瑜伽音乐传承体系探究范文

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《中国音乐学杂志》2014年第二期

一、罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐传承体系的构成要素

笔者对罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐做了较全面的考察与研究，并采用系统论和控制论方法分析其传承体系内部各要素、各环节的关系与功能，将其传承体系大致分成传承主体和传承附件两大部分：其中传承主体大致包括传承本体和传承载体；传承附件则由传承方式与传承语境等要素构成（如图1）。换言之，传承主体是表示什么人传承了哪些东西，而传承附件则主要说明以什么方式，在怎样的时空环境中传承。

（一）传承本体罗汉寺瑜伽焰口音乐之传承本体，是其传承体系中的核心内容，主要包括声乐与器乐两部分。声乐即指佛教唱导，属“五明”④中的“声明”，《佛教大辞典》将“声明”解释为“一切语言文字、声韵学（如音乐）等”⑤，包括梵呗、偈、礼忏歌曲、诵经音乐和应赴佛事音乐等多种形态，其功能在于宣唱法理、开导众心、兴佛化俗、自我修炼。《法华经•观世音菩萨普门品》曰：“妙音观世音，梵音海潮音，胜彼世间音，是故须常念。”佛教唱诵作为一门最古老的声乐艺术，与其特有的宗教文化和观念相融合，在佛教文化中占据重要的位置。按照音乐表现形态，又可将佛教唱导分作歌唱腔⑥、诵唱腔⑦与直诵腔⑧三大类；器乐则主要由法器牌子构成。在历史传承过程中，传承本体常以潜移默化的方式发生演变，只有经过长期的跟踪调查并作比较研究才能发现。按照美国人类学家梅利亚姆（MerriamAlanP.）“概念—行为—音声”三分研究模式，可将焰口仪式分成“宗教信仰—仪式文本—仪式音乐”三重结构。其中宗教信仰是核心，在整个系统中发挥隐性作用；仪式文本是仪式音乐之载体，是显性因素；仪式音乐则是仪式文本最华丽的外衣，受制于宗教信仰和仪式文本。整个仪式系统之所以能够穿越历史传承不息，根本原因是其宗教信仰体系的主体（概念）没有改变。仪式音乐本体（仪式音声）是整个仪式系统中最活性的成分，最易受外界因素影响而发生变异。仪式文本（宗教行为）是仪式音乐生长的土壤，其变异性居次。但传承本体中的所有成员并非具有同等的固变特性，相较而言，声乐部分比器乐部分更容易变异，诵唱腔和直诵腔比歌唱腔更容易变异，外来曲目比本地曲目更易发生变异，等等。各唱腔类型的功能与文化内涵及其固变性特征大致呈如下分野：其一，赞佛颂神类的修行音乐，即旋律性较强的歌唱腔（如《香赞》《华严会》《观音菩萨圣号》等）少地域差别，主共性，呈现出固态化特征，因其受庄严神圣的宗教信仰的庇护，稳固的旋律形态成为其在相当长一段时期内的追求的准则，也成为制约其发生变异的固化剂。其二，娱人、度鬼类的应赴音乐，即旋律性最弱的直诵腔（如《宣文书》《祝福文》等）受宗教信仰的禁锢较少，多变异，主个性。其旋律表征不明显，又与本土方言结合最紧密，呈现出强方言特征，即兴演唱的变化空间较大，因而呈现出较多的活态特征。其三，赞佛、娱人、度鬼类的中型音乐，即兼具旋律性与语言性特点的诵唱腔（如咒语、真言等）居于二者之间，呈现出双重特点。如图2所示：其四，有明显异域音乐特征的唱腔（如《受食赞》《肃坛场》等）相比其原生形态有较大变化，主要原因是文化差异导致的文化变容现象，如江南小调、湘鄂民歌进入巴渝地区后，由于方言语调、审美心理、当地风土等因素的影响，音乐形态会逐渐发生变异。罗汉寺瑜伽焰口属典型的禅焰口形式，其音乐不托管弦，唯法器牌子伴随，按其结构可分为只曲、变曲⑩和大曲輯訛輥三类。法器牌子都比声乐唱腔显示出更多的固化特征，主要原因是其曲式结构、数列逻辑中蕴含着浓厚的宗教核心价值观，以及中华民族朴素的审美心理特质。如【莲九板】寓意为九朵莲花，常用于焰口的召请；【七星板】的数字“七”与我国古老的丧葬文化意合，主要在应门佛事中使用；【仓仓板】常用于焰口仪轨结束部分的回向仪程中，以示圆满回向之意。此外，鼓师击鼓、上师振铃、鸣法螺、压佛尺等，皆具有其独特的施法效应，行使着特定的宗教功能，在传承体系中较少变异。

