《中国佬》中的图像句子与视觉表征范文

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《国外文学杂志》2015年第三期

《中国佬》是当代美国最具实力和影响力的华裔女作家汤亭亭的一部杰作，该小说一经面世即荣获美国国家图书奖和国家书评界奖。《中国佬》将历史文本与神话、传说、民间故事等虚构文本完美结合，构建从修建美国铁路的华人劳工曾祖父到参加越战的弟弟共四代华人男性在美国的移民史和奋斗史，揭示出华人男性在美国社会中的边缘地位和失语处境。国内外学术界对《中国佬》的研究都局限于将其作为一个完整的文字文本来切入，忽视了在《中国佬》文字文本中镶嵌、植入的图像文本。实际上，汤亭亭在《中国佬》中通过文字描述、勾勒的方式植入多种图像符号，其中包括近20张照片，两本连环画册，一幅人物素描，一张杂志插图，一张宣传招贴画，一张自由女神明信片和数张关公像，还有用数十张照片剪辑编制而成的幻灯片。这些图像符号与文字符号一起建构文本表征系统，并直接参与到意义的编码与生产之中。从某种意义上说，这些图像符号本身因其丰富性和系统性而构成一个视觉表征系统，与文字表征系统形成互相阐发、碰撞的互文性关系，不断地为小说文本生成新的意义。在这个意义上，整个文学文本就是由图像符号和文字符号混合交织而成的图像句子。下面将对“图像句子”和“视觉表征”进行阐释，以构筑本文论述的理论框架与基础。

一、视觉表征与文字

表征组合的图像句子美国视觉文化的领军人物W.J.T.米歇尔在《图像理论》中提出“图像转向”术语，指出随着媒介技术不断进步，图像时代到来，日常生活充斥着各种视觉形象。于是，一些学者产生危机意识，认为图像将压倒文字，甚至取代文字的媒介主导地位。其实，米歇尔是在超越图像与文本二元对立关系的基础上探讨图像问题。米克•巴尔明确表示不能将文学排除在视觉文化的对象之外，因为“在文本性与视觉性之间建立一种敌对关系是相当愚蠢的”，①“甚至纯粹的语言对象，如文学文本，都可以用这种方式作为视觉性加以有意义和由建设性的分析”。②在《图像的命运》(Ledestindesimages)中，法国思想家雅克•朗西埃(Jac-quesRancière)关注文学文本的视觉性，并在阐述图像与文字辩证关系的基础上重新定义图像与文字，并提出“图像句子”的重要概念。亚里士多德的《诗学》确立了艺术的传统审美体制，强调动作和行动的古老诗歌尺度导致了图像对文本服从的从属关系与等级秩序，而莱辛在《拉奥孔》中肯定可见形式艺术与文字艺术各自的艺术自主性，并提出不同艺术之间的分离与独立，从而废除了图像与文字的等级秩序，将图像提升到与文字平等的地位上来。正是在此基础上，郎西埃重新阐释图像与文字的关系:“句子不是可说物，图像也不是可见物。”③他认为，在形成于19世纪的艺术美学体制中，图像是无声的言语。图像同时具有可读性与可视性，图像并不是可见物的特有形态，也存在全部由词语构成的图像。同样，文字是可说物与可见物的结合，具有可视性，文字能展示一个不在场的可见物。

