小议戏曲对外传播的动力范文

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一、民俗是自觉的文化动力

从公元16世纪开始，中国即有大批以劳工和小商贩为主的下层劳动者，从广东、福建等东南沿海地区移居到东南亚。这些穷苦人多是因为躲避战乱和自然灾害而被迫出外谋生，甚至是以“猪仔贩运”的形式被拐骗到国外做苦力。他们在海外受尽折磨和歧视，在心灵上渴望乡音的慰藉，因而十分欢迎闽南音乐和戏曲赴海外演出。中国历史上，因为移民潮传播表演艺术的事例不在少数，17世纪即有潮汕移民使泰国成潮剧的第二故乡；19世纪中期以后，潮汕大规模移民，潮剧又由职业戏班和民间艺人带至南洋。可以说，来自中国东南沿海的大批移民为戏曲在东南亚的传播奠定了观众基础，华人移民的民俗风尚和精神需求是中国戏曲对外传播的重要动力。“东南亚华语戏曲演出，经常是民俗节庆祭祀仪式的一部分，酬神唱戏，可娱神也可娱人。”有学者以福建戏曲为例，指出“乡情邀演”是福建戏曲海外演出中最重要的形式，即海外乡亲缘于乡情的邀请演出，“这类邀请演出主要有酬神演出、剧场演出、庆典演出三种形式”。以至19世纪后期，不仅大量中国演艺团体受邀或为谋生主动前往东南亚各国演出，而且还在新加坡①等地成立了华人剧团的行会组织。19世纪下半叶开始，因“淘金热”在美国西部务工的出洋华工，非常欢迎中国戏曲剧团到欧美演出，也推动了中国戏曲在海外的传播。如1860年中国戏曲剧团到巴黎为拿破仑三世演出，归国时途经旧金山，受到了当地华工的热烈欢迎。紧接着又有大批华工因“淘金热”被招收参与美国的西部大开发，修建横贯北美大陆的太平洋大铁路。大量的在美华工移民急需一种精神慰藉、文化认同、族群仪式和乡愁排解，所以，在19世纪下半叶，以这些华工移民为观众基础，中国戏曲在美国传播时具有了较强的文化动力，得以活跃在唐人街。②中国戏曲在加拿大的传播类似于美国的情况，同样是因为“淘金热”和修铁路招工等原因，大批华工来到加拿大，同样是因为华工的需要催发了中国戏曲在加拿大华人圈的传播。③中国戏曲在澳大利亚的传播也开始于19世纪五六十年代的澳洲“淘金热”，随着华人的不断涌入，戏曲向澳大利亚的传播总与当地华人移民的精神文化需求紧密相关。因为戏曲艺术“极大地丰富了当时华工的精神生活，解决了华工的思乡之苦”，尤其是民俗文化的深刻影响，使得海外华人要借助戏曲这一传统艺术实现对民俗文化的回忆和延续。像世界其他国家的华人移民一样，每到春节，澳大利亚的华人社团会举办演出活动。中国传统表演艺术在海外的传播常常和中国的传统节庆联系在一起。伴随着中国国力的增强和海外华人的增多，中国的民俗和传统艺术会越发受到重视。相应地，华人在国外的戏曲演出和欣赏也会对当地民众产生越来越大的影响。

二、思想借助戏曲向外传达

戏曲是老百姓喜闻乐见和广泛参与的艺术形式，因而它们更容易被热衷于暗示自己思想的人利用作为其思想的“传声筒”。这些人如政府官员、文化名流、爱国人士、革命活动家等等，往往也是各个时代一些主流思想的代表人物，他们会主动对外传播戏曲，以达到暗示和改变海外观众的观念与习惯的目的。