（二）传承载体传承载体即瑜伽焰口音乐在传承和发展中籍以存续的载体和生长的土壤，主要包括古今传人、宗派、乐谱、音乐仪式文本等要素。1.古今传承人瑜伽焰口音乐是活的文化，需要活的人来传承，因此，古今传承人是罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐传承的重要纽带和中坚力量。他们当中的佼佼者，即是执掌佛教仪轨并直接参与表演的专家，主要有佛图户輰訛輥、都讲、韵主和尚、维那师及当今佛教音乐文化遗产传承人等。他们一方面承担着接班人的职责，又将历史语境、社会文化及自己的个人创造等因素揉进瑜伽焰口仪式音乐中，再延续传递至后世，如此周而复始，构建了一张纷繁复杂的传承谱系网。都讲原是古代寺院讲经做法时所设之职掌，以发问的形式帮助听众理解经义。据《佛祖统纪》载：天监三年（504）（梁武）帝御重云殿讲经，以枳园寺法彪为都讲。彪先一问，帝方酬答，载索载征，并通玄妙。輱訛輥后，都讲以举唱经文为主，释道诚《释氏要览》又云：后来，都讲一职渐不闻击问，举唱经文为主。今之都讲，但举唱经文，而亡击问也。都讲之后，又有都录一职，所行之职盖似古之都讲耳。輲訛輥维那又称都维那、维那师等，为梵语Kar-madāna略译，旧称悦众、寺护等，是古代寺院丛林中的纲领职事，掌管所有僧人的出入威仪及各种佛事仪轨，并在仪轨中带领众僧唱诵经文，业余时间教习敦促僧徒习练佛事仪轨法度。一般维那师非但嗓音好，记忆力和反应度都相当高，在寺院中享有较高声望。今寺院维那，仅在仪轨中任法事先导，行使举唱、回向等职。韵主和尚是古代寺院丛林中专事悉昙声韵梵音一学，并以此教导开化众僧及信众的法师。当明中叶，等韵之学盛行于世。北京衍法五台，西蜀峨眉、中州伏牛、南海普陀，皆有韵主和尚，纯以唱韵开悟学者。学者目参禅为大悟门，等韵为小悟门。輳訛輥可见，韵主和尚掌管着悉昙声韵与梵音的传承，且受到极高尊重。释界中至今仍有以“参禅”为大悟之门，“唱韵”则为小悟之门的说法，即唱颂“悉昙梵音”是进入“开悟”的重要法门。輴輥訛因此，韵主和尚对瑜伽焰口仪轨音乐的传承之功不容小觑。时至当下，我国政府提出复兴优秀华夏传统文化的工程，那些历史悠久、濒临灭绝的传统音乐品种皆有政府指定的传承人，主要行使传承、恢复、保护与发展传统音乐文化之职。罗汉寺的智丰法师、智觉法师都是佛教音乐的重庆市级传承人。每年节日庆典、纪念法事时，重庆市佛协都会以各种方式组织僧人或信众学习观赏瑜伽焰口仪轨音乐，平时也会组织相应的学习活动，促进法师们学习。上述古今瑜伽焰口音乐的传承人仅是其中一部分而已，正是他们创造性地将这一古老的文化薪火相传。2.宗派组织宗派组织是瑜伽焰口仪轨音乐得以传承的又一重要载体。