雅克•郎西埃在此基础上提出“图像句子”的概念:“句子功能(fonction-phrase)在其中一直担负着联结功能……而图像呢，它却变成了主动的威力，跳跃的放电威力……图像句子是这两种功能的结合。”④“图像句子的威力可以用小说来表达，也可以用戏剧舞台形式或者电影蒙太奇的形式来表达。”⑤图像句子打破了图像对文本补充、依附的等级秩序，将句子功能与图像功能结合，将叙事推进与形象呈现并置，在形式上，既可以由纯粹文字符号构成，也可以由纯粹视觉符号构成，更可以由两者混合构成。郎西埃认为，《包法利夫人》、《巴黎的肚子》具有图像句子的特征，并指出戈达尔的《电影史》是将电影片段、照片、诗歌文本、新闻录像带与演说词混合并列的图像句子，标示出当代艺术的新象征主义趋势。在《中国佬》中，“汤亭亭通过诉诸记忆、口头故事、想象、历史事实、法律文件、照片、中国神话和民间传说、新闻文章等交织而成的复杂叙事来追寻和重构华人祖辈在美国的历史与身份”。⑥除此之外，幻灯片、电影、杂志插图、宣传招贴画、人物素描等图像符号都参与叙事编码与意义建构中。汤亭亭通过文字叙事的方式将图像从原有物质语境中抽离，用文字展示不在场的可见物，将勾勒的图像与文字并列，从而展现出图像与图像，图像与文字撞击、互释的图像句子的巨大威力。虽然《中国佬》中的图像由文字勾勒而成，但因其所指代的物质实存而获得可视性、物质性和稳定性，由此这些图像符号本身具有独立性，作为视觉表征与文字表征共同参与文本的意义生产。雷蒙•威廉斯将“表征”的内涵阐释为:“一个符号、象征(symbol)，或是一个意象、图像(image)，或是呈现在眼前或者心上的过程。”⑦据此，图像文本亦是表征。斯图尔特•霍尔指出:“简而言之，表征是通过语言生产意义。”⑧但是这里的语言要从宽泛的符号意义上去理解:“语言是一种符号系统，各种声响、形象、书写语言、绘画、照片等，只有当它们去表现或传播观念时，才作为在语言范围内的符号起作用。”⑨可见，以语言为工具的表征既包括书面文字等索引符号，也包括绘画、照片等视觉符号。在这个意义上，《中国佬》中的绘画、照片、幻灯片、招贴画和杂志插图等都是具有与文字符号同等地位的视觉表征。但是，作为图像的视觉表征本身是沉默的，自身并不携带意义，或者说，视觉表征的意义漂浮不定，模棱两可，必须通过与文字文本或者其他视觉表征的文本间性中的积累意义来获得意义，固定意义。因此，必须将《中国佬》中的视觉表征作为一个表象体系，探究各个视觉表征符号之间的互动关系，并考查其作为一个独立的表象体系与文字文本的互文关系。霍尔认为，表征与社会实践和权力问题相关联。区别于原生感性在场的图像，给故事编码的话语的图像必然卷入权力运作中。因此，还需阐释视觉表征系统如何参与权力与话语的运作中，如何参与欧裔白人主导意识形态与华裔族群边缘意识形态的文化表征与意义生产的争夺中，如何参与华裔历史与身份的建构中。

二、表征他者的意指实践

《中国佬》具有自传体或传记体的体裁特征，将神话、民间故事、想象的虚构叙事与法律文件、新闻报刊、照片、杂志的历史叙事结合。其中，包括照片、杂志插图等在内的历史文本是从原有社会语境中抽离出来的引用语或者引证，属于文化产品，必然被打上掌握文化领导权的主流群体的意识形态烙印。汤亭亭引用照片、杂志插图和招贴画等作为文化产品的视觉表征用意深远:揭示掌握文化话语权的欧裔主流群体如何将华裔少数族群表征为他者，在具体的表征实践中如何运用定型化的运行方式建构华裔族群的视觉表象系统，如何通过视觉表征话语生产种族化的知识，从而牢牢地将华裔群体定型在作为“景观的他者”的从属位置。“内华达山脉中的祖父”这一叙事单元讲述了以祖父为代表的第二代华人男性为横贯美国东西部的铁路建设作出巨大贡献却遭到驱逐的故事。当华人劳工罢工抗议中央太平洋铁路公司的变相压榨时，几个洋鬼子艺术家爬上山来画下中国佬的形象，并在各家报纸上刊登。在画家的美学凝视下，他们“像一个个特别年轻的神”，“高贵的鼻子”，“贤者的表情”，“高大的身躯”，“腹部紧缩”，“强健有力的臂膀”，“长长的手指抓着烟斗”，“粗如绳索的辫子”(142页)。绘画是一个匹配过程，是网膜图像与视觉图式的匹配过程。画家的凝视视线受建立在艺术传统与文化法则基础上的视觉先验图式的影响。美国画家的视觉先验图式植根于美国东方主义的二元框架内:“以爱默生为代表的美国文化对以孔子为代表的中国高雅文化欣赏有加，另一方面，狂热的美国基督教徒对中国人的道德荒野倍加谴责。”

