元祐词坛的词体特征范文

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《长江学术杂志》2015年第七期

一、变体的苏轼词与变未逾体的柳永词

北宋元祐前后是词体意识自觉的关键时期。苏轼词兴起的阳刚风格，强烈冲击着时人对词体一贯的柔美印象，从而引发其对诗词特征同中之异的反思，在诗词对比中词体的概念便呼之欲出，对各家词是否合体的争论也随之展开。在时论中，苏轼词被公认为变体词，当时“世语云‘：苏明允不能诗……黄鲁直短于散语，苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。’”因此，要了解时人对词体特征的定位，苏轼词无疑是最佳的反面代表。首先来考察苏轼词不合体的原因。时论谓苏轼词“似诗”，因其类似“教坊雷大使之舞”，以“大江东去”一类词风为代表，“须关西大汉，铜琵琶、铁绰板唱”；而“本色”词当如女子舞，以“杨柳外晓风残月”一类词风为代表，“只合十七八岁女郎，执红牙板歌”；苏轼《与鲜于子骏书》自谓其词“自是一家”，因其“壮观”。从“雷大使舞”、“关西大汉”、“大江东去”、“壮观”与女子舞、“女郎”、“晓风残月”的对比上看，合体与自成一家之别应是刚、柔之别，而非雅、俗之别。再来考察协律、言情与合体的关系。配合铜琶铁板所唱的词与雷大使舞都是协律的，只是与红牙、女子舞相比，有刚柔之别。故协律只是合体的必要非充分特征，柔而协律才是合体的充要特征。陈师道云：“晁无咎言：‘眉山公之词短于情，盖不更此境也。’余谓不然，宋玉初不识巫山神女而能赋之，岂待更而知也。余他文未能及人，独于词，自谓不减秦七、黄九。”后世论者对此论颇多质疑，认为苏轼词豪情洋溢，安能谓其无情。然而，此论所谓“情”是特指与词体特征相称的情，此种情可类比“巫山神女”典故，显然是柔情，而不同于苏轼词备受瞩目的豪情。可见，词体真正必备的特征是柔，而不是言情。此时受关注的词坛新变，除苏轼阳刚词外，当数柳永兴起的俗艳词。与苏轼词被公认为变体不同，柳永词虽为新变，却仍被视为合体词的代表。

故苏轼在标举“自是一家”的风格时，才要以“柳七郎风味”为参照。这种新变而合体的定位与“俗艳”的内涵有关，结合柳永词风及世俗好尚看：构成“俗”的因素，一是格、调、情柔美，由于当时独尚女音，故“柔”当然比“刚”更为世俗所好。二是用语俚俗，柔而俚俗，在投俗所好上就更胜一筹。而构成“艳”的因素，一是内容为儿女柔情，二是表达方式直质不文。因此，新兴的俗艳词与确立词体特征的花间词相比，保留了柔而协律的特征，故时论以之为合体；而新加入了直质、俚俗（下文简称为直俗）的特征，故时论以之为新变。陈师道云：“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”陈师道认为“非本色”的苏轼词“虽极天下之工”，亦当等而下之，即是将本色特征视为词体的最佳必备特征；但对柳永新创的词风，评价却是“骫骳从俗”，对黄庭坚词“时出俚浅”的特征，评价也是“伧父”，鄙夷之情溢于言表。可见，俚俗绝非其所欣赏的本色特征，而是其所不屑的新变，但这种新变未逾词体，故黄庭坚词虽时有俚俗，仍不失为“本色词手”。李之仪的相关论述更为详尽，其《跋吴思道小词》云：“长短句……自有一种风格……大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜……思道殚思精诣，专以《花间》所集为准……苟辅之以晏、欧阳、宋、而取舍于张、柳，其进也，将不可得而御矣。”对词体、源之别及体制内流变的叙述，颇能代表时人的词体观：词体自成一家的特征确立于《花间集》。至柳永词一变，变之处在直（铺叙展衍）、俗（韵终不胜），其所举的柳、张、晏、欧阳、宋诸家，既然都是词体要保持自有的风格所需借鉴的，就都继承了词体关键的特征，纵有新变，也未逾词体，故当时公认为变体的苏轼词并不在讨论之列。具体看诸家词，雅、俗、直、婉各异，而共同的特征是柔而协律，词合体的充要特征应当在此。