历史上，大多数古老的文化形态都在某一宗派组织的维护下得以传承，如道教之灵宝派，佛教之瑜伽密教等，究其原因，正是基于宗派群体之上的文化认同与利益维护。所谓宗派组织，即是建立在共同文化价值观基础上的社会组织，该组织中的成员具有共同的文化体认、社会利益与理想王国，他们共同维护与传承自己的文化。巴蜀禅系分含南岳下輵訛輥与青原下二系，罗汉寺当属其中之禅宗南岳下系，此一禅系在巴渝地区产生了众多高僧大德，诸如马祖道一（南岳下一世）、缙云有缘（南岳下五世）、石溪心月（南岳下二十世）、如海真（南岳下二十一世）、吹万广真（南岳下二十八世）、破山海明（南岳下三十四世）等。輶訛輥他们共同维护和传承本宗派的佛教文化，使瑜伽焰口仪轨音乐在该体系内部得以安全稳固地延续。宗派组织成为维护和传承佛乐的坚强堡垒。3.轨范与实物所谓轨范，即仪轨实施之范本，指导仪式各项内容有序进行的科书，是瑜伽焰口仪轨音乐传承的必要载体。按照轨范的书写样态，大致可分为科书与乐谱。其中科书又包括主科书（如《瑜伽焰口》本）和辅助文献（如经书、注疏等）。科书的存在一定意义上保证了仪程主体框架得以稳态传承乐谱则有书谱和心谱輷輥訛、古谱和今谱等。书谱即通常所见谱本实物，在一定历史阶段以固态形式呈现，其承载的音乐信息量虽有限，但却是核心骨骼；心谱则是唱导师心中的乐谱，与书谱有密切联系，但更具个性化气质。古谱一般指清代以前用传统记谱方式记写的乐谱，今谱则一般是清代以后由教内外人士记录传抄的简谱或五线谱等。据罗汉寺方丈智丰法师介绍，罗汉寺原有一套以工尺谱记写的唱腔与法器牌子乐谱，惜在“”中毁于一炬。在焰口音乐传承中，乐谱的存在是其文化基因得以延续的重要条件。实物是与罗汉寺瑜伽焰口仪轨相关的一切物件，包括宝殿、佛像、法器、香炉、各种供养品及法食等。实物虽与仪式音乐无直接联系，但没有实物作为承载，瑜伽焰口仪轨音乐就成了无米之炊、无源之水，也失去了赖以附着的仪式情境。总之，轨范与实物都是死的载体，有限的承载，却是罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐活化传承的必要条件。4.音乐仪式文本即实际的仪轨文本，活的载体。鲜活的仪式文本是将固化的载体（科书、乐谱、实物）与活的传人结合在一起的产物，仪式文本的可贵之处与生命力也在于此。根据美国民族音乐学家蒂莫西•赖斯（TimothyRice）的三重研究模式“历史构建—社会维持—个体创造和体验”輮輦訛可知，瑜伽焰口仪轨音乐的活化传承需具备以下三个共同的特点：其一，有祖辈传承下来的成体系的轨范科书、乐谱及成套完善的仪轨参照物，可兹依附；其二，有合适的社会需求和制度保障；其三，有创造意识和才能的传承人基于科书、乐谱的自主选择和创造性工作，推陈出新。以上三点，对罗汉寺瑜伽焰口仪轨而言，全部具备。