“贤者”、“高大”、“年轻的神”这些能指符号凝结着欧裔美国人对中国“圣人文化”、“哲人王”哲学政治的欲望视线，回荡着欧裔美国人东方主义想象的激情。“辫子”、“长长的手指抓着烟斗”的视觉表征符号则指向美国人对黄祸入侵的厌恶与恐惧心理。《美国百年排华史》上记录了爱瑟•包德文夫人谴责中国佬的“十三宗罪”，其中两条:“嗜鸦片烟”、“拖辫子，服装奇怪，吃老鼠和狗”。霍尔指出，权力在对少数族裔进行表征时，通过将差异定型化的方式将对象他者化、种族化。“定型化通常被用来对付次等的和被排斥的群体。”作为知识/权力运作网络中微观力量的画家从“中国佬”的身体文本中提炼出差异，将“差异”简化为几个能指符号:“辫子”、“抓着烟斗的长长手指”、“贤者的表情”，这是权力在视觉领域里将华人男性表征为他者的定型化意指实践。但富有深意的是，权力的表征实践落入了二元结构的矛盾与分裂中———“怪异的辫子”与“高大的贤哲”并存于视觉表征中。定型化的分裂反映了权力的矛盾心理:在意识层面以优越的文化身份凝视怪异他者的辫子，在无意识层面，压抑对“贤哲”文化的欲望凝视，而前者正好掩饰后者，而视线分裂的文化心理是对黄祸入侵的无意识恐惧。从根本上说，这是一种恋物崇拜的表征实践:画家凝视的目光集中投射在华人身体上，将身体作为铭刻种族差异与绝对他性的客体。凝视主体的权力视线将作为客体的中国身体切割成碎片———鼻子、手臂、腹部和辫子，然后以部分取代整体和主体，将中国佬的整个存在压缩进分散的身体能指符号中，完整的主体丧失了，沦为权力凝视的客体碎片和空洞符号。同时，“手臂”与“腹部”是对被禁忌的东西———中国“菲勒斯”———的替代表征，权力将视线从恐惧处移开，投向相对安全的位置，19世纪的主流媒体《哈泼周刊》曾刊登的漫画《太平洋铁路完工》将佐证这一观点:完成铁路建设的“中国佬”与白人新娘携手站立在教堂前，超现实的想象画面背后隐藏着种族主义的担忧和对中国“菲勒斯”的嫉羡。伟大工程证明检验过的中国“菲勒斯”成为权力视线的禁忌，被身体的其他部位———手臂、腹部等———置换和转移。画家的素描将在各大报纸上刊登意味着对华人的视觉表征被卷入知识权力的运作中，主流话语通过绘画表征工具生产出关于华人他者的种族化知识，华人沦为主流群体凝视下的“景观的他者”。

汤亭亭还引用对不同族裔群体进行差异化表征的大众文化产品———连环漫画册———来揭示权力的定型化表征实践。二战结束后，日裔美国人邻居送给叙述者“我”一本连环漫画册《黑鹰》。作为浸透主流意识形态的文化产品，漫画册对华裔乔普进行定型化的表征实践:“深橘黄色的皮肤”和“1911年就剪掉的辫子”被作为绝对他性的差异能指被标示出来;“肥胖矮小、满嘴龅牙、斜着眼睛”被作为劣等人种的身体特征与表情语言刻板呈现;拖鞋、睡衣与白袜子、围裙等服饰符码直接意指华裔的邋遢、肮脏与女性化;切肉刀作为劳动工具符码直接意指华裔群体的卑贱工作性质和底层社会地位。以上表象体系含蓄意指华裔族群的边缘化、种族化、他者化。乔普是唯一没穿飞行制服的黑鹰，他骑坐在飞机主机上，美国黑鹰队员讽刺道，“很聪明，这些中国人很聪明”(282页)。“没穿制服”含蓄意指华裔被制度化权力放逐与排斥。“很聪明”通过反讽将黄色人种的身体、服饰特征与智力等本能的东西联系起来，含蓄意指华裔精神与肉体上的劣等人种特性。就连黑人超级英雄连环画都将“东方恶棍”全画成了黄皮肤、长指甲的人。将黑人与华裔，英雄与恶棍对立是一种二元对立的表征策略，黑人已是他者，而华裔沦为他者的他者，被彻底驱逐出中心权力之外。“因此我的身份牌上宗教是‘O’，种族是‘O’，因为我们既不是白人也不是黑人……有些学生说代表的是东方，但是我知道那其实代表‘其他’的意思。”(285页)而黄皮肤、长指甲作为标记种族差异的身体能指将华裔群体表征为“other”。这说明“美国东方主义是一种霸权话语，将中国建构为欧美的他者，阻止华裔美国人与中国人的声音形成和出现”。