（一）以戏曲传达革命理想

戏曲以其通俗性、群众性、娱乐性和互动性等特点，在宣传思想、打击敌人和教育人民等方面具有重要作用，所以戏曲在战争时期受到革命活动家的普遍重视，他们为了传达革命思想以获取国外民众对革命的支持，亲身改编、演出和宣传中国戏曲艺术。例如，国民革命期间，广东作为革命策源地，其地方戏曲被借用到革命宣传中，主张反封建、反迷信，歌颂英雄人物，教育群众，宣传革命，将民族民主的观念深入民间。一方面，先后有《中国日报》、《世界公益报》、《广东报》等多家报纸编撰刊登戏曲唱本以宣传革命；另一方面，相继有“采南歌”、“优天影”和“振天声”等多家剧团成立，并在广州、香港、澳门等地区，以及新加坡、缅甸等国家演出，所演多是一些表现革命英雄的传统剧目和新编剧。如“振天声”剧团在广州上演的代表作是讲述明末抗清英雄的《熊飞起义》，以及其他如《博浪沙击秦》、《剃头痛》等历史剧。后来，“振天声”剧团集体迁往南洋继续向当地华侨宣传革命，对新加坡等地的华侨产生了极大影响。其时，粤剧还通过革命志士李是男在美国传播，这成为粤剧史上的一段佳话。李是男是在美华裔，同时也是同盟会成员，致力于推翻清廷建立民国。他能歌善舞，“尤嗜本国戏剧”。辛亥革命期间，他为帮助孙中山筹集革命饷银，发起组织了“新舞台粤剧团”，并亲自饰演小生，演出了《文天祥》、《唤国魂》等以反清革命为主题的粤剧。据记载，“是男复为筹款计，组织一新剧团，亲自粉墨登场，饰小生一角。君恒精于音律，至是高歌一曲，响遏行云，金门士女咸大为倾倒。每往来唐人街中，妇女界多称之新小生”。④李是男的精彩表演唤醒了华人同胞的革命热情，募集经费的活动也较以往顺利，仅支援武昌起义的捐款，便从旧金山华侨中募得1万美元。同样，在抗战时期和解放战争时期，戏曲都被借用来唤醒华人华侨的爱国热情和革命理想，这在本质上正是意在暗示和改变观众的观念和习惯，证实了戏曲对外传播的此种文化动力。

（二）以戏曲宣扬普世性价值

为了宣扬跨越国界、跨越政治的普世性价值，以亲和国际间的人际关系，各界人士对外传播中国传统表演艺术。从当今世界局势来看，还有许多人不太了解中国，以“中国威胁论”来敌视中国的发展，国家之间的交流也时有不和谐的因素，所以，凭借“无国界”和无芥蒂的艺术，特别是大众普遍接受和理解的表演艺术形式，来加强国家间的文化理解与沟通，这当是世界文明发展的必然趋势。可以说，艺术交流是国家间最不易起矛盾的交流方式，它能减少现在一些持“中国威胁论”的西方国家的敌视，以柔性方式宣传中国的发展理念。更进一步说，全人类对文化理解的需求，就是对普世性价值的心灵驱动和固守，对其认同和分享的需要，造就了同样作为文化现象和传播载体的表演艺术存在的不竭动力。“只要我们能够证明存在着普遍的、共同的人性，并且这种人性不是离间人际关系，而是亲和、凝聚人际关系，我们也就能够证明：存在着普遍的和共同的价值——普世价值。”相异的两个时空和两种文化语境下的人，时常会有误解和冲突，而冲突不能无止境地扩张下去，和平生存的需求会鼓励人朝向共同的普世性价值，借助人类文化艺术的载体，减少执拗和偏见。“艺术在典型地体现了民族文化精神的同时，又能通过更深沉、更普通的人类感性的表达打通不同文明群体之间的价值壁垒，从而发挥文明冲突中缓冲、调适过度的作用。”中国戏曲中就有大量反映正义、自由、惩恶扬善等主题的作品。其中，像《雷峰塔》、《琵琶记》、《桃花扇》、《牡丹亭》等经典剧目就以可歌可泣的情感故事，呈现和呼唤人间的真、善、美。尽管戏曲不免具有特定社会制度下生成的伦理道德的内容，但要抓住其中亘古不变的一些具有普世性价值的精神实质。按王元化先生的说法就是，“必须注意将其（按：传统伦理道德）思想的根本精神或理念，与其由政治经济及社会制度所形成的派生条件严格地区分开来”。因为这种区分，传统伦理道德即被证明也是可以在现代社会有所继承的。比如，反映岳飞、文天祥事迹的戏剧演出中，我们要歌颂和表现他们的爱国精神，而非忠君意识。其中，爱国精神就是此传统表演艺术所传达的“精神实质”，而忠君意识就是已被排除的“封建制度的派生条件”，今天海内外的观众再看这类的戏也都是从这方面来把握其思想的。再比如，我们仍然坚守和表现“孝”的价值，但是是去除了封建制度附加给“孝”的派生条件的那一部分，因为其“派生条件”过于呆板教条和违背人性。这里所说的“精神实质”正是人类所力图追求的，我们不能够因为排斥那些“派生条件”而整个地否定传统伦理道德以及反映它的传统表演艺术。总之，向国外人群暗示思想的需要，包括革命理想、思想观念和普世性价值的理念，乃至新的时代精神等等，都构成了戏曲对外传播的重要文化动力。