（三）传承方式传承方式是教与学之间的二维关系模式，反映出文化传递与对接背后深层的社会组织结构。罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐主要的传承方式有照本宣科輯輦訛、口传心授、剽学輰輦訛、陪学，其中，学界对口传心授与剽学已有论证，此不赘言，仅就照本宣科与陪学两种传承方式展开论述。1.照本宣科照本宣科，通常被理解为照着已有的本子念条文，或按着既定的程序敷演如仪。一般指讲课或发言等死板不生动，这是后人引申后的理解。所谓“科”，一指动作，引申为科仪，二指科书，即文字记录的仪式所奉行的轨范和程序。照本宣科原意是指宗教神职人员在宗教仪轨活动中依照科书内容，几乎原样地呈现其仪程内容的表演方式。如元•关汉卿《西蜀梦》道：“不用僧人持咒，道士宣科。”在民间，也常有“道士念经———照本宣科”这样的歇后语，因此，照本宣科一词原本是与宗教人士行科就范联系在一起的。瑜伽焰口仪轨科书《瑜伽焰口》上有明确精细的科范细则，对仪轨程序、诵唱要诀、法器牌子、结印方法、意念观想、种字真言等执仪要领皆做出详尽的规定。下图是罗汉寺瑜伽焰口仪轨所依科书《瑜伽焰口》，依此而行，足可规范。照本宣科常与依科阐事联系在一起，二者意义相近。当把它们放在某一时空横切面上理解时，是一种程式化的宗教仪式表演方式；但当把它们置于一个较长的时空序列中加以审视时，则是一种重要的宗教仪式传承方式，更是宗教仪轨得以稳固传承的重要保证。在罗汉寺瑜伽焰口仪式表演中，金刚上师加持《瑜伽焰口》科书后，将其分发至每一位随众法师，按照科书从头至尾照本宣科、依科阐事。2.陪学（1）陪学的特征。陪学是在形式和品质上与口传心授和剽学皆有不同特征的传承模式，常见于宗教仪式音乐或民间乐种中。陪学有三个重要的特征：其一是“陪”，学习者常处于真实的演出环境中，但起初并无直接强烈的学习目的；其二是不经过严格的练习过程，从陪学开始就参与正式演出，强调在实际演出中学习；其三是无固定师承关系，所有的演出者都是其师。陪学在罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐传承中时时可见，很多法师从事瑜伽焰口仪轨音乐活动并非自愿，仅是因某些时候寺院做法事时人手不够，被管事的“强行”安排至演出队伍中，陪着其他师父敲敲打打、哼哼唱唱，长期熏陶便慢慢学会了。罗汉寺的智德、觉安、恒尚、智观、净慧等师父，塔坪寺的有坤、净戒等师父皆是在这样的环境中学会做焰口法事的，师父们戏称之为“捡来的”。在其他宗教仪式音乐中，这种现象亦大有存在。很多民间艺人当初并非自愿参与仪式演出，只是在人手不够的情况下受邀参加，一来“凑个人”，二来挣点“外快”。随着其他师父先从敲敲打打、和唱跟班学起，慢慢至各种唱腔、各类乐器逐一学会。（2）陪学的教育学原理。陪学，看似极为普通的传统音乐传承现象，实则蕴含了朴素深厚的教育学原理，即环境教育理念。古今中外的教育先贤皆对其进行了深入的阐述，《荀子•劝学》云：“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，与之俱黑。”强调的正是环境对人的熏陶与影响。“孟母三迁”的故事，亦指环境对人的潜在渲染。美国实用主义教育家杜威在他的《民主与教育》中主张“教育即生活”、“学校即社会”、“从做中学”等教育原理与理念，其意在倡导环境对教育的重要作用。輲訛輦陪学能在传统音乐传承中被广泛应用，恰是其“从做中学”，强调环境熏陶与影响的结果。（3）“法”与“式”之辨。需要指出的是，“法”与“式”有着本质的不同。前者主内，是一种解决问题的思路和办法；后者主外，是这些思路和办法组织运用方式，二者属内容与形式之关系。一般而言，法（内容）存于式（形式）之内，而式则常包含法，但二者关系又常有微差，时可等同，时可并置，时可交叠，不一而足。上文所论之三种传授方式的差异，仅指三者在传承之“式”上的不同，但在传承之“法”上，三者却有相互依属、交叠的关系。就“法”而论，口传心授的传授方法指明了技艺传输的思路和办法，属方法论范畴，可以渗透至剽学与陪学等传承方式中。一言蔽之，剽学与陪学是口传心授法的分支与变异形式。若言传授方式，则三者各有异同。（4）三种传承方式之异同。口传心授的传承方式（此处专指其“式”，即传授方式而非传授方法），学习者一般不具有“陪”的关系和特征，而是学习的主体；常常要经过漫长的习练过程方能正式参与演出；有严格明确的师承关系。剽学，即俗言之偷师学艺，无固定的师承关系与学习方式，“剽”者，指不经同意而将对方的东西据为己有。可见，剽学者并不处在真实的演出环境之中，而是取一种“隔岸观火”式，与师父和学习内容皆有一定距离；有强烈的学习目的与积极主动性，并在学习的过程中将这种主观能动性发挥到极致；习练过程全靠自主进行，学练成才后方进入人们视线或参与正式演出；无固定的师承关系。为清晰详尽地看出三者之异同，列表于下：可见，在学习的诸多方面，口传心授、剽学、陪学三种传承方式存在较大差异，但三者间在某些方面又有相似性。照本宣科、口传心授、剽学、陪学构成了罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐的主要传承方式，其中照本宣科具有统辖性、主导性，其他三种或单独进行，也常与之混融。口传心授则是传承法度之核心。除了上述传承方式以外，随着现代化技术的发展，宗教音乐也逐渐吸收当代数字化技术传承方式，如罗汉寺的法师们通过电脑储存的数字音频或视频，可以学习昌法法师、海常法师、智丰法师等名师的唱段与表演。此外，还可通过网络链接至全国各寺院瑜伽焰口仪轨表演的实况视频，起到较好的学习效果。总之，传承方式受历史语境、文化样态、传承内容等因素的制约，同时又决定着宗教音乐的传承效率和质量。

