公共文化视角下的古琴文化范文

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一、古琴的“资本”流动与转换

在20世纪初期，由于动荡的社会局势，中国古琴文化的发展陷入低迷，古琴与社会主流话语之间暂时失去了联系，只能以琴人群体私下聚会结社的方式生存于民间。除了延续近代知识分子对士大夫文化的传统记忆，琴人所掌握的古琴文化资源几乎无法展现出更多的社会性特征。这一情况一直延续到了建国前，当社会主义意识形态要求古琴文化承担起一定的社会职责时，古琴作为文化资本、社会资本、象征资本的文化属性开始清晰的表露出来。解放以后，党和政府在1953年国民经济得到恢复之时，召开了全国文学艺术界代表会议，提出了百花齐放的方针。这一百花齐放的方针，和善神手中的杨枝甘露一样，浇遍了文学艺术各方面，琴学也得到滋润而开出花来了。几年来古琴不但提高了，而且得到一定的普及了;许多古琴曲和琴歌曾被改编成管弦乐合奏、混声合唱;古琴曲也被用进了戏剧和电影;许多古琴曲的唱片一出就很快地销光。爱好古琴的青年多起来了，好几个音乐院校为他们设立了古琴专科去深造;老年的和中断了的弹琴家又热烈地理起琴来了，中国音乐家协会就领导着他们组织专研古琴的社会团体去团结、交流……古琴的演奏、传习、研究和与它有关的工艺在党和政府的正确领导下，不但恢复了、发展了，而且正在继续发展。形势指出琴学是复兴了，一个新的古琴美学的建立又是我们的新课题了。

查阜西对建国后古琴发展情况的总结实际上说明了古琴从民间文化进入社会主流话语的过程。琴人通过社会角色的转变以及社会主义文化建设工作的参与，一方面完成了古琴文化资本向社会资本的转换，赋予了古琴以新时代的象征意义，另一方面，社会主流话语与琴人的艺术实践相结合，共同在客观形态上对古琴文化资本进行了再生产，即音乐本体的创作与艺术实践上所发生的一系列变化。显然，诸多琴人在建国后所进行的诸多古琴艺术实践活动是照顾到了人民大众的，无论是频繁来往于工人俱乐部还是热衷于创作《歌唱共产党》之类的作品，琴人们的文化观念与艺术实践基本围绕着这种资本转换的过程而发生相应的变化。

到了20世纪90年代，社会分工越发明细，由不同社会文化领域造就的多种语境对古琴文化进行了各自立场的文化阐释，古琴文化资本的社会资本转换显得更加复杂，业余与专业、传统与现代、东方与西方、艺术与生活等不同社会性话语再次对古琴文化资本进行了再生产，这种复杂的转变可以通过今虞琴社在当时的各种文化实践来了解:60年来今虞琴社社友，不是一般地开展艺术活动，为继承和弘扬，普及与提高古老的古琴音乐热心尽力。不少业余琴友成为专业音乐工作者，专业音乐工作者参加今虞琴社，业余与专业结合，老中青结合。互相启发、探讨和学习，彼此揣摩、交流和切磋，在老一辈的指导及传习下，取长补短，共勉励进。更有社友人至各地或人在各地另结琴社，衍伸派生，影响深广。琴社在打旧谱、谱新曲、作琴歌、创技巧、究理论、习演奏、广教学、出《琴讯》、刊《琴歌》，抢救古琴独奏琴曲、著述琴学专论、出国讲学表演、培养外国学生、国内海外交流等方面，古为今用，推陈出新，取得可贵的经验和卓越的成就，为推动和发展古琴音乐，群策群力。琴社还常面向大众，深入高等学府，登上电台、电视台、舞台、公众场合，举行古琴专场。公开演出的内容丰富、形式多样的古琴音乐，包含古曲、新曲，古琴独奏、双弹、琴瑟、琴筝、琴箫、琴歌、琴舞、琴剑、小合奏、女生弹唱、琴韵画展，给海内外知音留下深刻的印象。

