有制代替私有制，走党指引的社会主义道路，农民才会有自己的光明前途”③，同时也显示出，并且强调了作为中国传统文化的个人发家致富观念。之后，作品围绕着梁生宝互助组的巩固和发展，直至灯塔社的建立，写出了农业合作化运动的艰难历程。其间，写出富农姚世杰反对合作社，富裕中农郭世富、郭二老汉一家、梁大老汉和他的儿子梁生禄一家对入社都不乐意，农会主任郭振山也不愿入社，而梁三老汉最初同样是一千个一万个不情愿。这些人的一个共同点，就是都从个人发家致富的观念出发，来决定自己对合作社的态度。最后，梁生宝互助组在党的领导下，依靠、团结、教育农民群众，取得了最后的胜利。整个故事就是中国农民如何克服个人发家致富观念的故事。作品中农业合作化运动的“胜利”，既是政治上的“胜利”，同时也是共同富裕文化观念的“胜利”，即文化上的“胜利”。站在今天的角度看，农业合作化运动的胜利显然是极“左”路线所为，虽然柳青在当时没有看清这一点，但他却是超越了政治，从文化的角度来看待这一“胜利”。由此可见，他并不是以单纯的政治眼光来审察农业合作化运动，而是从文化的视角来审察和表现这一运动的。在作品中，更多地表现出文化观念上的角力。因而，作品中的生活形态，是包含着政治内容的文化形态。

（二）人物情态：政治人物、生活人物、文化人物《山乡巨变》中的女主人公邓秀梅，有人说是作家“从实际生活出发”①去描写的人物。但其实，她并不是实际生活中的人物，因为在她身上所表现出来的就是“热爱劳动，热爱群众，政治上很敏锐，政策观念强”以及青年人的“朝气蓬勃，热情乐观”和作为女性的“绵密细致、温柔和气”。②这些都是完全正面的品质，是从政治上去评判的。刘雨生被说成是“描绘得成功的”“生动形象”，但他身上所表现出来的也只是“任劳任怨、大公无私、自奉俭约”，以及“朴实谦逊、公道能干”等政治品质。③作品中被认为“写得很出色”的人物亭面糊和陈先晋，前者作为贫农，却又怕别人瞧不起，中翻了身，拥护党和，但谣言一来，就昏头转向，听到合作化的号召，连忙要二崽写入社申请，但又在破坏分子龚子元家贪杯误事”④；后者“沉默寡言，思想保守，恪守祖传的生活道路和处世哲学”⑤。应该说，这两个人物是有些文化色调的，但作品只从政治角度即从他对合作社的态度去表现，把文化色调融入政治色彩，浓重的政治色彩把文化色调掩盖了。一位西方马克思主义理论家指出，一些作品“把个别的人只看成阶级的代表”，是“庸俗的马克思主义”。其实，比如“工人不独是生产过程中的一个单位，有其本阶级的印记，而且还是一个人”⑥。而《山乡巨变》基本上就是把人当成“阶级的代表”来写的。所以，总观《山乡巨变》的人物，便会觉得他们基本上还是政治人物，或者说是政治色彩浓厚的人物。《三里湾》中把党员、村长范登高写成资本主义自发倾向的代表人物，这是来自生活的，因为“合作化运动中两条道路的斗争，必然会反映到党内”⑦来。“糊涂涂”马多寿政治上十分保守、糊涂，但在为自己谋取私利时却十分精明，他利用范登高的错误顽固地阻挠合作社的扩建，利用互助组的劳力为自己种田。同时，他明明是一家之主，但却愿意背负“怕老婆”的名声，为的是不愿在外担当责任，这里足见他不但自私而且奸狡。作品中的人物是有个性的人物，其性格之中，既有政治又不全是政治，是中国那段生活的原生态。这是生活化的人物，是生活中的人。《创业史》中的梁三老汉这个老贫农，经历了三起三落创家立业的辛酸史，“他善良，好心眼，又有些倔强。他朴实，热爱土地，愿意通过自己诚实的劳作，使自己的家道兴旺起来，有自己的耕地，自己的耕畜，自己的瓦房院。他古板、正直、爱自己的家，疼孩子。但他也有农民的源于小农经济的狭隘眼界”⑧，他是一个文化化的中国老一代农民的形象。另一个人物郭振山也是个贫农，他因在中有突出的表现，所以在村里有很高的威望。他本来是带梁生宝进党的，但后来却不被重用而受到冷落，他不服，所以和梁生宝产生了矛盾。在合作化问题上他畏首畏尾，前怕狼后怕虎。这个人物既有狭隘本性，又有妒忌心理，他“有能耐、有魄力、有智慧、会算计，是庄稼人家里的能人。他是共产党政权的获利者，入党、当干部、分田地，属于以后先富起来的那一部分人”⑨。这个人物既是政治人物，又是文化人物。至于梁生宝却只是政治人物，作品突出的是他对党的事业的忠诚和热爱，他“觉得只有这样做，才活得带劲儿”，认为“照党的指示，给群众办事，受苦就是享乐”，这些都属于政治思想品质，全是从政治着眼的。但从主要人物梁三老汉、郭振山看，《创业史》采用的主要还是文化视角。这三位作家都有长期创作小说的经历，也有以创作配合政治运动的积极表现。结合这三部作品的情况，我们可以发现：周立波写《山乡巨变》时，和建国前写《暴风骤雨》时一样，采用的主要是政治视角；赵树理写《三里湾》时，和20世纪40年代初写《小二黑结婚》等作品时一样，采用的主要是生活视角；而柳青写《创业史》时，却和他1947年写《种谷记》、1951年写《铜墙铁壁》时不同，不再采用政治视角而主要采用文化视角。这是他们小说创作的艺术视角的变化轨迹。

