武侠电影叙事中的女性身体范文

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摘要：新世纪武侠电影的创作受当代享乐主义、视觉文化与消费主义的影响，呈现出不同于传统武侠电影的文化特质，归结于主体“人”，男性英雄的侠义之道被消解，女性人物走出叙事背景，以其身体文化承担电影中男性、创作导演以及观众的集体凝视，因此女性的身体作为欲望客体，呈现出视觉奇观、情爱构建与文化消费的特质。作为“被看”的客体，新世纪武侠电影叙事中的女性身体被掌控在男性权威的手中，在男性的凝视中被占有与支配，更在性别政治不平衡的较量中，形成以视觉文化为主导的审美与消费趋向。本文探讨了新世纪武侠电影中女性身体的意义，并提出解决女性身体话语权缺失的可行方法。

关键词：新世纪武侠电影；视觉奇观；情爱构建；文化消费

武侠电影，即有武有侠的电影，亦即以中国武术及其独有的打斗形式，以及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。中国电影百年，武侠电影因其独特的民族性与文化性，成为深具影像魅力与艺术内涵的类型片种。从20世纪20年代以《火烧红莲寺》为代表的“口吐白光，指出神剑”的神怪武侠电影，到20世纪50年代彰显家国情仇的“黄飞鸿”武侠电影，再到张彻、胡金铨、楚原乃至徐克相继开创的武侠电影新纪元，随时代文化的不断延伸而改变和丰富着其本质，讲述武侠英雄仗剑载酒行走江湖，舍生取义快意恩仇的故事。21世纪以来，随着视觉主义与消费文化的盛行，以及中国电影产业体制的变革与大众审美的诉求，在李安《卧虎藏龙》的引领下，中国导演亦纷纷“试水”武侠电影创作，开创中国电影市场的“大片时代”。与传统武侠电影相比，新世纪武侠电影在类型的求变之处多有创新，如电影叙事的多重视角、个体私密空间的凸显以及技术上的微观视听等，然而在“视觉中心主义”文化的影响下，新世纪武侠电影不可避免地消解了侠义精神与民族大义，在商业化浪潮中体现出利益的追逐与强烈的焦虑性诉求。归结于主体“人”，其男性人物不再是传统文化中一以贯之的侠义之士，而变得充满私欲、热衷于权力追逐；女性更是从叙事背景里走出，以她们的身体，承担了电影中男性、创作导演以及观众的集体凝视，这种欲望的客体，成为新世纪武侠电影文化消费的对象之一，在电影创作中被以各种方式演绎与观赏。本文以新世纪武侠电影叙事中的女性身体为文本，分析其呈现出的涵义与特质。

一、视觉奇观：“看”与“被看”

1972年，约翰·伯格在读解欧洲裸体画时提出“男性观看/女性被看”的概念，他指出：“女性自身的观察者是男性，而被观察者是女性。”1975年，美国电影理论家劳拉·穆尔维在《银幕》杂志发表文章《视觉快感与叙事性电影》时强调：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”电影的视觉性为女性的“被看”提供了充分的理由，女性的容貌与形体被投射在银幕上，成为被观赏和娱乐的对象。而武侠电影某种程度上而言是“奇观电影”，这种奇观性不仅表现为武打奇观、景别奇观、特技奇观，还有身体奇观。随着身体逐渐演变为后现代视觉消费的对象，新世纪武侠电影中的女性身体也不再只是哲学意义上的存在体或者政治的代言，它因观众的趣味与消费需要而变成视觉的焦点与商品，在电影中承担着各种欲望的凝视。而相较于武侠电影中男性身体是中国人英雄主义梦幻的移情和同化，女性身体在传统武侠电影中就充当着叙事背景与被拯救的对象，直至新世纪武侠电影，女性身体虽然从叙事背景中走出，却依然没有能够具有与男性身体同样的功能，因为“女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘”。这种困境即表现为新世纪武侠电影中男性视角下的女性身体视觉奇观化。如《十面埋伏》里小妹的衣衫被金捕头挑开，直接将她的身体呈现在观众面前，更以游离于叙事之外的“倾国倾城舞”满足观众对“武舞”同源的想象，使传统武侠电影武术与舞蹈书法同源沦为对女性身体的赤裸裸窥视。《无极》中倾城站在王城屋顶与众将调情，直言“谁想看看我这件衣服下面穿的是什么”，将剧中人物和银幕外观众的视线和趣味直接导向对女性身体的探究和窥淫，电影毫不掩饰对倾城身体的玩赏，女人的身体竟成为叙事的推动力，消解了电影主题的深度与哲学思考。《满城尽带黄金甲》更是将女性饱满的胸部以特写展现于银幕之上，将这个王宫里的故事打造得色情、躁动与不安，与电影中的暴力血腥共同构筑起吸引消费群体的视觉体。就连冯小刚的《夜宴》也时不时呈现厉帝与婉后卸妆与按摩等生活日常的调情，银幕之外更有婉后（章子怡）“裸替”事件的娱乐传闻，使女性身体的消费从电影内部叙事延伸到社会娱乐。此外，无论是《卧虎藏龙》里玉娇龙与罗小虎的“山洞交欢”、《七剑》中韩志邦与刘郁芳的缠绵，还是《龙门飞甲》里贵妃与雨化田的调情，新世纪武侠电影的镜头总有意无意将观者的视线导向女性身体，利用其曼妙的曲线和性感体态吸引观众眼球，成为票房收益的有力武器。然而无论电影里的女性以如何高傲的姿态展示她们的身体，她们都不能掌控她们的身体。女性身体的主控权在谁的手里，是在电影文本之外早已决定好的，就如同男性身体的裸露代表着英雄主义，而女性身体则直指性、色情与诱惑，因为“并非女人的劣等性造成了她们在历史上的无足轻重地位，倒是她们在历史上的无足轻重地位造成了她们注定是劣等的”。因此以男权社会的眼光看待女性身体，是包含了赤裸裸的评判与赏析的。新世纪武侠电影中，无论是玉娇龙心高气傲蔑视权威、王后意欲推翻王的统治，还是倾城想要改变命运，女性身体反抗的姿态都在男性权威的调弄下失败，反而一次又一次完成对男性强权电影书写的确定，帮助导演实现他们的话语霸权。也因此，新世纪武侠电影女性身体的“被看”，越发使女性身份的自我指认模糊不清，沦为电影叙事中的视觉奇观。