今虞琴社60年来在不同文化领域的文化实践正是古琴文化资本与社会资本进行复杂转换的一个缩影，在琴人文化身份与社会角色发生转变的同时，其掌握的文化资本通过资本转换的方式流动于不同社会文化领域之中。以客观形态存在的古琴文化资本往往表现为各类音乐背景下的音乐创作、应用于专业音乐院校的古琴教材、适应于音乐厅舞台的演奏方式等等，而以体制形态存在的古琴文化资本则表现为来自专业院校或专业表演机构的资历认证、类似古琴考级的级别鉴定、由官方话语认可的参与主流话语的资格认定。古琴非物质文化遗产申报成功之后，经济资本作为古琴文化的一个主要转换对象而凸显出来，作为文化遗产的社会资本也出现了全球化倾向。掌握官方社会资本的国家文化机构、掌握经济资本的消费群体以及掌握古琴文化资本的琴人群体三者之间形成了紧密的互动关系。在资本转换的过程中，遗产保护语境下的琴人群体及其文化资本成为官方主流话语中的保护对象，并通过古琴“传承人”的认定等方式实现了古琴文化的社会资本化，而文化消费语境下的古琴文化资本则成为社会大众的消费对象，并以商品买卖的方式实现了古琴文化的经济资本化。古琴的文化资本在不同的资本转换过程中不断受到处于强势地位的社会资本与经济资本的影响而以隐喻的方式发生着意义的变更，源自传统的古琴文化越来越深入到广泛而多元的社会文化实践之中。

二、作为文化遗产与文化商品的公共文化

在一些学者看来，古琴作为文化遗产和作为文化商品的同时存在无疑是一种矛盾，甚至双方就像是一对天敌，也有人认为非物质文化遗产的产业资本化是有效保护的重要途径，笔者无意对此进行讨论，笔者所关心的是，当古琴文化以文化遗产和文化商品的双重身份出现在社会公共领域而一起成为属于文化大众的公共文化时，两者之间是一种怎样的互动关系?“非物质文化遗产”是联合国教科文组织在2000年前后确定向世界推广的一个新概念，随着昆曲、古琴、木卡姆等传统艺术的申报成功，这个概念已经延展到全社会，甚至是社会基层，以世界文化遗产申报模式为蓝本，国家级、省级、地市级各类文化遗产申报工作也相继开展。在各类“博物馆日”、“文化遗产日”等公众活动中古琴频频出现，类似这样的活动不断表达了这样一个信息:古琴文化在传承上直接起作用的是小范围的具体人群，而“遗产”所代表的范围却是大众或者社会、国家的。古琴成为非物质文化遗产，其认定程序就是一种公共文化的产生机制，或者说，古琴文化的“遗产”认定是一种文化自觉的彰显，是一种经过权利主张、价值评估、社会命名的程序而成为公共文化的过程。在这一过程中，个人所掌握的古琴文化资源及其活动实践具有了国家公共文化的属性，新的文化意义由此而生。然而，公共文化是不存在所谓“个人所有权”的，由于文化的公共性，社会各方面力量都具有积极参与古琴文化遗产保护这一社会运动的资格，因此，存在于社会文化实践多方主体之间的矛盾则不可避免，作为公共文化存在的古琴文化必然面临来自多方利益的文化解读。此外，文化产业等相关事业同样要求古琴文化作为一种公共文化的存在，并与文化遗产在文化空间上有着相当程度的重叠，他们都以文化大众为对象，广泛存在于社会的各个角落，也都因为古琴文化相较于其他文化类型的差异性和典型性而受到关注和利用，但同时却又处于复杂的博弈关系之中。目前，不少地方的遗产日活动都是由一些社会新式琴馆或培训班与地方文化部门合作举办的，无论出于自身宣传的需要还是为了参与主流话语的文化实践，部分新式琴馆乐于强调自身在“文化遗产”方面的归属的原因往往在于为了经济利益的实现。