（四）传承语境传承语境是指与罗汉寺瑜伽焰口仪轨传承相关的制度、历史文化、宗教信仰、风土民俗等因素，它们共同构成其赖以生存的文化语境。制度包括官方政治制度与民间制度。官方制度是指历代封建王朝典章制度中，与重庆罗汉寺瑜伽焰口仪轨传承相关的内容，如历史上几位崇佛的皇帝（如梁武帝萧衍、唐玄宗李隆基、宋徽宗赵构、元世祖忽必烈、明成祖朱棣等），他们的施政纲领当中包含了许多有利于佛教文化繁荣的政策，极大地推动了瑜伽焰口仪轨音乐的传承与发展。反之，佛教史上几次重大的法难大多源自当场封建统治者的排佛政策，如“三武一宗之厄”使佛教文化元气大伤，历代封建王朝的政治主张成为主掌佛教文化盛衰杠杆。国家封建礼乐制度与佛教文化的传承与发展密切相关，作为礼乐文化的一部分，佛教仪轨与其他儒道巫等仪轨文化彼此交融，共同发展。至今，罗汉寺瑜伽焰口仪轨中的某些仪程还保留着其他礼乐文化的影响，如开坛部分的“疏奏”以及宣文书部分的诵词，皆从儒祭仪轨中借鉴。佛教仪轨中的部分仪程用于皇上的封禅大典中，作为吉礼的一部分而存在；古代社会，佛教的盂兰盆供法事常在节日庆典仪轨中被朝廷当作和合官民关系的纽带而成为嘉礼的一部分；瑜伽焰口、水陆法会等仪轨常被封建王室用以祭奠亡灵、祛病消灾，并作为凶礼而存在。另，由政权相争而引发的战争、国家建设的移民政令、天灾人祸导致的难民迁徙等问题也深刻地影响着佛教文化的传播与发展，如历史上有名的明玉珍西征、明清时期声势浩大的湖广填四川、始于20世纪60年代的“三线”建设等，这些与国家制度相关的历史事件是巴渝地区佛教史上的重要事件，对佛乐的传承产生了深刻影响。民间制度多指各民间组织和宗教派系等制定的思想宗旨、行动纲领、文化主张等，这些因素对巴渝地区佛教文化的传承必然产生不同程度的影响。例如明清时期在巴渝地区发展迅猛、影响深远的袍哥组织，对佛教文化曾产生了正负两方面的作用。巴渝地区南岳下系、青原下系等宗派，以及南岳下系内部各支系之间的斗争与融合、排挤与互利都对其文化与信仰势力的传播有直接关系。此外，历史上有不少高僧大德、圣贤居士为佛教文化的传承做出过巨大贡献，如宋•赵智凤经过不懈努力，促进巴渝地区佛教文化的繁荣，并开凿大足宝顶石窟，使密教文化源流不衰，这些民间组织和力量是推动巴渝佛乐发展的催化剂。历史文化、宗教信仰、风土民俗等因素是构建巴渝文化语境的必备条件。巴人的骁勇坚忍、豪爽仁义是罗汉寺瑜伽焰口音乐洒脱健朗、质朴爽利风格形成的重要内因。“以孝为先”的民风以及崇巫信鬼、笃信神佛的民俗客观上维持了往生、延生、功德三种焰口类型的使用，促进了巴渝佛乐的稳态传承。