二、情爱构建：男性凝视中的占有与支配

以女性身体视觉的奇观性为基础的情爱构建成新世纪武侠电影的主要叙事内容。传统武侠电影主要致力于在历史景观中营造古朴的侠义精神，将侠文化传播至世界各地，展现中华民族文化中的独特风韵。因此在表达情爱这一主题时，往往是含蓄而内敛的，英雄人物总是发乎情止乎礼，情感变化契合传统文化中的道德礼仪之法，体现出朦胧神秘的美好特质。如《少林寺》中觉远与白无瑕的朦胧情意、《独臂刀》里方刚与小蛮的携手走天涯以及《新龙门客栈》里周淮安与邱莫言的生死相依，都体现了传统武侠表现情爱的谨慎与含蓄。新世纪武侠电影在商业化浪潮的影响下，将大胆热烈的情爱构建作为吸睛点大肆渲染，浓墨重彩地描写电影人物的情爱，或者更确切说地是描写情爱中的欲望，因此“乱伦”与“多角恋”等情爱中那些体现对女性身体占有与支配的桥段在叙事中反复出现，刺激着观众一睹为快，情爱或者情欲的凸显消弭了侠义精神的内核，使侠文化内核变得苍白空洞。典型如《十面埋伏》，小妹与金捕头、刘捕头之间的混乱三角恋，将电影的叙事从历史背景中剥除，剧中人物抛弃了自己的身份定位和行为动机，投入到空虚无聊的情感追逐中去。《无极》里倾城表面上为改变命运周旋在数个男人，即王、光明大将军、无欢与昆仑之间，实则她已在选择中迷失方向，她的情爱更像是一场游戏。《满城尽带黄金甲》更是多处渲染不伦之恋，巩俐饰演的王后与继子太子元祥乱伦，而太子元祥又与其同母异父的妹妹乱伦。还有《夜宴》中，章子怡饰演的婉后，拥有前皇后、现皇后与太子初恋等不同身份，她自身亦迷失在身份的不确定中。而《剑雨》里叶绽青新婚之夜杀死夫君全家，最后又转轮王，是个典型的情爱狂徒。此外，《卧虎藏龙》中玉娇龙与罗小虎李慕白的情爱纷乱，《英雄》中残剑与飞雪如月的情爱纠葛以及《投名状》里莲生与庞青云、赵二虎的情爱背叛亦成为新世纪武侠电影叙事中的热点，观众对此津津乐道。然而与其说这些电影在写情爱，还不如说是写情爱中对女性身体的占有与支配，而男性“常寄于女人奇特的希望：他希望在肉体上占有一个人，以把自己表现为人，但同时通过这个自由的人驯服，又可以证实他的自豪感”。男性视角的电影中，男性权力是通过征服女人，特别是对女性身体的占有和支配来实现的。武侠电影原本就是男性英雄占据主导角色的类型片，即便是出现出色的女性形象，也总以“变装”的形式获得男性身份的认同。在此绝对优势下，情爱的角逐，或者说对女性身体的控制成为男性实现话语霸权的保证，也即“男人通过所谓的‘包容’女人的罪恶来毁灭女人作为人的自主性，因为在男人的世界中女人不是作为一个人而存在的，所以就不具备任何人该承担的责任”。也因此，新世纪武侠电影的情爱构建是以男性的目光来凝视的，表现为对女性身体的占有和支配，而无论是武艺高超、桀骜不驯的玉娇龙，还是心狠手辣的婉后，其结局都将必然失败，因为即便是在虚构的故事里，她们的反抗也是男权话语所不能允许的。