但是，从大众文化消费的语境来说，强调这种在“文化遗产”方面的归属可能是为了符合文化商品化符号消费的需要。换句话说，“文化遗产”作为一种符号消费的对象而存在，其表征方式是通过对文化商品的消费来表现个性、品味、生活风格与社会认同的，消费者除了消费古琴文化符号本身，如乐器、曲目，同时也在消费作为“文化遗产”的意义、审美、氛围等等，而已经符号化了的古琴文化遗产是正好适合于这种符号消费关系的。虽然作为文化商品的古琴难以进入官方主流话语，但是却可以对主流话语定义下的古琴文化符号加以利用，并以非官方的、但同样属于强势地位的经济消费形式，在社会大众文化实践中实现其古琴文化资本、象征资本、经济资本与社会资本的转换。除了传统古琴文化本身，包括当下社会命名后的“文化遗产”符号也在消费社会成为一种满足大众文化消费的资源。因此，曾经专属于今虞琴社等民间琴人的小众文化经过社会历史的发展变革，到现在已经成为公认的公共文化了。全国性文化遗产日的确定、古琴文化市场的运作、古琴向现代人文化生活的融入等等已经成为有目共睹的例子，甚至古琴作为文化遗产的保护工作与相关法令也已经正式建立。由此可见，原本作为民间琴人日常文化生活内容的古琴文化实践再生为社会公共文化的各种渠道已经形成，来自国家和市场的不同公共文化机制已经对古琴文化的现代行为规范发挥了作用。作为文化遗产和文化商品的古琴文化虽然都属于当下社会的公共文化，对大众社会与古琴文化资源进行着共享，但是却由于文化目的与行为规范的不同而表现出某种矛盾冲突，造成这种现象的原因之一就是国家和社会的相对分化。作为文化遗产的古琴文化需要建立相关的专门机构来组织管理，这种遗产认定之后的后续管理与公共服务都是有相当难度的专业性工作，除了需要建立配套的文化行政管理系统，更需要在社会大众中建立方便公众获取、参与的文化传播平台，但是，这部分的工作显然是由大众文化消费话语与官方主导话语的合作与博弈中进行的。

三、传统文化边界在当代社会的消解

百年来的古琴文化变迁经历着从传统文化向现代文化的转变，其重要标志就是古琴文化解读话语的变化，或者说是话语所在的文化场域的变化。社会角色转变的现象虽然在20世纪初的琴人群体中已经开始出现，但仍然能够以其相同的历史记忆来共同维护传统的行为规范，该行为规范以清晰的文化界限将自己与他者相区别，使得当时的古琴文化仍具有相对封闭的、自律的特征，历史记忆影响下的文化认同制约着琴人群体的文化行为，传统文化认同对他者领域的排斥使得古琴文化场域及其文化主体角色在社会变革中仍具有相当的稳定性。然而，现代文化正在以各种方式动摇着传统社会中所确立起来的文化边界，随着广大社会向古琴文化的多元参与，古琴艺术实践在公共文化领域的出现一方面标志着传统古琴文化边界的消解，为社会大众提供了人人可以获取和消费的共享文化，并使原本的个性化审美在当代社会表现出“文化遗产”与“文化商品”等同质化认知;另一方面，在公共文化范畴下的文化交错与重组越发细致复杂，由古琴文化派生出来的现代文化产品类型和象征意义更加趋于多元化，从而使越来越多的受众包括进来，原本身份属性各不相同的文化群体可以对古琴文化进行共享，却又按照各自的解读话语进行着各不相同的文化阐释。