三、通过戏曲寻求文化认同

民族感情是个体对其所属的族群所具有的独特情感，表现为对本民族文化特点的认同，以及对本族风物、语言、历史和艺术作品的热爱。中国戏曲特有的艺术语言，如节奏、旋律、音色，以及身段、服饰、舞台等等，都会给人带来不同于其他民族之表演艺术的审美体验，因而它在对外传播中易于凝聚海内外华人的民族感情。正如学者所说：“引起民族审美感情的外在因素，主要是民族的艺术语言。这些语言由某些凝聚着民族观念的意象或符号组成，对中华民族而言，冰纹图案、五声音调、京剧小嗓、书法金石，等等，都会引发他们的情感。很难想象一部以他族艺术语言写作的作品，能够唤发起民族审美感情，例如用吉卜赛的音调，号召中华民族奋起战胜地震造成的灾害，等等。”当人们身处国内，可能感受不到中国戏曲的文化意义，可是中国戏曲一旦在国外演出和传播，就具有了文化身份与认同的独特意义。“中国戏曲并不像国旗，它在中国人的日常生活中很少有象征意义，但是，当它在其他特定的环境下，便会成为像是充满魔力的符号，召唤出最核心和最高尚的中国元素，呈现给古今中外的中国人和非中国人。而且，对于那些自我构想的、散居海外的中国社群而言，戏曲则确认着他们的身份。”为了向域外华人暗示民族观念和凝聚民族感情，一些爱国人士对外传播和展示中国戏曲。20世纪二三十年代，戏曲的对外传播较为活跃，这主要得益于一批中国人，特别是海外中国留学生的努力。当时在美国的中国留学生，他们站在建设中国民族戏剧的立场上，提出了“国剧运动”的理想。这批人在美国演出中国传统戏剧，组织或参加有关中华戏剧的社团，开展关于旧戏的讨论，回国后建立了戏曲学院。虽然其中一些留学生，如余上沅、赵太侔和熊佛西都前后同在哥伦比亚大学专修戏剧，他们传播戏曲也是出于其专业学习和研究的需要，但是，“更深层的原因来自留学生们祖国自强、民族自立和文化自新的强烈愿望”。

