论视觉语境下文学活动的主体性范文

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摘要：文学活动是创造的活动，又是欣赏的活动。因此，我们有必要从文学创造者视角与文学欣赏者视角出发，来介入文学现实。在视觉语境下，文本现实出现了一些新变，因此，不管作为创造者，还是欣赏者的主体性问题，需要我们足够重视。对视觉语境下创作活动主体性的反思，与视觉语境下欣赏活动主体性的反思，有助于介入我们当下文本现实。

关键词：视觉语境；主体性；双主体性；弥散主体性

视觉语境，或视觉文化这一现象，历史地来看古已有之。但是，作为一个视觉性问题的提出，和人们现代的生活有着很大的关系。对于在该语境下出现的文本批评也不在少数，鲜有从文学活动尤其是创作欣赏活动人的主体性方面入手，作集中的探讨论述。因此，本文试图对以往文本创作以及文本欣赏活动梳理的基础上，去探索视觉语境可能带来的创作与批评的主体新常态。正如尼采在《自我批评的尝试》中“要以艺术家的视角看科学，但是要以生命的角度看艺术。”[1]这种生命的角度，便是主体的角度，文学活动既是创造的活动，又是欣赏的活动，因此，我们有必要从文学创造者主体的生命视角和文学欣赏者主体的欣赏视角出发，观照视觉语境下的人的主体性的问题。以下具体地分视觉语境下创作活动主体性和视觉语境下欣赏活动主体性。

一、视觉语境下创作活动主体性

作为创作活动主体的作者，和世界发生着这样那样的精神关系，他为我们认识世界、以及认识我们自己做了有益的探索和思考。这当然是从最宽泛和普遍意义上的抽象归纳。因此，我们有必要去追问创作最开始，或者说前创作期以及整个创作发展的时期里，作者在人类的精神生产活动中占据着怎样一个位置，以及他是在多大自由里发出自主自觉声音的。作为主体性的一个最客观化或者说最外显得衡量标准，就是作者在整个社会中的地位。因此，有必要历史地清理一下作者这一主体在文学史中的地位，以便于和现代视觉语境下的作者的创作意图、创作动机、体悟式的创作经验、甚至创作批评（有的作家既是批评家又是创作者，对这种作家批评家以及批评家作家需加以关注，因为创作和批评有相同也有分异，看他们是怎么弥合这二者差异以及贯彻共同之处的，是大有裨益的）做一个深刻比照，以便进一步深入探究视觉语境对于创作主体的建构作用。