值得注意的是，各家对柳永词新变中的俗，一致贬抑；而对于直，则褒贬各异：唯其与儿女柔情结合为艳亵时，才被贬抑，否则便不乏佳评，如李之仪便肯定其在“形容盛明”上功不可没，黄裳更进一步将其提升至盛世正声地位：“予观柳氏乐章，喜其能道熹佑中太平气象……典雅文华，无所不有……所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶。”（《书乐章集后》）黄裳自谓其词本于古诗乐，“清淡而正”（《演山居士新词序》），而总体特点是将柳永式的铺叙用于歌咏太平，而非描写艳情。可见，柳永词“直”的风格在特定语境中与柔结合，可脱去俗艳，上承盛世诗乐的典雅雍容之旨。总之，时人对词体的特征定位确立于《花间集》，具体为柔而协律，有别于燕乐中的铁板之曲与诗中的雄壮之格。刚与柔截然相反，故苏轼词被公认为变体。柔与俗艳同中有异：一为词之为词的基本特征，一为体制内趋向直俗的新变；一能成就词体之美，一更加深词体之弊，故柳永词兼有合体与卑格之评。从词源看，文人诗与源自胡夷里巷的燕乐，有雅俗之别，而直则是燕乐及诗中共有的风格。故柳永俗艳词，颇有以燕乐为词的倾向，与苏轼的以诗为词同源而分派，在“直”上却有相通之处，故二家词都惯用长调铺叙。后世论者受明代张綖的影响，习惯将苏轼阳刚词风概括为豪放，将时论中的词体特征概括为婉约。婉约既然与豪放相对，则应解为柔而婉曲，但此时词的后继文体——曲尚未出现，故词体论对“直”仍持包容的态度，并未将婉曲视为词体必备特征。随着词体发展，这种风格变本加厉，渐成曲体之滥觞，即如况周颐云：“董（董解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合。曲由词出，渊源斯在。”

二、词中可有而不可过的诗体特质

诗作为词源之一，与词体必然有共通之处，而且与“非中夏之正声”的燕乐一脉相比，诗更符合文人审美的雅正标准。故从唐五代起，词的创作论大都有依附诗源，规正燕乐的倾向：刘禹锡《竹枝词引》所追求的风骚之旨，《花间集序》所推崇的诗客标格，都是凭借对诗特质的借鉴，别于燕乐的“伧儜鄙陋”、“无文不实”，成就词体。因此，元祐词坛所定位的词体特征，是不可能完全排斥诗体特质的。尽管当时词论已注意到在词中融入诗体特质是一种普遍的创作趋向，但却只有苏轼、黄庭坚等少数几家词被视为不合体，可见，在诗的众多特质中，只有特定的特质才能使词突破词体，成为“似诗”的词。从相关词论看，词融入诗之特质大致有三种方式：一是融入诗“雅”的特质，以使词语句典雅而不俗，言情婉雅而不露。这种特质在唐五代词体形成过程中就已被时论接受，可以成就词体，而不会逾越词体，在元祐词论中也不例外。以张先词评为例：苏轼云：“（张先）清诗绝俗，甚典而丽……微词宛转，盖诗之裔。”（《祭张子野文》）“诗笔老妙，歌词乃其余技耳……而世俗但称其歌词……所谓未见好德如好色者欤？”（《题张子野诗集后》）张先词中虽融入了诗典雅的特质，但此特质是寓于“宛转”之中的，与柔美并不冲突。故在时人观念中仍属合体之作，为世俗所称道，并与专业填词的“柳耆卿齐名”。二是在保持柔美基调的前提下，适当融入诗清健的特质，以使情辞清健深美而不媚俗。这种方式在时论中不会逾越词体，还能振起词格。以晏几道词评为例：黄庭坚《小山集序》云：“（晏几道）独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心……可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者岂减桃叶、团扇哉。余少时间作乐府以使酒玩世，道人法秀独罪余‘以笔墨劝淫，于我法中当下犁舌之狱’，特未见叔原之作邪！”晏几道词“寓以诗人之句法”，故堪称“清壮”、“大雅”，但此种特质是寓于高唐、洛神、桃叶、团扇一类“狎邪”的儿女柔情之中的，其“清壮”与苏轼词的“壮观”有明显不同，故在时论中，苏轼词似诗，而晏几道词则不然，否则按法秀道人的逻辑就可归入“无害”一类，而不会比黄庭坚词更受谴责了。晏几道词未改柔媚本色，依然合体，故难逃法秀道人之呵；融入清壮个性，提高词格及感染力，故能当大雅之誉。三是大量融入诗宏壮的特质，以刚代柔。这种方式起于苏轼词，在时论中颇受不合体之讥，但振起词格、增加词情力度的优势仍被肯定。如苏轼评陈慥词云：“句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”所谓“造物者不容”，即指词体不容。具体看陈慥此词，豪放发越，较苏轼词尤甚，于词体而言当然是“太过”；但纯任性灵，呈现出“警拔”的优点，故能受到苏轼的称赏。

