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摘要:梁启超是活跃在清季和民初两个时期的诗歌文体家，其在五四前后提出了“过渡时期”的“最中庸”新诗文体观。他主张文言诗与白话诗折中，新体诗与旧体诗调和;他还主张积极拓展诗体的疆界，调和诗词曲赋歌谣山歌弹词，将其一并纳入新诗以建构“广义的诗”;借助音乐元素建立新诗的“音节;而其“过渡期”的“新诗”文体典范，仍然是“旧风格”与“新意境”相统一的黄遵宪诗歌。进入五四新文学之后，梁启超仍然停留在清末之时自己的认识水平上，这也反映了其文学认知的“常”与时代要求的“变”之间的落差。
关键词:梁启超;“过渡期”;“新诗”;文体观
梁启超是五四新文学作家无法绕开的一个重要诗歌文体家，其在清季提出“诗界革命”主张，为白话新诗的登场起到了鸣锣开道的作用;其在五四时期尽管一度沉默，其诗学观点也并未引起新派的多大兴趣，但是他一刻也没有停止过探索。当然，他的“探索”就是一直坚持着这样一个观点，新文学处在一个过渡期内，在此期间，新文学的革命重在变革精神而不是“革其形式”，“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病”。①他的这一观点横贯了清季民初两个不同时期。五四时期，他似乎更为偏重于改良工具，改良语言形式了，“我因为在新旧文学过渡期内，想法教我们把向来公用的工具，操练纯熟，而且得有新式运用的方法，来改良我们的技术”。②但总的来讲，他的诗学观念并没有根本变化。他的诗观可以用“调和”二字概括，试图在白话和文言之间、新材料与旧格律之间选择新的平衡，他把这种折中的诗派称作“最中庸的诗派”③———他心目中最理想的诗派。
一、白话与文言、新体与旧体的“调和
”在新文学发轫之际，胡适等进行白话诗试验，建构的目的十分明确，就是试图证明白话是否可以入诗，“现在我们的争点，只在‘白话是否可以作诗＇的一个问题了。白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩一座诗的壁垒，还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了，所以我当时打定主意，要作先锋去打这座未投降的壁垒:就是要全力去试做白话诗”。①试验的重点是“白话”入诗的文体合法性，是放开手脚，进行“诗体的大解放”，有什么话说什么话，“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放＇。有什么材料，做什么诗;有什么话，说什么话;把从前一切束缚诗神的自由的枷锁，拢统推翻;这便是‘诗体的解放＇。因为如此，故我们极不赞成诗的规则”。②因为要急于打破格律文言诗的束缚，建立一种立足于口语的新诗体，所以有无诗性、是否遵律之类问题也就一时无暇顾及了，这当然是可以理解的。然而，诗歌毕竟是诗歌，它到底有自己不可逾越的文体规范。白话自由诗出现后，从理论到实践都出现了一系列疑问，比如仅仅大白话的分行文字算不算诗?白话与文言的界限如何区分?如何将文言中有活力的分子纳入白话之中?等等。这些问题都是需要加以解决的。实际上，白话诗运动开始之后，至少产生了三次重要的“修正”活动，一是胡适本人以及梁启超等进行的“文言化修正”，二是闻一多等人的“格律化”修正，三是废名等人进行的“诗化”修正。我们先倒过来看看上世纪三十年代废名提出的“诗的内容”说。废名强调“新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话”，而在乎是否具有“诗的内容”，“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的，不关乎这个诗的文字扩充到白话”。③其“诗的内容”说所包含的内涵比较丰富，在诗质方面，突出诗情的真实、质直、新鲜、饱满等内在质素;在感兴方面，强调生命的直接抒写;在境界方面，强调横竖乱写与随处吐露的自由境地等等。