参加越战的美国人阿尔弗雷多从越南寄回由数张照片剪辑编制而成的幻灯片，弟弟将照片放给全班同学看。根据朗西埃的观念，照片属于赤裸图像(imagenue)，因为它展示的东西排斥非相像的魅力和注释的修辞。照片具有记录客观表象的纪实性，具有纯粹的信息价值，是证明在场的合法证据。照片作为见证人能够见证一段历史现实。然而，由照片剪辑而成的幻灯片却属于“变质图像”(imagemeta-morphique)，“转移图像的形象，改变图像的载体，把它们放到另一个视觉装置中，以另样的方式去强调或讲述图像。”赤裸的照片被转移到幻灯片的视觉装置中，在空间中并列的图像被剪辑成在时间上讲述的图像，中断的图像被编辑为作为故事符码的连续图像，图像与叙事完美结合形成图像句子。从零散的照片到作为图像句子的幻灯片的形式转变带来性质上的逆转，照片的客观记录性被幻灯片的叙事性和主观意向性取代。整个幻灯片图像句子由四个图像分句组成，第一个图像分句由三张照片组成:坦克开火，大炮轰炸，直升飞机盘旋;第二个图像分句由三张照片组成:阿尔弗雷多与黑人男孩俘虏一起微笑合影，与越南女友搂着站在一起，残疾越南孩子为他理发、擦鞋;第三个图像分句是一张照片:他与拉美裔战友喝啤酒庆祝，手指都做成V;第四个图像分句也是一张照片:越南妇女在标有propertyofUSA字样的垃圾筒里翻找着。朗西埃指出，图像句子组合的语法是象征剪辑和辩证剪辑，前者意味着图像分句之间形成隐喻、类比关系，在表意上具有共同归属性。后者指意义上不相容的图像之间的撞击、冲突，从而“揭露某个世界秘密的差距和冲突的威力”。

比如当代美国艺术家玛莎•罗斯勒通过剪辑，将越战图像与广告图像混合，讽刺越战背后的意识形态宣传，这属于典型的辩证剪辑。第一、第二个图像分句内部的组合语法都是象征剪辑，第一个分句中的三张照片表征美国对越南的军事轰炸，第二个分句中的三张照片表征美国军人与越南和谐相处。但第一分句与第二分句之间的组合语法则是辩证剪辑:军事轰炸意指一种敌对关系，而融洽相处则意指一种友好关系，两个意义完全相反、冲突的图像句子撞击，真相被激发出来:和谐相处的意识形态面具表象下掩盖着被迫臣服的现实。总体上看，四个分句之间的组合语法都是象征剪辑，共同意指越战的合法性与正义性，并且照片特有的内在客观性进一步将这一意识形态合法化、自然化，形成“今日神话”。在图像句子的形象叙事中，人与自然，美国军人与越南俘虏和谐相处，这种虚幻的神话结构下掩盖着深层的二元对立结构:男性与女性，军人与俘虏，男性青壮年与妇女、孩子与老人等弱势群体，美国与越南，啤酒与垃圾筒，“神话”遮蔽了一个种族对另一个种族暴力侵占的残酷现实，神话下面掩埋着甜蜜的暴力。