二、不同艺术视角产生的不同文学意义和价值

西方一位学者说，艺术（这里所说的“艺术”包括文学———笔者）身上的“艺术特质必须……从内容方面加以探讨”⑩。而我国著名的美学家朱光潜先生对此也十分认可。他说：“诗所写的行动和思想感情可以美，即内容意义可以美。”①这就是说，无论从文学还是从美学上看，作品的思想内容都是重要的方面，甚至是极为重要的方面。文学的意义和价值，主要也在思想内容上面。考察中外文学史可以发现，那些有成就的作家都是首先从思想内容着眼的。但是这里还有一个重要的问题：这思想内容又由什么来决定呢？这就是作家的艺术视角。艺术视角虽然受时代环境的影响，但起决定作用的还是作家个人。艺术视角是作家个人独特的文化观念、政治意识、审美理想、文学素养的体现，所以由他的艺术视角所观察和所表现出来的生活，会有它独特的模样，作品也会因之而具有不同的意蕴。《山乡巨变》由于基本上采用政治视角，所以它的内容基本上是政治内涵，虽然有亭面糊等人的某种文化意义，但突出的还是政治，所以作品还是显出生活的平面化，缺乏深度和广度。有人说它“反映出这场社会变革的广泛性和深刻性”②，这只能是就政治而言，作品最大的意义也就在于对农业合作化作政治上的宣传，即赞扬农业合作化运动的伟大胜利。我们姑且撇开这一赞扬在政治上是否正确的问题不说，只就文学而言，这其实并非是文学的价值和意义。《三里湾》从生活出发，主要呈现的是生活化的情态，其中也有某些文化内涵，其思想意蕴要比《山乡巨变》深厚。

有论者说它“显示了赵树理高涨的政治热情与忠于现实生活的创作态度”③，这是事实，但说它“还提出一些令人深思的重要问题，如在合作化运动中应该重视技术革命，培养农业技术骨干；应该重视知识青年的作用，引导他们走与劳动人民相结合的道路等，加深了作品的思想意义，显示了作者思想的深邃”④，却是牵强附会的。因为即使作品提出了这些问题，也与“思想意义”关系不大，这些问题还只属于工作和技术层面，并不能显示出“思想的深邃”，与文学的意义和价值关系不大。《创业史》则主要从文化着眼，展现的是文化心理，作品中的合作化运动发展史就是中国农民的心理变化史，它是20世纪50年代我国农民，甚至是全国人民的思想、文化面貌的写照。当然，从今天的角度看，这种思想、文化面貌明显的具有“左”的色彩，并不科学和客观，但毕竟是那段历史的缩影。可以说，《创业史》有历史的深度，也有文化的广度，其文化意义和价值比政治层面的《山乡巨变》要厚重得多，也明显地优于停留在生活层面的《三里湾》。

过去一些评论者在评述《创业史》的成就时，往往与政治挂钩，比如说它“思想内容的深刻性，表现在下列三个方面：首先，它在广阔深远的历史背景和时代生活的艺术画面中，展示了中国农村进行社会主义革命的历史的必然趋势；其次，作者在对于农村社会主义革命的性质、特点认识的基点上牢牢掌握了实现农业合作化的中心环节———‘多打粮食’；第三，作者在把握革命的不同性质和矛盾冲突的不同特点的基础上，正确地反映和处理了农业合作化运动中农民内部错综复杂的矛盾”⑤。这里所说的“深刻”，是政治认识上的深刻，不是文化意义上的深刻，而且还是20世纪90年代初期之前带有“左”的思想倾向的认识上的“深刻”。而在新世纪的2006年，一位论者说：“四五十年后的今天，中国出现了成千上亿的农民进城务工的历史潮流。这股潮流不仅改变着农村的面貌，促进着农民社会身份的变化，而且成为国家发展的动力。当年的郭振山是最早感受到这一历史趋势必将出现的为数不多的农民智者之一。如果他生活在今天，就会成为一个出色的农民企业家”⑥。这就是说，《创业史》不但反映了农业合作化运动的发展过程，而且还预示了我国今后政治的发展方向。这就又拔高了作品的意义和价值，并不切合作品的实际。因为评论者只从政治着眼，对柳青作了误认，即把作为作家的柳青看成了政治家，而且是难得的、十分高明的政治家。实际上，柳青并不一定有或者说十之八九都不会有这样的政治预见。更重要的，是他并没有想作什么政治预见。从作品中我们也可以了解到，柳青虽然也看重政治，但更看重文化，否则他就不会一反常规采用文化视角了。笔者认为，作为评论者，也要从文化着眼看待《创业史》这部文化视角的作品，这样，对它的认识和评价才会比较客观。同时，笔者还认为，《创业史》的最大价值和意义，就在于它显示出包括农业合作化运动在内的任何政治变革，都不只是一场政治变革，而更是一场文化变革，即文化观念的变革。不管这种变革科学与否，也不管这种变革是否具有进步意义，其深度都落实在文化上，而不是在政治上。