④他不同意胡适等将旧诗词中使用白话的部分认作是白话新诗，因为它们都是在“一个性质之下运用文字”而已，其内容并没有什么新因素。因此他认为“新文学欲罢不能的新势力”乃在于“文学的内容”，“这个内容每每自然而然的配合了一个形式，相得益彰，于是沛然若决江河莫之能御”，“我的重要的话只是这一句:我们的新诗首先要看我们的新诗的内容，形式问题倒还是其次。旧诗都有旧诗的内容，旧诗的形式都是与其内容适应的，至于文字问题在旧诗系统之下是不成问题的，其运用文字的意识是一致的，一贯下来的，所以我总称之曰旧诗”。⑤所以这样一来，废名实际上是把胡适的白话诗理论给颠覆了。在废名看来，新诗要健康发展下去，首先要抓住的龙头，应该是“诗的内容”而不是什么“白话”，因此他认为只要把握住了这个核心，中国新诗的语言就可以超越文白的限制，也可以超越中外的限制，获得更为广阔的发展空间，“新诗要发展下去，首先将靠诗的内容，再靠诗人自己如切如磋如琢如磨写出各合乎诗的文章，这个文章可以吸收许多长处，不妨从古人诗文里取得，不妨从引车卖浆之徒口中取得，又不妨欧化，只要合起来的诗，拆开一句来看仍是自由自在的一句散文”。⑥废名提出的从文言中提取语言资源的问题，曾经是初期白话诗发展中的一个重要现实问题。据胡适自述，关于白话诗的言语构成，其认识是有一个渐变过程的。新文学试做之初(1916年)，胡适曾一心一意地做着他的白话试验，“力屏文言，不杂一字”，力图保持白话的单一性和纯粹性，如《朋友》《他》《尝试篇》等皆是此类作品，但是第二年“忽变易宗旨”，认为“文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词，往往不避文言”。⑦将文言中尚具活力的分子纳入白话，这当然也是一种积极的探索。胡适曾将“白话”的“白”细分为三种情形，一是“说白”即俗话，二是“清白”即明白，三是“黑白”即干净，在他看来只要能达到这三个要求，即使夹入若干几个“明白易晓的文言字眼”，⑧也无关紧要。实际上，这种“文白夹杂”的语言效果，正是五四时期不少文体家所追求的理想状态。梁启超对于新诗的语言探索就是以此为起点的。他既反对以文言排斥白话的做法，也反对以“白话为唯一的新文学，极端排斥文言”的偏激之论，认为二者的本质其实是一样的。他坚持，“就实质方面论，若真有好意境好资料，用白话也做得出好诗，用文言也做得出好诗。如其不然，文言诚属可厌，白话还加倍可厌”。①问题的实质主要还不在于语言的文白，而在于是否具有“好意境好资料”等诗性内容。这实际上早在废名之前就已经开始探索新诗更深层次的问题了。当然，梁启超心目中的“白话诗”跟胡适心目中的白话诗是有所不同的。胡适提倡白话诗，据我们看来最核心的问题还不是白话不白话，而是是否打破了平仄对仗等格律限制，这跟梁启超刻意泯灭格律诗与自由诗的界限是有质的区分的。“其实白话诗在中国并不算什么稀奇，自寒山、拾得以后，邵尧夫《击壤集》全部皆是，《王荆公集》中也不少。这还是狭义的诗，若连广义的诗算起来，那么周清真、柳屯田的词，什有九是全首白话。元明人曲本，虽然文白参半，还是白多，最有名的《琵琶记》，佳处都是白话。在我们文学史上，白话诗的成绩，不是已经粲然可观吗?那些老先生忽然把他当洪水猛兽看待起来，只好算少见多怪。”②梁启超虽然也提倡白话诗，但是他把白话诗的范围“调和”得太过宽泛了，举凡诗词曲赋之中用语浅近的都属于白话诗，而恰恰忽略了格律等新文学家所最关心的东西，因此梁氏的这种白话诗不可能是胡适所需要的白话诗。从言语形式出发，梁启超进一步否定了白话诗和文言诗之间的界限。“白话诗和普通文言诗，竟没有很显明的界线，寒山、拾得、白香山，就是最中庸的诗派。我对于白话诗的意见大略如此。”③他对新诗旧诗进行了一番中庸式的调和，认为文言白话，本来就没有一定的界限，并举了一大堆例子进行说明:“‘暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出门看。