三、建构族群历史与身份的表征争夺

表征文本是权力斗争的主要场所，在《中国佬》的表征体系中，“帝国权力”(im-peralizingpower)将包括华裔、越南人在内的亚洲群体表征为次等人种和作为属下的他者，然而这并不意味被压制的群体没有反抗、谈判的空间。约翰•菲克斯在《权力运作，权力操演》中认为掌握“在地权力”(localizingpow-er)的从属、边缘群体能够借助“在地化文本”(localizingtext)进行“反表征”。汤亭亭引用数张照片，运用照片与自由女神明信片组合而成的图像句子来质询帝国权力将华人祖辈从主流历史中抹除，通过定型化的意指实践将其种族化与他者化的政治文化实践，并进而建构华裔族群自己的历史与身份。在“中国来的父亲”这一叙事单元，父亲埃德与伍德罗、伍德斯特、罗斯福合伙创业并成功经营洗衣店，四位华裔男性通过自拍、互拍的单人照和合影重塑华裔男性形象，颠覆主流文化对华裔男性的刻板表征，建构华裔的美国公民身份。汤亭亭一方面将照片作为见证华人祖辈开拓美国大陆的历史证明文件，一方面又承认照片的建构性与叙事性，肯定照片通过捕捉形象来重塑现实和占有现实。她在父亲叙事单元引用数张照片，这些照片与文字叙述交织一起形成图像句子，异质的表征文本之间互相撞击产生意味深长的意义。照片一:埃德“花了200美元现金买了一套蓝色条纹西装……当他跳着走下纽约公共图书馆外的台阶，快走到其中一个石狮时，伍德罗替他拍了一张照片”(60－61页)。照片二:“星期天他们乘渡船来到科林岛。伍德罗请了一位金发女郎替他们四个拍了张合影。”(63页)照片三:“埃德又给妻子寄了一张他坐在飞机驾驶舱中的照片。”(64页)照片四:“伍德罗买了一辆小汽车，罗斯福买了一辆摩托车。他们四个每人都站在车旁拍了照。”(64页)照片五:“春天，他寄给妻子一张四人合影，他们互相搂着肩，站在一块写有不准进入草地的牌子旁笑着。”(64页)照片六:“冬天的照片上，他身穿新买的灰色大衣坐在中央公园的一块岩石上。”(64页)最后，埃德将所有照片和自由女神明信片都贴进一本昂贵的影集里。

这组照片体现了华裔男性表征自我的支配性范式，这一范式由精英性、群体性、史实性、颠覆性四方面构成。精英性体现在华裔男性被表征为成功进入美国知识话语与物质文明中心的中产阶级精英阶层，这一因素通过服饰符码、空间符码和物质实存符码共同编码而成:200元美金的昂贵西装、镀金的纽扣、新买的灰色大衣、时髦的帽子、饰有兔毛的皮手套是典型的中产阶级的身份能指;纽约公共图书馆是美国最大的公共图书馆，作为空间符码意指美国知识与话语的中心。中央公园、科林岛海滩作为有闲、有钱阶层度假娱乐的公共空间符码意指着中产阶级休闲生活方式;飞机、小汽车、摩托车作为物质实存符号共同意指美国公民享有的先进物质文明。四位华裔男性的集体表征方式———合影———体现了群体性，姓名的相似性与由互拍、互相表征形成的表征主体间性共同编码了华裔族群的团结性。史实性由表征形象的空间、时间要素构成:服饰的样式，小汽车的型号指向固定的历史时间段，与实存的公共场所一起赋予表征形象历史感与现实性。颠覆性一方面指颠覆主流文化对华裔男性的刻板表征(通过与绘画、连环漫画册等视觉表征的互文对照体现)，另一方面指华裔男性对主流意识形态所设置的身份、文化禁令的僭越。照片五中，“不准进入草地”的牌子隐喻将华裔族群放逐在制度化的权力之外的文化禁令，以及对华裔族群美国公民身份的文化否认。“他们互相搂着肩”站在“不准进入”的草地上，暗示华裔美国人作为一个族群对文化禁令与文化否认的颠覆与僭越。作为自我表征的支配性范式，照片中的各个表征符码共同生产了一个主题意义:“现在我们都是美国人了”———作为美国公民已经进入主流社会。“美国将埃德和其他华裔排斥在主流群体之外，拒绝他们进入历史，阻止他们获得自由。”而汤亭亭曾经表示:“我在这部新书中所做的就是向美国提出要求。”要求美国承认华裔美国公民身份，接纳华裔进入美国历史。照片因为绝对忠实于对象而成为对象的延伸，是对象的组成部分，因此主体可以通过占有表征形象来占有物体与现实。以埃德为代表的华裔运用自我表征策略来申明美国公民身份，通过占有形象来占有现实与历史。照片帮助华裔男性将美国主流公共空间与物质文明占有为自己现实生活的一部分，帮助他们证明与建构不被主流社会承认的公民身份与文化身份。照片与自由女神明信片一起粘贴进影集，空间中并列的照片、明信片被整合进在时间上被连续翻阅而具有叙述性的视觉装置中，图像被强调并讲述出来，具有图像句子的叙事威力。图像句子由两个分句组成:一是华裔男性的数张单人照与合影，二是自由女神明信片，两个分句的组合语法为象征剪辑，具有类比关系。自由女神明信片是没有原本的、可以无限复制的形象作品，是图像时代中的“拟象”。