三、关于艺术视角的思考

（一）艺术视角与作品题材上面谈到艺术视角对于作品思想意蕴的重要性，这表明题材虽然是重要的，但艺术视角更为重要。我们可以找到许多题材相同的作品，但它们的意蕴和成就大相径庭，这都是艺术视角不同的原因。反之，如果视角相同，则作品的面貌和水平则大体相同，比如同是以政治视角审察生活的《不能走那条路》就和《山乡巨变》大同小异。这就提示创作者在创作时既要注重题材的选择，更要有文化的眼光，不能以找到较新的题材为满足。真正决定作品水平的，还是艺术的眼光，即视角的文化性。因为文学的最高境界是文化，而不是政治，即使写政治也要以文化的眼光来看待它。马尔库塞说的“艺术的政治潜能在艺术本身之中”①，就是从文化着眼，把政治变为艺术，变为文化之意。世界上许多名著都写政治，但都以文化眼光来看待政治，比如《水浒传》、《三国演义》、《战争与和平》等等，它们给予人的感受不是政治上的谁胜谁负，而是文化的感悟和色彩。

（二）文化视角的个人性上面说到政治视角、生活视角的差别，同时也谈到文化视角对文学创作来说是最为完美的视角。但这是否意味着文化视角就千篇一律呢？否。实际上，艺术视角也是千差万别的。同样是文化视角，还有个人不同的认识，不同的愿望、理想和追求。比如同是从文化的角度看待封建社会，《水浒传》把目光对准封建统治者对农民政治和文化上的压迫，看出了农民政治上、军事上、文化上反抗的必然性；《红楼梦》则把目光对准封建礼教对人的摧残，看出了封建社会包括政治和文化在内的没落和必然崩毁的趋势；《三国演义》则把目光对准封建军阀之间的政治、文化混战，看出了“分久必合，合久必分”的政治、文化发展趋势。西方巴尔扎克的《欧也妮•葛朗台》，把目光对准资产阶级的发家途径，通过老葛朗台对女儿的态度，看出资产阶级的残忍和刻薄；易卜生的《玩偶之家》，则把目光对准资产阶级的家庭生活，看出资产阶级“不允许”女人“在家庭生活中有任何发言权”的文化观念上的不平等关系”②。这些都能说明，文化视角具有鲜明的个人性。正是视角的个人性，造就了文学作品的独特性。

（三）艺术视角的时代性与作家的“反叛”上面说过，艺术视角是由个人的思想意识和艺术素养所决定的，但同时也与时代的集体意识相关。西方的批判现实主义、现代派，既是创作方法和创作流派，同时也是艺术视角的体现。同是这一“主义”的作家、艺术家，大都以同一或者相近的艺术视角（指视角的某一方向的共同性，实际上其中还有个人性）来看社会生活，这就是由时代的集体意识所操纵的结果。但是，每一时代又都有违反集体意识的人，这是对集体意识的反抗或者说是反叛。当然，这样的人毕竟少而又少，艺术视角的时代性是一条基本的规律。比如：不但周立波会采用政治视角，赵树理的视角中也缺少不了政治的成分，即使是柳青，虽然他整体上是采用文化视角，但其中同样也有政治的因素。他们同是生活在20世纪五六十年代，同是在农业合作化运动的政治漩涡之中，特别是在工农兵文学的创作规范之下，如果不以政治的眼光看待农业合作化运动，不持赞颂的态度，是不被允许的。这是时代的局限，政治的局限。然而，像柳青，其作品总体的文化视角，实际上又是一种对时代的“反叛”。赵树理也是如此，他的生活视角，就超出了政治的范围。甚至周立波也有某种“反叛”的成分，因为《山乡巨变》中到底还是有某些不完全属于政治的因素。加拿大学者琳达•哈钦说过：“历史指涉是当前的事”③，而加拿大的另一位学者莱思•芬得利，把这话解释为“现时构成问题与历史指涉造成的问题紧密相关”④。我们探讨《山乡巨变》、《三里湾》和《创业史》的艺术视角问题，是针对当今一些文学作品不是采用文化视角的情况来说的。应该说，当今单纯采用政治视角的文学作品已经很少了，但也还是有。而所谓“纯文学”并不是文化视角，而是“语言视角”。这既是对政治视角的反叛，也是对艺术视角的反叛。

作者：刘江单位：柳州铁道职业技术学院科研处