＇算文言呀，还是算白话?‘浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。＇算文言呀，还是算白话?再高尚的，‘行行重行行，与君生别离。＇‘采菊东篱下，悠然见南山。＇算文言呀，还是算白话?就是在律诗里头，‘尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。情知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。＇算文言呀，还是算白话?那最高超雄浑的，‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮，亲朋无一字，老病有孤舟。＇算文言呀，还是算白话?若说是定要满纸‘的么了哩＇，定要将《石壕吏》三四两句改作‘有一位老头子爬墙头跑了，一位老婆子出门口张望张望＇，才算白话，老实说，我就不敢承教。若说我刚才所举出的那几联都算得白话，那么白话、文言，毕竟还有什么根本差别呢?老实讲一句，我们的白话、文言，本来就没有根本差别，最要紧的，不过语助词有些变迁或是单字不便上口，改为复字”。④从某种意义上讲，他的这些例子及其说明都是有一定道理的。白话与文言本来就是笼统的称谓，有目前口头上说的白话，也有时间较为久远的白话，有上古时期的文言，也有比较浅近的文言，语言的构成分子往往是犬牙交错的关系，而不是泾渭分明的关系，所以争辩文白之间有无界限，对于一种全新诗体来说并没有多大建构意义。不仅没有意义，它的最大问题是将胡适新诗“文体大解放”真正目的也予以消解了，因此他所谈诗歌语言的文白，跟胡适所论及的文白，严格地讲是不在一个层面的问题。按照梁启超的新诗白话建构逻辑，他认为白话诗单从“现行通俗语底下讨生活”，资源也太为贫乏了一点，主要有三点:第一是白话缺乏“词约义丰”的效能，名词动词转词助词不一而足，因此显得冗长不堪，会妨碍诗歌语义的表达;第二是不够含蓄隽永，“含蓄者，自然非廋词谜语之谓，乃是言中有意，一种匣剑帷灯之妙，耐人寻味。这种技术，精于白话的人，固然也会用，但比文言总较困难”。⑤第三是字不够用，他认为这是“做‘纯白话体＇的人最感苦痛的一桩事”，“因为我们向来语文分离，士大夫不注意到说话的进化，‘话＇的方面，却是绝无学问的多数人，占了势力，凡传达稍高深思想的字，多半用不着。所以有许多字，文言里虽甚通行，白话里却成僵弃。我们若用纯白话体做说理之文，最苦的是名词不够。若一一求其通俗，一定弄得意义浅薄，而且不正确。若做英文，更添上形容词动词不够的苦痛”。⑥所以他的结论是:“极端的‘纯白话诗＇，事实上算是不可能，若必勉强提倡，恐怕把将来的文学，反趋到笼统浅薄的方向，殊非佳兆”。①那么，白话诗如何才能达到成功的境地呢?他相信“白话诗将来总有大成功的希望，但须有两个条件”，“第一，要等到国语进化之后，许多文言，都成了‘白话化＇。第二，要等到音乐大发达之后，做诗的人，都有相当音乐智识和趣味，这却是非需以时日不能”。②前者寄望于文白语言的相互濡化，后者借重于音乐性的重生，他鼓励新诗人积极开拓这诗的“殖民地”，相信只要新诗做到文言白话兼蓄，就一定能达到一个新的境界。从上述分析可以看出，梁启超对于“新诗”文体的建构，“调和”的色彩是十分浓厚的，一是极力调和文言、白话，使之相互涵化、共同生长，二是极力调剂新体、旧体，在相互接近中寻找二者最大的公约数，“调和”的最佳状态就是如黄遵宪、寒山、香山之类的“最中庸的诗派”，③这些文白混杂、新旧混杂的诗体，实际上就是他心目中最理想的“过渡期”“新诗”文体形式。
二、诗体疆界的拓展与音乐元素的借助