总之，在时论中，诗“雅”的特质，于词体而言，相得益彰，无明显冲突；阳刚的特质却是恰好则合体，太过则破体。故习惯融入此种特质的词人，其词可能兼有“恰好”、“太过”两种情况，相应的出现合体与变体两种相反的评价。最典型的是黄庭坚词，在陈师道论中是合本色的“当代词手”，而在晁无咎论中则“固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗”。只因黄庭坚词中融入的阳刚特质本就兼有“恰好”、“太过”两种情况：若用力“恰好”，则能振起词格，而不逾词体。即如陈师道云：“词家以秦、黄并称。秦……殊无刻肌入骨语……黄有‘春未透，花枝瘦，正是愁时候’，峭健亦非秦所能作。”清代王奕清云：“山谷于词，非其本色……‘春未透，花枝瘦，正是愁时候。’十一字精绝，使尽如此，吾无间然。”二论互相发明，可知黄庭坚词不尽为本色，但“春未透”句，婉而健，用力恰好，既“本色”，又能刻肌入骨，所以“无间”。陈师道对黄词中刚健的特质，只见“恰好”，不见“太过”，故推为本色代表；但如用力“太过”，则刚强程度直逼诗体，如陈廷焯就将其词风概括为“倔强”、“横奇”，认为“以之作诗，尚未必尽合，况以之为词耶？”晁无咎推为“近世”最佳的秦观词，特点是“虽不识字，亦知是天生好言语”，雅俗共赏，自然柔美，与倔强横奇正相反，故其“不是当行”应是就黄词刚健“太过”而发的，而未关注“恰好”的情况。从时论对以诗体特质为词的评价中也可看出，其据以划分诗词体制、格调的关键特征是刚柔，而非雅俗曲直，即如上述张先词融入了诗婉雅的特质，但与诗体相比，仍有“绝俗”与媚俗、“好色”与“好德”之别；相反，陈慥词语词直俗颇似柳永，但因刚而不柔，故仍被视为“诗人之雄，非小词也”。而主流时论认为词体格卑于诗体，不仅因词继承了燕乐一脉的俚俗，最根本的原因是在崇尚女音、燕乐的社会风尚下，柔比刚更易流于卑格。毕竟诗也是词源之一，在维护词体的基础上适当加入诗源典雅的特质并不难，此时公认为最佳词手的秦观词即以婉雅为主流；而“柔”则难以变更，因其为词自成一家的关键特征，如改变了“柔”，就似诗而不似词了。