通过历史不难看出，越是在国家困顿、民族危难的时刻，越是有更多人出来呼吁激发民族感情，寻求民族文化的认同。鸦片战争以后，中国内忧外患，经济和政治实力的衰落导致了文化和精神上失语，国人在心理上从自大转向自卑，最根本的就是文化自卑。“在光绪末年以前，国人多是惟我独尊的思想，看到话剧，大家的议论，都是说，不穿行头，没有歌唱，没有音乐，怎能叫作戏呢？意思是非中国这样的戏不能叫作戏。民国后，国人对于西洋，认识的渐多，看了话剧，便以为国剧不成东西。”尔后，中国传统文化在新中国成立后并没有得到充分的复兴，特别是“”的摧残，加之改革开放后专注于发展经济，文化建设并未得到同等重视，直到现在，中国传统文化在西方大众文化的强势冲击下仍旧处于弱势地位。在某种程度上可以说，中国人的文化自卑从鸦片战争以后一直延续至今，这也是当前中华民族面临的一个文化危机。在这种情势下，中国近代以来涌现出一些知识分子，特别是曾留学海外的中国学生，致力于将中国戏曲介绍到海外，希图确认本民族的文化身份，寻求世界其他国家的认同，进而改变中国人的国际形象及其所受到的不公正待遇。这些人中，如齐如山、张彭春等人协助梅兰芳访日、访美、访欧演出，又如近些年白先勇改编昆曲剧目在美演出，他们都是具有海外留学经验的中国知识分子。他们在著述和言谈中始终流露出对中国文化的忧心，以及期待借助戏曲在海外传播以确认民族文化身份的愿望。齐如山在《五十年来的国剧》中特意谈论了梅兰芳一行到日本演出的“动机”：“兰芳想出国演戏，与我的本意，稍有不同，他的思想，是他出国演戏，所以一切以他为前提，国中人也都是这样思想，所以一直到现在，说起话来，都是说梅某到外国演过戏。我的意思，是中国戏到外国去演，一切以国剧为前提。”⑤就如齐如山在这本书中一再强调的，他参与筹划戏曲到国外演出的动机，在于要将中国的文化介绍到海外去，而不是为某个人、某一次演出提供支持。而且，这种传播在他看来，应该是主动的而非被动的。梅兰芳第一次去日本演出是受人约请，对此齐如山认为“……兰芳的思想，是被人约请，比自动出去，面子好看的多。而我则以为，自动出去，是自己主动宣扬文化，较被人约请为冠冕”。⑥2006年，白先勇携青春版《牡丹亭》剧组到美国巡演，获得好评。当白先勇被问及为什么执着于昆曲推广的活动时，他回答，“我从年轻的时候就一直对中华文化的衰微感到焦急忧心。……这些年来，这么一直衰落下去，好像止不住往下的趋势，对我来说总有一种文化上的焦虑与乡愁”。⑦那么为什么独独选择昆曲来传播，他的理由是，“昆曲只是一个切入点。整个中国文化的断层如何弥补起来、如何让中国人产生文化认同，我认为一定要先有一个实际的、看得见的表演艺术来感动人心”。⑧结语现如今，中国戏曲对外传播仍在继续，并且前往海外演出的活动越来越频繁，但是仔细思考其中的动力后不难发现，由于绝大多数中国戏曲院团在海外演出并未实现经济上的营利，所以频繁出演的很大一部分原因除了来自于政府的政治动力之外，便是民间的文化动力。这种文化动力从早期中国移民流向海外开始，是出于一种自觉的民俗需要，然后也有思想传达的需要，以及文化身份认同的需要，这三种主要的文化动力一直延续至今。

但是，不得不指出的是，这些文化动力都随着中国传统文化本身的衰弱而式微。相比较而言，现代社会中以戏曲为代表的中国传统表演艺术，在对外传播中正缺乏如民俗这样的自觉动力，究其根源则在于本民族文化自信的缺失，意即中国文化在经历了从“殖民语境”一直延续下来的“后殖民语境”之后，受到了西方对东方乃至世界价值体系的设定和置换，失去了文化自信。现代国人宁愿选择西方化的观念和习惯，年轻人亦主动放弃对本民族传统文化的坚守，将美国化或者是西方化视为现代化和世界化，这是造成现今我国传统表演艺术对外传播困难的深层次原因。虽然传统文化的衰弱消减了戏曲对外传播的民俗动力，但是，随之产生的文化身份认同的需要也变得越来越强烈，而且，思想借助戏曲向海外传达也具有了新的时代内涵。现在中国经济崛起之后，二十一世纪将是中国文化输出的世纪。我们拿什么文化与世界各国分享？我们不仅要复兴中国传统的精神文化，而且要表述新的时代精神，确认和实现本民族的文化身份与文化认同。

作者：帅伟单位：东南大学