实际上，作为明信片表征客体的自由女神像也是“拟象”，它以法国卢森堡公园的自由女神像为蓝本，是法国送给美国纪念独立战争的一件艺术品。自由女神像的基座上刻着犹太女诗人的诗句:“把那些渴望自由空气，疲惫不堪，身无分文的人们交给我，我在金色的大门口高举着明灯。”她就矗立在被称为移民岛的爱利斯岛附近，被誉为迎接苦难移民进入新大陆的“流亡者的母亲”。自由女神像不是再现真实的能指或者表征现实的符号，而只是没有特定所指的自我指涉符号。“它与无论什么样的真实都毫无关联，它是自身的纯粹拟象。”它作为表征自由的国家纪念碑本身带有浓厚的意识形态色彩，可以被称为“意象形态”，能够制造意识形态幻像:自由女神是向往自由的流亡者的象征母亲，不同族裔群体平等地栖息于象征母亲的怀抱，成功面前人人平等。其实，现实被拟像、意识形态幻象遮蔽:华裔男性在经济结构中只能从事洗衣、烧煮等女性化的第三产业，是在政治结构中被边缘化为被阉割、被去势的失语者。因此，自由女神明信片是拟像中的拟象。但是，作为客观表象记录者的照片如何与之形成类比关系呢?汤亭亭暗示照片还具有主观解释性、建构性与创造性:“那个照相的人定期到村里来。他摆上一家小型立式钢琴，几株盆栽的树木……他还借给前来拍照的人古代官服、西装和帽子。”(125页)实际上，照片中的空间场所与服饰、小汽车都具有道具性质，共同建构华裔男性的生存状态和社会、经济地位。美国中央公园是纯粹人工建造的自然物景，科林岛具有人工打造的大型主题游乐场性质，它们与迪士尼游乐园具有同样的遮蔽现实的人工合成性质，是虚构的城市文化景观，既不反映现实也不否定现实，而是与现实无关。华裔对昂贵服饰与小汽车的物质占有虽是事实，但由省吃俭用得来并不能反映华裔的真实经济状况。在这个意义上，照片是建构现实而非反映现实，照片的建构性与明信片的拟像性构成象征剪辑，具有类比关系。两者组成的图像句子建构起深层意义:正如美国的“自由”只是空洞的能指，华裔的美国公民身份被未被主流社会认同。

除了建构华裔男性美国公民身份，汤亭亭还把照片作为证明华人拓荒者的存在，见证华人开拓美国大陆的历史文件与法律证词。祖父伯公为横贯美国中西部的铁路建设付出艰辛劳动，可是铁路竣工时，洋鬼子官员演讲庆祝时，“当洋鬼子们摆好姿势拍照时，中国佬们散去了，继续留下来很危险。对中国佬的驱逐已经开始了”(147页)。“照片作为信息碎片，已经卷入操控社会运作的官僚制度与权力机制中。”照片作为客观记录的文件、传达信息的文本片段成为获取知识的工具，从而陷入知识与权力的游戏，沦为权力控制与争夺意义的图像工具。通过将华人从照片中抹除，美国主流历史放逐华人祖辈的存在。然而，在地权力能够通过视觉表征进行意义的争夺，曾祖父“伯公请人替他拍了一张他呆在龙体内的照片”(107页)。“在我们的家族相册里有一张照片，祖父身穿厚大衣，脚穿西式鞋”(125页)，“我寻找着能证明马存在过的证据，后来在家中的相册中找到了，里面有马戴着眼罩的照片;不过站在马前的不是两位祖父而是几个伯伯”(169页)，“马”是两位伯公的转喻，暗示华人祖辈的拓荒者身份被主流文化所表征的类似“马”的雇佣工身份或者工具性角色取代、遮蔽。马戴着眼罩隐喻华人祖辈在美国主流视觉表征体系中被去势的视觉生存状态，象征华人祖辈在美国主流历史中的盲点地位。但是，被官方主流抹除的“马存在过的证据”最终在家族相册中找到了。“对于事物的意义，照片可能会撒谎，但对于证明事物的存在，照片决不会撒谎。”华人祖辈的照片是证明其历史存在和拓荒者身份的不可质疑的证据。

作者：陈香玉 单位：四川大学文学与新闻学院