（一）历史时期的创作主体有意思的是，在东方和西方，作者最先都是作为“神的代言人”的身份，来传达上天的意旨。作为“神的代言人”，没有多少自己的话语的，只能通过自然的社会的现象附会，虽然这种附会可能带有一定的主观性成分，但这主观性成分往往只是先他之前他及他的种族所经验过的，因此实质上还是对于现实的一种摹仿和再现的过程。在西方，神话传说时期的诸神驰都是代表着相应身份的，如，“既然宙斯体现着一种被表象着的有限化无限的无限创造物，那么，当人们沿着女神阿芙洛狄忒和雅典娜的家谱上溯到宙斯之后，希腊人也就在认识中把自己的理性与感性以及作为这二者对象的现象界乃至它背后的本体界沟通了”。[2]在这里，这些主体性的人的东西被赋予在神灵身上，成为了神灵身上集中体现和代表，而不是灵性本身就是以这样的身份出现，他们是不自知的。是后来人们经过经验的或先先验地抽象意涵赋予他们的，他们当时是不会觉察出来的。这就像作为神的代言人的作者，他是沟通天人的一种桥梁，清晰地知道自己不是神，也不是人，而是被赋予了神性的人。但是不管怎样说，他们都是没有多少自主话语的。中国的巫师以及西方的神以及行吟诗人便是最早的这样一类人。在中国大多以龟甲和蓍草进行天人沟通，在这里，它预言的客观性是很强的，也即占卜结果纯然是卦象的呈现，只能根据卦象进行论述，没有多少可以演义的空间。这种前在的论说，虽然已经具备了和世界发生精神关系的这种形式，但是就其内容和实质等的方面还是柸犹未解，停留在一个前创造者的一个阶段，还不能构成严格意义上创作活动，因而创作者也是没有主体性的。但是值得注意的是，虽是简单的卜辞，它里面已经有着明显的情景画面感的萌芽，这在上古歌谣《腊词》中“破竹、续竹、飞土、逐宍”，在这明快的节奏之中，为我们呈现出，原始先民从制造工具到狩猎的一整个画面。这种画面感是和其节奏还有一系列表示动作的词语离不开关系的，在这里“破”、“续”、“飞”“逐”与其后的名词构成动宾的结构，另外，潜在的“我”完成了这所有动作的一个接续，这便在时空之中有了清晰而明确的一个位置。这一点必须和其后绘画、影视元素羴入文本做一个区分。在这之后的很长时期里，也就是从古典时期到18世纪中期，西方一直被再现论所统辖。这个传统首开自柏拉图，艺术摹仿自然。在这里，以及后来的发展到极致，王尔德，生活摹仿艺术。它，一方面强调了艺术内容客观性可见性之外，又在另一方面纯然忽略或绝口不提作家的自主性，被认为是逼真的描绘。现实主义和自然主义的文学创作理念便和这种再现观有着深刻的渊源。相比较于第一阶段“神代言人”的身份，这一阶段，创作主体是“自然的代言人”，真实性成为评判作品好坏的第一准则。在这样的创作和批评理论下，过多地背离所刻画的对象和环境被认为是失败的，这也就在根本上把创作主体的视野导向外部，当然，相对于前一阶段，他的主体性是增强和拓展了，只是这个方向是向外的，这个视角聚焦在外部直接，而未向内在拓展。向内的拓展，便到了18世纪后期，其显著性的事件是浪漫主义的兴起，理论从重视外在世界转向人本身情感世界的关注。他是“心灵的主人”。正如M.H.艾布拉姆斯在其书中所说：“‘诗歌是强烈情感的自然流溢’。华兹华斯的‘流溢’这个隐喻，是以物理上的容器作比方的。这个容器也许是人造水池或天然泉井，水在其中，满溢而出。这个容器当然就是诗人，诗歌的素材便是从中而来，它们既非事物也非行为，而恰恰是诗人液体般的情感。”[3]文学作品，被纯粹而彻底地看作创作主体情感等的外显形式。而，这种人的情感的本质力量，他是人主体性力量核心的部分。因此，在浪漫主义盛行的这一阶段，创作者的主体性达到了极致。继尼采言称上帝死了，理性死了。罗兰巴尔特说作者死了，那另一面就是文本活了，对于作者的灵性层面不再刻意去关注，进而从文本世界出发，去见出意义。这和索绪尔的语言学转向有着很大关系。在这里，作者的主体性被降至最低点，仿佛和第一段是相似的，但细细分析下来，罗拉巴尔特是为了排除分析中的作者因素宣告作者死亡，它是在文本自足的前提下说出的，这个文本自足，不也是作者创造出来的一个自足吗？从这个意义上说，“作者，成了文本的神”他的地位高到难以为继的局面，因此，通过宣告死亡，来获得了批评的一种自主。语图化或语境化之后，原本在现代的电影电视上的手法和惯例向文学文本进行了渗透，这种渗透是全面的，很多研究者多从文本以及影响作品的外部因素切入，如视觉语境下的历史小说叙事，视觉语境下文本的再经典化，网络文学经典化的可能，这种依旧强调文本，是宣告作者死亡的余潮。接下来，我们主要探讨视觉语境下创作主体的主体性问题。