关于旧诗的症结，不同文体家把脉的角度不同，给出的药方也判然有别。胡适认为，传统旧诗之所以失去生命力，根本原因在于深受对仗、平仄等格律之苦，“以其束缚人之自由过甚之故”，因而造成“言之无物，乃以文胜;文胜之极，而骈文律诗兴焉，而长律兴焉”，其最终的结果是其语言不合“自然”④，形式严重阻碍了了内容的表达，诗歌必须寻找一种解放内容的新形式，这种新形式就是“有什么话，说什么话”，打破格律限制的白话自由诗。对此，梁启超的看法却有点不同。他认为，旧诗之所以走入末路是因为把“诗的范围弄窄了”。在他看来，中国有广狭两种意义的诗，狭义的诗专指《诗经》和后来的古体、近体诗，而广义的诗则应该把凡是有韵的文字都纳将进来，离骚、辞赋、歌谣、乐府、词曲、山歌、弹词等等，“都应该纳入诗的范围”，少则数行，多则数万行的篇什，都应该属于中国诗的领地，这样以来，传统中国诗与泰西之诗并没有多大的分野了。但是可惜，后来的文体家把“诗”的名字搞得专而又专，把诗的范围搞得窄而又窄，让代代诗人“在这个专名底下，摹仿前人，造出一种自己束缚自己的东西，叫做什么‘格律＇，诗却成了苦人之具了”。⑤因此，他给“诗界革命”开出的第一剂药方就是重新界定诗的定义，放开诗体的疆界，把诗恢复到广义的“诗”上来，“如今我们提倡诗学，第一件是要把‘诗＇字广义的观念恢复转来，那么自然不受格律的束缚”。⑥那么，在梁启超眼里，“将来新诗的体裁”是一个什么样子呢?他有下面一段完整的表述:第一，四言、五言、七言、长短句，随意选择。第二，骚体、赋体、词体、曲体，都拿来入诗。在长篇里头，只要调和得好，各体并用也不妨。第三，选词以最通行的为主，俚语俚句，不妨杂用，只要能调和。第四，纯文言体或纯白话体，只要词句显豁简练，音节谐适，都是好的。第五，用韵不必拘拘于《佩文诗韵》，且至唐韵古音，都不必多管，惟以现在口音谐协为主。但韵却不能没有，没有只好不算诗。⑦显然，这是一个杂诗词曲赋于一体，熔文白新旧于一炉，长短相间，雅俗并济，讲求大致韵律的调和诗体。在这种“调和体”里面，梁启超为他的“新诗”划下了一条底线，就是诗歌必须要有一定的“音节”。诗歌为什么一定需要音节?在他看来，诗歌本质上是一种人为的“美的技术”，而人为的美是需要修饰的，“格律是可以不讲的，修辞和音节却要十分注意，因为诗是一种技术，而且是一种美的技术。若不从这两点着眼，便是把技术的作用，全然抹杀，虽有好意境，也不能发挥出价值来”。⑧所以，音节被其称为诗的“第一要素”，它是诗歌美感的根本所在，“我总以为音节是诗的第一要素。诗之所以能增人美感，全赖乎此。修辞和音节，就是技术方面两根大柱，想作名诗，是要实质方面和技术方面都下工夫。实质方面是什么，自然是意境和资料。若没有好意境好资料，算是实质亏空，任凭恁样好的技术，也是白用;若仅有好意境好资料，而词句冗拙，音节饾饤，自己意思，达得不如法，别人读了，不能感动，岂不是因为技术不够，连实质也糟蹋了吗?”①这里，“技术”当然首先是一种形式，而按照今天新批评理论来解释，一种形态的语言形式不仅是一定内容的载体，而且其本身也是一种完成了的内容，从这个意义上说，形式与内容不仅不可分割，而且形式本身就是内容，因此梁启超的“技术”与“实质”不可分的理论是有深刻道理的。说到新诗的“音节”，我们不得不注意到一个现象，就是梁启超反复提到的音乐资源借用问题。早在清季民初，梁启超就十分关注中国教育界的“乐学”，认为“乐学”发达不仅对民族精神的振奋有所帮助，而且对“新诗”文体的兴盛尤有裨益。尽管他不赞成诗人为音节而音节，更不赞成单纯追求“声病”，但是他也提醒新诗人，诗歌与音乐的天然关系不可随意抹杀，新诗创作者尤其应该注意这一点，“所谓音节者，亦并非讲究‘声病＇，这种浮响，实在无足重轻，但‘诗＇之为物，本来是与‘乐＇相为体用，所以《尚书》说:‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。＇古代的好诗，没有一首不能唱的，那‘不歌而诵＇之赋，所以势力不能和诗争衡，就争这一点。后来乐有乐的发达，诗有诗的发达，诗乐不能合一，所以乐府咧，词咧，曲咧，层层继起，无非顺应人类好乐的天性。今日我们做诗，虽不必说一定要能够入乐，但最少也要抑扬抗坠，上口琅然”。