因此，当传统的雅俗界限被公共文化逐渐模糊淡化时，古琴作为雅乐的代表、作为近代琴人“共扶大雅之轮”的特殊手段等文化象征在现代大众文化中成为被征用的文化资本的一个内容而失去了其真实内涵，曾被边缘化为民间音乐文化形式存在的古琴文化在现代社会变革中逐渐被主导文化、精英文化和大众文化三方所分割，尤其在全面进入当代消费社会文化语境之后，主导文化与精英文化也不可避免地成为大众文化的“殖民”对象，各自所掌握的古琴文化资源最终被各种方式改造为适合大众文化逻辑的共享性文化。移植在古琴上的红色歌曲成为社会主义文化建设的力量之一;古琴音乐被电子化、交响化并在音乐厅里成为文化大众的消费对象;简单的民歌和流行音乐被放置入古琴培训的课程内容;文化遗产名义下的古琴活动成为文化消费市场的最好宣传。传统古琴文化边界在整个20世纪不断地受到社会文化变革的冲击，而当下社会的大众文化则能够通过现代媒介和现代生活消费渠道将一切可以利用的文化资源处理成流行化和易于被消费者接受的东西，例如《康定情歌》、《爱的罗曼史》等成为古琴社会学员的学习曲目，而长达30分钟、共45段的琴曲《广陵散》被删节为短短的4分钟，为的是迎合观众的欣赏口味，如此等等，都是上述文化现象的直接表征。被大众文化改造过的古琴文化在一定程度上失去了原有的语境，也失去了原有的文化品格，成为了以文化商品形态存在的对传统文化的模拟物。从文化生产的方式来说，传统的古琴文化生产并不存在对话语权以及文化资源的争夺，流派或琴学思想的不同主张只是琴人群体内部的观点表达，并且这种古琴文化生产受到来自阶级伦理的限制而成为局内人的“内部行为”，然而当下大众文化的生产则是全民性的社会运动，来自不同立场、领域的文化主体通过对公共文化范畴的古琴文化资源进行分配与争夺，从而获得文化资本，并将其以各自目的与方式进行多元化的资本转换，最终导致传统古琴文化的表征方式愈加复杂。古琴传统文化边界的消解实际上也是由于古琴音乐隐喻过程中原本时空界限与文化场域的改变造成的。一首《梅花三弄》既可以出现在30年代张子谦寓所的雅集中，也可以出现在50年代上海工人俱乐部里，也可以出现在80年代今虞琴社《梅花三弄》打谱座谈会上，而现在，这首作品更多的是出现在专业古琴教学、音乐厅的演出以及古琴商业化社会培训的课程里，但是由于传统古琴文化边界要求其“本地时空在场的有效性”，因此，虽然作为作品的《梅花三弄》可能没有变化，可是使音乐隐喻发生作用的、受时空影响的文化场域已经从过去的那种“在场”状态逐渐脱离。正如吉登斯在谈及现代社会与前现代社会的区别时所说:“第一个差别就是所说的时间和空间的分离。……然而，在前现代社会背景中，时间和空间是通过地点的位置性而联系在一起的。……在前现代时期，对整个人口和大多数日常活动来说，时间和空间基本上是通过地点的联结而维持的”，而现代社会的大众文化通过现代传播媒介却使得这种联结变得不再是严格要求和必须的了，即是说，对传统古琴文化的时空在场的要求已经不需要被严格执行了，传统古琴文化经由现代大众文化的改造变成了与传统文化时空在场无关的文化商品，这就意味着古琴文化一旦进入大众文化的流行、通俗、时尚的运作过程，其原有的场域特征和界限也就随之消失了。

另外，从人的角度来说，传统古琴文化边界的消解与古琴文化群体的身份认同与角色扮演的变化也有着直接的关系。与过去相比，当下掌握古琴文化资本的琴人群体已经出现了两方面的身份特征:一是由于社会分工与文化分层的出现，琴人群体的文化身份已经发生了极大变化，传统文人士大夫角色已经消失，出现了现代社会体制与文化需求下不同文化领域与文化立场的角色代言，例如由官方认定的国家非物质文化遗产的古琴“传人”，音乐院校及演出单位中从事古琴教学与创作的“专业人士”，以及与“专业人士”时常处于话语争论状态的“民间琴人”，社会业余古琴考试级别认定的“执考裁判”，还有大众文化消费实践中的“文化明星”等等;二是由于古琴在当代社会的公共文化的存在方式，其文化资源可以面向不同文化领域开放，这些角色各异的琴人可以通过文化场域的选择而转换自己的文化身份及角色职能，例如一个琴人既可以成为官方话语下的传人代表，也可以是古琴文化市场中的文化商品提供者，同时也可能是一个专业领域的专职人员或民间琴人，事实上，当下大部分的琴人都已经实际具备着多种文化身份以适应不同文化领域的需要。与传统琴人文化身份的确定性相比，当下琴人多重身份以及可以随时身份转换的特征则表现出了一种身份的不确定性和模糊性，这也是传统古琴文化边界在当代社会的消解以及公共文化范畴中的不同文化领域互动博弈的一种表征。