（二）语图化转向后的创作主体创作者面对的世界发生了变化，作为作者所面对的现实世界，对信息化的虚拟世界的影响一定基础上越来越成为书写的现实。主体自觉不自觉地受到了电影电视一些艺术特色的影响，电视电影所应用的惯例系统正在刷新创作者的写作。电影作为社会实践中：“社会在建立使沟通成为可能的各种符码与惯例方面发挥着最为积极的影响。基本上，我们是通过对自己社会的经验来理解电影中描述的社会。”接着又说：“我们会通过借用从其他电影获得的经验或者把电影中的社会与我们自己的社会进行对比，从而对它进行理解。”[4]这是从影视也即语图的世界对于我们的现实进行的理解。然而，我们并未完全进入语图世界，在这语图化了的传媒时代，传统纸媒体的时代被没有消解，两者是相互渗透，同融共生的。这在对于创作者的研究过程中没有注意到这种新的语境，研究中往往是“抑文扬图”或“抑图扬文”的倾向都是不可取的。一方面，要看到这种交融互渗的实际状况，这样才能让我们厘清变化了的文本现实。另一方面，还需要对传统的理论在视觉语境下进行合理的阐发和推衍，而不能削弱传统理论之“足”来迎合新的视觉语境下文章之“履”。传统的叙述者声音、叙述语言、叙述分层等等都需要在视觉语境下文本出现新特点情况下重新研究。因此，一味地从小说文本中发掘带有图像化叙述描写成分，或者完全不理会视觉语境下对文本带来的影响都是不可取的，而对于在此基础上的传统纸媒体写作中出现新的技法的一种感伤式的道德评价也是有失偏颇的。

二、视觉语境下欣赏活动主体性

作品的生成，是通过读者的阅读和价值诠释得以最终完成的，因此，一定程度上说作品的生命是阅读批评者所赋予的。而如何赋予其意义是我们不得不去思考的问题。转向后的一些新问题如“他们接收到的信息不是关于社会生产的要素和方法，而是关于社会消费和个人消费的要素和方法。在他们阅读的闲暇的时间里，他们几乎只读那些直接或间接地为读者的休闲时间而准备的书。”[5]欣赏主体所阅读的内容发生变化，而且对于他所阅读的程度也难以量化，可以说这都是欣赏主体分析不可忽视的一些重要层面。从深度的意义上来说，创作者本身就是欣赏者，对于现实世界的观照活动就是一种欣赏。因为他要去营造一个文本的世界所以这种欣赏活动就直接地或间接地转换为对于现实世界的一种摄取性的活动。对于读者，作为欣赏活动的主体，也是和文本的再创造活动相连的。他的主体性体现在以自己特有的人生经验与生活体验去评价文本。这种评价和体验是尽可能与作者的创作和生活体验发生沟通和共鸣的基础上产生的，惟其如此他的读解才能既是贴切的又是鲜活的。然而，欣赏批评者的主体性如同作者的主体性一样，也是有一个历史变化和现代语图化转化之后出现新特点的历史。以下从历史上读者的活动中主体性和语图化转向后读者的主体性来说。