三、结语：以柔为本以衡众格

综上所述，在元祐词论中，关注的“词”大体是文人词，而非民间词。在词体特征的定位上，诸家颇有共识——都以柔而协律为判断词合体的充要特征，以“柔”为词自成一体的关键特征，这种定位与词体演进及唐末五代文人词主流趋向基本吻合。而其它相关特征的产生及定位都以“柔”为基准：在崇尚女音、燕乐的社会风尚下，儿女情与柔同气连枝，成为主流题材，形成艳媚多情的特征，而柔媚与直俗的亲密结合又衍生出俗艳的特征；在崇尚高格的古典语境中，柔而至于媚，再至于俗艳，可谓流靡日甚，不能不加以矫正，故从唐五代起，婉雅寄兴的特征就为文人词所崇尚。至元祐时期，此前柳永兴起的俗艳词大行其道，疾甚需用猛药，故苏轼似诗之词，变柔为刚，一方面引发对词体特征的反思及重视，故颇受不合体之讥，另一方面又为时人开辟了振起词格之途，所谓“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，故颇受高格之誉。在其启发下，时人尝试在柔中融入适度刚健的特质，以兼有合体与高格之美。因此，就词体而言，无论曲、直、庄、媚、雅、俗、健、靡，都可包容，却都非必备特征——从属于柔则为合体，否则为变体。时人对词体价值的定位，与“柔”在古典语境中的特殊意蕴密切相关：古代素有以始为正，崇正推源的观念。词体凭借“柔”自成一体，在横向上，“柔”是正宗本色的关键特征，价值得到肯定；“刚”非本色，故当等而下之。而在纵向上，正宗的判定须立足于文人诗、乐一脉。上溯自古诗乐，上等是安以乐的盛世正声，庄重和穆，刚柔兼济；中等是怨以怒乱世之音，以刚为主，更为不祥的是哀以思的国将亡之音，以柔为主，虽非正声，但可警世振衰，犹有不失其正之处；最下等是乐以淫的使国亡之音，只限于柔，与正声的温柔敦厚相比，有庄雅与媚俗之别，变失其正。因此，词体既以柔为关键特征，在当时社会风尚下，柔与媚、俗又交相为用，格调越来越接近最下等的靡靡之音。即使是五代末寄托家国之思的作品，结合当时国运，也多被归入哀以思的不祥之音中。故主流时论认为词体格调卑下，评价不高，只有黄裳等少数几家不计流弊，将词归入正声之列；而阳刚虽未必为正声，却有振起柔靡，提高格调的功效，尤其是当时柳永将词格引向荡而不返的俗艳境地，这种振起就更有价值了。

即如汤衡《张紫微雅词序》云：“东坡见少游……‘帘幕千家锦绣垂’之句，曰‘：学士又入小石调矣。’世人不察，便谓其诗似词，不知坡之此言，盖有深意。夫……唐末词人非不美也，然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。”其所谓东坡“深意”，颇能代表元祐词坛对诗词体性及价值的认识：在体性上，诗刚词柔，故“诗似词”与“词似诗”一样都是不合体；在价值上，柔代表的是“累正气”的浮靡之气，格调卑下，而刚却能振起正气。故刚的格调高于柔。而东坡谓少游诗太柔，重点不在不合体制，而在格调卑下——所谓“深意”正在此。反观苏轼词似诗，虽不合体，却能振起格调。因此，苏轼虽坦承其“唱曲不如人”，仍自喜于“自是一家”；而稍后的胡寅等人推崇更甚，认为合体词，可使“花间为皂隶，而柳氏为舆台”。而此时有关词体特征的各种类型理论之间，理论与创作之间存在的差异，也正是其在学界备受争议及误读的原因所在。即如苏轼在词源论中以词为“诗之裔”，在价值论中则认为词不如诗；在词体特征论中以柔美词为合体，在创作论中则提倡似诗的阳刚词，在实际创作中却也不得不为柳词的直畅艳质词风所感染，体现出学柳的倾向。故在探讨时人对词体特征的定位时，区分词体论与词源论，特征论与价值论、理论与创作是十分必要的。

作者：王卫星 单位：中山大学 人文高等研究院