②考之于当时诗界，他遗憾地发现诗歌皆不能唱咏，已经或多或少失去了诗歌的本性，“今诗皆不能歌，失诗之用矣，近世有志教育者，于是提倡乐学”。③为此，他早年曾大力提倡“乐学”，并进行过音乐与诗的嫁接试验，写出了不少亦歌亦诗的作品如《爱国歌》等。五四新文学发生后，他对新诗人“不懂音乐”甚为惋惜，认为“纯白话体有最容易犯的一件毛病，就是枝词太多，动辄伤气”，可见他心目中的“音乐”不外乎“的么了哩”之类的语助词，“试看文言的诗词，‘之乎者也＇，几乎绝对的不用，为什么呢?就因为他伤气，有妨音节。如今做白话诗的人，满纸‘的么了哩＇，试问从哪里得好音节来?我常说，‘做白话文有个秘诀＇，是‘的么了哩＇越少用越好，就和文言的‘之乎者也＇，可省则省，同一个原理。……如今做白话文的人，却是‘新之乎者也＇不离口，还不是一种变相的头巾气?做文尚且不可，何况拿来入诗?字句既不修饰，加上许多滥调的语助辞，真成了诗的‘新八股腔了”。④把音乐性仅仅限于助词层面理解，将其仅仅视为一种用词技术，而不是生命的内在律动，这无疑会制约梁启超对诗的音乐形式的深刻把握。实际上，他心目中的“音乐性”始终就是一些押韵、用字之类的修辞技巧，“第一，押险韵，用僻字，是要绝对排斥的。第二，用古典作替代语，变成‘点鬼簿＇，是要绝对排斥的。第三，美人芳草，托兴深微，原是一种象征的作用，做得好的自应推尚，但是一般诗家陈陈相袭，变成极无聊的谜语，也是要相对排斥的。第四，律诗有篇幅的限制，有声病的限制，束缚太严，不便于自由发掳性灵，也是该相对的排斥”。⑤第一、第四条讲的都是这类东西。
三、新体典范:“旧风格”与“新意境”的统一
无论是清季倡导的“诗界革命”，还是五四前后提出的“新旧文学过渡期”之“新体诗”，梁启超衡量“新诗”的文体标准似乎没有多大变化，概而言之就是“旧风格”与“新意境”的统一，“吾党近好言诗界革命。……能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。”⑥其诗作典范也始终如一，清末曾云，“昔尝推黄公度、夏穗卿、蒋观云，为近世诗界三杰”。⑦民初仍坚持晚清两大家诗，“一部是元和金亚匏先生的《秋蟪吟馆诗》，一部是嘉应黄公度先生的《人境庐诗》。我认这两位先生是中国文学革命的先驱，我认这两部诗集是中国有诗以来一种大解放，这《诗钞》是我拿自己的眼光，将两部集里头最好的诗———最能代表两先生精神，而且可以为解放模范的”。①他特别推崇黄遵宪的诗作，“近世诗人能熔铸新理想以入旧风格者，当推黄公度……其《人境庐诗稿》……近见其七律一首……‘文章巨蟹横行日，世界群龙见首时。＇余甚爱之”。②概括起来，黄诗如下几点切合了梁氏的文体理想:第一是“熔铸新理想以入旧风格”，换言之，就是旧形式新内容，旧瓶装新酒，这是梁氏一以贯之的新诗文体观念;第二是黄诗长诗文体尝试。梁氏之所以“最倾倒黄公度”，一个重要的因素就是其若干长诗如《锡兰岛卧佛》等，亦诗亦文，实现了诗文的跨界，这可谓是一种文体的大胆探索，“以文名名之，吾欲题为《印度近史》，欲题为《佛教小史》，欲题为《地球宗教论》，欲题为《宗教政治关系说》;然是固诗也，非文也。有诗如此，中国文学界足以豪矣。因亟录之，以饷诗界革命军之青年”。③第三是其意象风格的推陈出新，“谓其意象无一袭昔贤，其风格又无一让昔贤也”。④第四是黄诗诸体皆备，且较前人而言均有创格，“《人境庐集》中，性情之作，纪事之作，说理之作，沉博绝丽，体殆备矣”。⑤因此，梁启超将黄遵宪的诗推为20世纪的“新诗”典范、诗歌大家，“公度之诗，独辟境界，卓然自立于20世纪诗界中，群推为大家，公论不容诬也”。⑥黄遵宪固然在诗体拓展方面做了不少有益的探索，如跳出唐宋藩篱，跨越诗文界限，弥合新材料旧格律，等等，但是其诗的局限性也是非常明显的，如长篇叙事诗缺乏感兴、生拼硬凑，旧格律与新材料的不相兼容、诗文兼体时诗性不足等等。进入五四新文学之后，梁启超仍然停留在自己过去的水平上，这也反映了梁启超的文学认知的“常”与新时代要求的“变”之间的落差。
作者：熊文韵 赵黎明 单位：重庆师范大学