（一）历史时期欣赏活动的主体性作者为“神代言人”的时代，自身没有多少主体性之外，他的言说接受对象的君王贵族也是没有主体性而言。“楚人好淫祀”，只能被动地去接受上天的旨意。对于自然的敬畏，对于神灵的崇敬，使得统治者在他们的治理理念中有尊敬天保民的说法。天人合一等等的思想也是在这种基础上产生的。然而，在西方的历史上，也是没有多少主体而言的，诠释学从解经学开始就是鲜活的例子。对于圣经文本的解释，以及后来扩展而成的新解经诠释学，可以说阐释者的主体地位日益突出，但还只是停在文本之中。在作者为“自然代言人”阶段，接受往往会拘囿于创作文本的真实性，在文本之中去发现现实。作者逼真地去模仿自然界，而作为读者则主要是从文本的世界中去还原这种模仿。因此，真实性就成了评价一部作品成功与否的最高标准。浪漫主义文学阶段，作者不再给神和自然去发声代言。而是仅仅成为自己的心灵的表达者。因此，在作为心灵代言人阶段，文本创作得到了前所未有的自由。在这一阶段，相应的读者对于作品的评判从审美出发。可以说，能够把自己的情感体验作为理解以及深入批评文本的一种资源，少了前一阶段批评中那种客观冷静的态度，反而使得批评文章更加的生动鲜活。因而，在这一阶段，欣赏者是有着更多自主的。到了“作者死了”的这一阶段。如前所述作者作为文本之神。看似削弱了作者地位，但是把作者的创作看成了文本中能之和所致的一种二元对立，读者抛开了作者这一维度，获得了充分阐释的自由，但是，一个更极端的事实是，这种技术化的纯粹文本分析来透析文章。“文学诠释已降到科学家的思维方式的程度：沦为公事公办式客观性，静态的东西之概念化，缺乏历史感，对分析的偏爱。因为在这个‘技术时代’里，现代文学批评———连同它所有的人文主义主张以及对诗歌的夸张性辩护———自己日益技术化了，它越来越多地模仿科学家的方法。人们倾向于将文学作品的文本当作一个客体，一个‘审美客体’。文本的分析是在与理解主体严格分离的情况下进行的，并认为‘分析’事实上是‘诠释’的同义词。”[6]文本已经成了新的经书，死了的作者成了上帝，我们按部就班地匍匐在神以及神的文本里面，不是本来意思的解读，而只是对于文本进行别一种加工，这在表面看抛离了作者，批评者则显得自由了，但是，在深层意义上说，批评者又被文本的语言所牢笼。

（二）语图化转向之后欣赏者的主体性。语图化转向之后，不论是作品的叙事还是描写都出现了新的内涵，如李松在《视觉文化语境下文学性的危机与变迁》一文中，从小说影视改编,影视同期书创作,剧本视觉化倾向,以及叙事电影向景观电影这四种不同的时代语境，来分析和明确文学性的研究对象。再如，柴冬冬《视觉语境下文学的图像化生产》从文学生产的角度进行切入。此外还有好多学者有相关的探讨。这些研究从叙事、语言、描写、思想内涵等的方面，不一而足。如何辨别传统中已经出现的这种倾向，以及转向之后出现的这种势头？两者关系如何，有什么异同之处，这些是这类批评文章绝少注意到的，因而也是需要思考和挖掘的点。传统作品和现代作品均是通过一般的或文本的修辞进行，这种修辞有哪些变化？一味地套用以前的修辞，是否得当？因此，一味地从小说文本中发掘带有图像化叙述描写成分去否定作者的创作主体性，或者完全不理会视觉语境对文本带来的影响去迷信创作天才或神话，这两种倾向都是不可取的。综上，我们在批评里面，对于主体性的强调应当是从事文学活动的所有主体，而不是只强调作者或者只强调读者批评。过分地调作者，有可能遮蔽文章的意涵而落于意图谬误，同样地，倾向情感一级则会出现情感谬误。而且完全从文本出发，不顾这种双主体性的解读，也是不足取的，因为，没有甚至都没看到，批评者的主动性，只是隶属于文字文本的意涵结构，并未建构生成新的意义。以上对于文学活动主体的主体性做了一个历史的梳理，并特别地论述了视觉语境这一大背景对于文本现实的改变。此外，关于双主体性同存消涨的关系也是需要我们进一步深入挖掘的。

参考文献：

[1]尼采.悲剧的诞生[M].北京：商务印书馆.2012:5.

[2]刘东.西方丑学——感性的多元取向[M].北京：北京大学出版社.2007:28.

[3]M.H.艾布拉姆斯.镜与灯———浪漫主义文论及批评传统[M].北京：北京大学出版社.2015:52.

[4]格雷姆•特纳.电影作为社会实践[M].北京：北京大学出版社.2010:109.

[5]利奥•洛文塔尔.文学、通俗文化和社会[M]北京：中国人民大学出版社.2012:156.

[6]理查德•E•帕尔默.诠释学[M].北京：商务印书馆.2014:17.

作者：王豪 单位：西北师范大学文学院