四、对古琴文化当代“资本化”的反思

现当代古琴的发展实际上经历了一个资本重组(或文化重组)的过程，这一过程并非是简单的雅俗之争，而是涉及到多元文化类型在内容与形式的相互融合、博弈和文化阐释话语中心转移的复杂问题。传统古琴文化边界的消解与多种文化类型的重组关系密切，这种重组已经成为当下全国范围古琴文化发展的一个趋势。无论是经费、宣传，还是规模、场地，这些对于个体琴人或民间团体而言无疑都是非常重要而难以解决的问题，但是对于掌握大量社会经济资本的部门单位来说，所缺乏的正是民间琴人群体所掌握的古琴文化资源。因此，在双方互利、资源共享的理念下，两种原本不同的文化场域及话语进行了重组，从而出现了具有现代意义的古琴文化表征方式。当传统古琴文化与其他不同类型文化语境通过组合而达到一种常态时，这种以重组而展现出的新的表现形式已经可以被认为是现代古琴文化的一种表征了。但是除了表征形态的变化，对于古琴文化的阐释话语也在一定程度上发生了转移。这种转移的原因在于，外在的社会化语境越来越成为规范古琴文化行为、改变古琴文化隐喻的关键性因素，在当下各种社会语境的强势地位面前，传统古琴文化的内部自律性发展显得越发薄弱，国家话语、市场消费、全球化语境等外在因素逐渐取代了传统古琴文化的行为规范而成为影响当下古琴发展的核心力量，因此，虽然外在因素的强势有助于古琴在“量”的层面得到发展，但是依靠琴人内部的角色责任和自我文化创造才能继续发展的“质”的层面却可能面临着新的危机。尤其是传统古琴文化与现代娱乐消费文化之间发生的文化重组更加表现出反思的必要性，与大众文化的生产、流通和消费规模相比，传统的古琴文化只能成为大众文化流通中的一个棋子，严格而残酷的市场经济行为规范不会因其文化商品的特殊性而发生丝毫的改变，因此这两种类型的文化内容一旦发生重组，古琴文化自身在表现形式及象征意义上的改变将不可避免。在各种与古琴有关的文化娱乐消费活动中，大众文化审美标准逐渐替代了传统的审美标准，或者说，传统的审美标准被现代大众文化审美标准进行了改造。传统的文化事项一旦进入现代大众文化领域，往往会在表现形态、审美规则、价值目的、隐喻象征等方面发生一系列的变化，这种变化一方面会表现出形态的多样化，这与大众文化中形形色色、缤纷复杂的消费娱乐方式有密切关系;另一方面又表现出内在实质上的同质性，即进入大众文化领域的古琴文化事项一般来说在内在本质上都是相同或相似的，无论是新式琴馆中的古琴还是在艺术画廊中的古琴，无论是传统古琴曲目还是演奏的现代歌曲，在消费群体的大众文化审美视野中，这些不同表现形式的古琴文化形态都只是一种消费文化中的文化产品，都是同一种文化审美和消费模式的体现。因此，在传统古琴文化与现代社会元素的重组过程中，古琴文化阐释的话语也进行了重组，即传统古琴文化的解读话语依然在发生作用。但是这种传统的解读话语已经成为了一种对象，并且被现代方式的文化解读话语进行了“再解读”，例如古琴交响化的专业音乐创作、传统琴学的现代学科规范表述、民间古琴文化的现代公共文化解读等等。在这些“再解读”的过程中，古琴文化隐喻的发生往往是以现代解读话语为核心的，在这种情况下，人们对古琴的话语表述经常会表现出一种“看起来是在说古琴，实际上是在说自己”的状态，也就是说，当代人对于古琴的文化阐释可能已经更多地处在以其自身话语对传统古琴所展开的“文化想象”之中。

当传统古琴文化面对当代“公共文化”话语时，必然会引发对文化场域差异性和自我文化价值属性的怀疑，最终不可避免地会产生文化认同的意识危机。“公共文化”规定了一种普遍的过程，它对当代古琴文化的影响往往表现为文化的趋同性，例如在国家“征用”的话语中，只要提及古琴便会认同为代表民族象征的文化遗产;在大众消费文化的语境里，古琴和其他文化商品一样服务于大众的文化消费生活和大众文化审美;另外再比如古琴在某些方面表现出的“西化”，再或者使古琴文化作为一种大众媒介的公共信息而存在，等等，这些普遍性的话语逐渐掩盖了传统古琴话语中的某些规则和禁忌。除了传统话语的现代转移，由于古琴和其他文化事项一起被现代话语进行了重新归类，其原本的特殊性也因此而面临消解，而最终趋向于某种现代话语的同一。但是“公共文化”导致文化特点上的趋同性同时也引发了异质性、个性化的情况，即普遍激发了特殊，比如民俗展演中地方性知识的强调以及民族文化传统和文化多样性共存的价值理念的增强等等，传统话语与现代话语的差异导致了自我认同意识的增强。因此，在古琴被外在文化阐释语境进行二次解读的当下，如何有效利用和把握“公共文化”语境来彰显当下时代真正所需、所缺的古琴人文阐释将是我们亟待讨论的重要课题。

作者：胡斌单位：中国艺术研究院