二、罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐传承体系各要素之关系

在实际传承活动中，各因素相互交织和影响，形成一个复杂严密的传承系统。根据系统论和控制论原理，我们描绘出焰口音乐传承体系中各因素之交互关系，大致如下图所示：从该体系图中我们可以中看出以下端倪：其一，传承语境构筑了宗教音乐文化传承的保障体系，同时行使监管和评估的功能。传承语境与传承载体、传承方式之间又构成相互影响和渗透与制约的关系。其二，在整个传承体系中，传承本体存在一个相对变异、转化的过程，分别称之为“原生文本”与“次生文本”，二者属对立统一的关系，其传承演变历程充分体现出“历史—社会—个人”三维立体交互的关系。对整个传承体系而言，原生文本也是次生文本，次生文本亦是原生文本。其三，传承方式是整个传承体系关键因素，其他诸因素受其直接或间接制约，并围绕其做相应的调适。传承方式既受制于历史语境、文化样态、传承内容等因素，同时又制约其传承效率和传承质量。其四，传承体系包含自发传承和干预传承两大板块。其中自发传承属焰口音乐内部千百年来自然形成的传承体系，有自发性与长期性特征；干预传承则是在某种外部力量（如政府、民间组织或个人等）的干涉下形成的传承体系，特点是强制性和短期性。而干预传承又可分为积极干预和消极干预，前者是指外部力量对宗教音乐形成了积极的推动作用，如南北朝、唐、元等朝代积极宽松的宗教政策和完善的宗教制度，皇室贵族对宗教的极力推崇等；后者则是外界力量阻碍了宗教音乐的传承与发展，最典型的案例即是佛教史上有名的“三武一宗”之厄。

三、结语

宗教音乐是非物质文化遗产的重要组成部分，其传承和发展是一个系统工程。其中，构建良性健康的宗教音乐传承体系是这一系统工程的重中之重。对宗教音乐传承体系的研究将有利于清晰呈现其生成原理与本质特征，完整地勾勒出宗教仪轨音乐与其赖以生长的文化语境之间的血肉联系。对整个中国传统音乐文化大厦而言，传承方式或方法的研究和总结，将有利于探清中国传统音乐的深层结构，有利于中国传统音乐学学科建设的完善与发展。总之，宗教音乐传承体系的研究有两个基本宗旨：其一，通过对宗教音乐传承方式的研究，可直接有效地发掘其文化内涵与本质规律。其二，发掘宗教音乐传承体系内部的有利因素，在系统论和控制论方法的指导下，科学合理地配置宗教音乐文化传承的外部资源，促其优化传承。

作者：胡晓东单位：西南大学音乐学院副教授