三、文化消费：性别政治与审美趋向

新世纪武侠电影的发轫处于全新的文化阶段，西方享乐主义的侵入，国内消费主义浪潮的兴盛，再加商业电影急功近利的利益心态，高投资大制作的产业模式使其不可避免地沾染上文化消费的特征。在中国电影市场日渐兴旺之际，部分大片的成功刺激了导演们抛却人文历史、民族文化、创新创意与传统审美，将直接能呈现于观众面前的身体作为卖点，因为“身体在现代社会产生了变化，它日渐趋于时尚与消费，尤其是艺术文化领域中的身体”。相比前文武侠电影中男性身体是英雄主义的象征，女性身体因其“被看”的特征，成为文化消费的最好商品。而决定这种思维的，是缺失的性别政治。在以男性为主导的社会里，电影拍摄的决定权掌握在以男性观点决定叙事内容的男性导演手中，由此确定女性身体不断成为男性社会的消遣对象和消费卖点，电影创作更是利用妆容与服饰丰富和美化女性身体，使其身体符号与语言被解密、被消费。也因此，女性身体所负载的自主意识和生命体验逐渐消退，成为空洞无意义的符号和商品。《夜宴》详细描绘了厉帝与婉后的调情，婉后赤裸的身体被厉帝与太子无鸾、男性导演与男性观众，以及被男性视角同化的女性观众窥视。婉后的身体展现既不能证实它自身是女性宫廷政治斗争的有力武器，也不能成为女性自我身份确立的佐证，它就是那样被男性权威争夺和占有，结尾一把不知从何处射出的刀，射中婉后的身体，讽刺的是婉后女性身体单纯地被占有的功能也被抹杀。更不用提《满城尽带黄金甲》里女性身体直观的视觉冲击，以及数部新世纪武侠电影中以“舞娘”“青楼女子”等女性角色的身体为消费对象所展现的文化消费。也因此，“身体不是天生的，它们是被制造出来的，身体就像是符号、语境和时间一样完全被去自然化了”。但性别政治的差异不只是在银幕上将女性身体作为卖点和商品那么简单，作为一种和文化紧密联系的创作手法和意识形态，性别政治在文化积淀的基础上，已造成深刻的强有力的审美趋向。这种审美趋向伴随文化消费而生，随着时代的潮流一遍又一遍将女性身体的使用烙印在观者的内心，进而成为思维定式与创作法则。武侠电影，尤其是脱离历史背景的新世纪武侠电影，女性身体正成为最重要的叙事手段之一。正所谓“女人不是天生的，而是社会文化建构的结果”，社会文化中的性别政治差异决定审美趋向，女性身体的文化消费不言而喻。

四、结语

新世纪武侠电影中，当男性英雄群体面目黯淡，意义多变之时，女性极大程度地充当了叙事的客体，然而女性角色并未因其重要性而得以改观，反倒是在消费文化盛行的当代，极为适时地充当了被消费的对象，这对于武侠电影中的女性形象，或者说中国电影女性形象的建构无疑是一种遗憾和缺失。表面上，如《卧虎藏龙》里的玉娇龙和《夜宴》里的婉后都在为身份的确认和存在价值努力，但实质这种努力被掌控在男性的手中，即便是女性战胜或者消灭了剧中的男性，女性的身体都要付出丧命的代价，如玉娇龙的身殒、婉后的被杀、小妹的死亡、叶绽青被活埋等，最后又成为男性话语的献祭。性别政治下的身体规训作为一种权力机制，影响着关于女性身体的创作。事实上，新世纪武侠电影叙事中的女性身体在某种程度上预示了抗争，如玉娇龙的拳打脚踢，将男性的江湖搅得风云变色；倾城在天空中飞翔的身体也象征了自由与命运；叶绽青脱下衣服挑衅转轮王，直言“你不是不行，你是没有”等，但奈何作为男性世界的附属品，女性角色以其身体的行动做出的反抗亦不会掀起实质性的波澜，因为现实中女性地位的不可改观决定了其在银幕上的价值，那就是作为“被看”的价值远远超越女性身体反抗所体现的性别价值。而且在新世纪武侠电影中，女性身体的展示往往矫枉过正，不仅未能成为书写女性生命的载体，反倒因其夸张与裸露沦为视觉奇观与文化消费体。从女性主义角度而言，真正的女性性别书写，尤其是武侠电影中呈现的女性身体，不应去展示女性身体所呈现的另类、怪异或者偏激的情感，尤其是直接的色情化描绘，而是应将女性的身体作为武侠电影叙事内核中的侠义精神的元素来体现，她们能与男性角色并肩而立，通过她们身体的呈现，如女性英雄武功的展示、女性英雄气质的彰显与女性英雄肢体语言对传统文化审美的传递等方式，来证实女性身体描绘的真实文化含义，这也是中国武侠电影未来创作需要明确的道路与方法。

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作者：肖雅单位：黄冈师范学院新闻与传播学院