变奏手法的修辞内涵范文

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《中国音乐学杂志》2014年第二期

一、变奏的修辞来源

变奏和修辞的结构模式形成几乎同步，始于中世纪的布道修辞。欧洲中世纪的修辞学是对古典修辞学传统的继承和发展，由于当时经院哲学思想主导，修辞作为打动和说服人心的规劝术，很快从现世关怀转向宗教关怀。中世纪规模庞大、等级森严的教会机构需要发展强有力的召引和感化信徒的言说艺术，古典修辞学的理念和手段完全符合这种需求。由于布道（sermon）是天主教会的基本职责，作为一种特殊的口头训练，本质上与古代演说术十分接近，布道修辞应运而生，在中世纪盛期，成为一门颇受欢迎并且非常重要的艺术。13至16世纪，欧洲涌现了三百多种布道手册，引起对于布道演说组成部分、说服方式、修辞装饰点缀、布道者性格、听众接受等一系列问题的学术关注。1231年，最早的布道学术集在巴黎大学发表，布道艺术以“主题布道”形式出现，受到广泛欢迎并极具影响。贝斯沃恩的罗伯特（RobertofBasevorn，1322—？）⑧的著作《布道的形式》（TheFormofPreaching）是“主题布道”最经典的著述，它将布道的程序分为六个部分，即：（1）主题（theme），引自《圣经》的一段话；（2）破题（protheme），简要讲解主题要义并祈祷；（3）预题（antetheme），介绍解释本次布道的目的；（4）分题（divisionofthetheme），将主题划分为三个部分（或者三的倍数），援引权威意见证明每一部分观点；（5）细分题（furthersubdivisionofthesubthemes），将已划分的主题进一步细分为小点；（6）详述扩展（amplification），通过详细阐述每一主题小点，将主题扩展为完整的布道文。⑨变奏艺术具有相似的设定程序，尤其是中世纪后期开始走向成熟的音乐体裁。任何变奏都以“主题与变奏”的结构形式展现。首先是主题的完整呈现，主题可以是简短的，一段固定低音、一个旋律片段、一个和声框架，简短的主题通常为8小节的乐句，完整的主调式主题相对较长，具有相应给定的结构，在之后的一系列变化重复中，主题结构往往是固定不变的；主题呈现的旋律音调、主要动机、节奏节拍、和声织体、配器音色等音乐要素的特征，共同构成主题所显现出来的性格特征，基本确定了整首变奏乐曲的风格基调，相当于布道修辞中的“破题”和“预题”；变奏的次数是作曲家预先设定好的，它与变奏曲的功能预期、主题的规模结构、作曲家扩展装饰主题的修辞能力以及深思熟虑的描绘象征手段紧密联系。无论变奏数量多寡，多数变奏曲会划分为几个段落，或根据音乐进程的前行阶段，或根据不同的演奏手法，或根据音乐元素的呈现关系，相当于布道修辞中的“分题”和“细分题”；每一变奏在有限的时间内，运用种种音乐要素，充分展现作曲家的高超变奏技艺，呈现出一阕技艺精湛的变奏乐曲，是为“详述扩展”。毋庸置疑地，变奏曲的布局过程，与布道修辞的六个程序有着千丝万缕的联系，也符合古典修辞学中的“创意发明”、“谋篇布局”、“文体风格”等阶段，是作曲家音乐修辞能力的佐证。

二、变奏的修辞策略

变奏的技巧多种多样，这里探讨的不是具体变奏技法，而是变奏乐曲中最本质的方式和手段。重复：重复（repeat）是变奏乐曲最根本的修辞策略，具有相应的结构与功能。重复的原意为“相同的东西又一次出现”⑩，在音乐中指“乐曲中原封不动的再现”輯訛輥，在结构上有两种类型，一是紧接重复，即在音乐的几次重复中没有其他音乐主题间隔，形成该主题的连续重复；二是间隔重复，即在音乐的重复中间隔有其他音乐主题，在主题首次出现之后，经过一段时间间隔，才第二次出现原有主题，通常称作“再现”（意大利语ripresa，法语reprise）。严格的单主题变奏曲结构总是“紧接重复”，即主题呈示之后紧接着一个又一个的变奏，变奏之间除偶有连接部之外没有其他主题间隔。而在双主题变奏曲、复三部曲式、回旋曲式和奏鸣曲式等曲式中，主题的重复往往以“再现”的方式出现，即主题重复的时机总在间隔一段时间之后，在经过原有主题的分裂展开或者对比呈现之后。重复的修辞功能可以借鉴文学，在文辞言说中，为了强调某个意思，表达某种感情，会以相同的话语一遍又一遍地说，以期引起接受者关注，打动心灵。既然变奏是音乐修辞的一种类型，变奏也如文辞言说，要以强有力的言辞，在特定的时间内，触动听者的心灵，说服他（她）接受作曲者的艺术行为。那么，重复就是音乐修辞中的“修辞格”，是一种为增强言说效果而使用的方法，通过主题的初次呈现，再次呈现，变化的呈现，一而再，再而三……主题的陈述被一次次反复，主题的印象被一次次加强，主题的意义被一次次申明，听者也就一次次自觉或不自觉地接受主题，在内心强化着对这个主题的意义认同。重复，这是变奏曲最有力的，也是最主要的修辞策略。

变化：如果说，重复是变奏乐曲最根本的修辞策略，那么“变化”则是变奏曲最核心的修辞策略。变奏曲并不是原始主题多次原封不动重复的乐曲，而是在重复某些相应固化因素的同时，对其他的音乐元素进行改变，使其在形态上甚至本质上出现新的状况，变化的数量、方式和结果正是变奏曲的形式感和意趣所在。变奏曲形态上的变化非常多，几乎所有音乐要皆可改变，如旋律、音型、节拍、节奏、和声、织体、调式、调性、配器等，它们的应用在不同历史时期有不同情况。变奏曲发展的早期阶段，中世纪至巴洛克时期，主要的变奏曲类型为固定低音变奏曲，即以选自格里高利圣咏的一段旋律为固定不变的“定旋律”（cantusfirmus），在它的上方写作对位声部，每一变奏都加以改变，在这一变奏类型中，不断变化的是对应低音的上方声部。文艺复兴晚期开始发展的纯器乐变奏曲，运用了与早期声乐变奏截然不同的变化手法，对后来的器乐变奏曲影响巨大，这就是旋律加工手法。作曲家用新的音型（figure）对主题旋律进行装饰，形成变奏，这个变化是针对主题自身而进行的，不似早期历史中在主题之外的变化，16—17世纪时这种变化最少仅有一次，是为“复奏”（double）輲訛輥，18世纪则逐步成为器乐变奏乐曲的主要变奏方式———装饰变奏，变化的要素从音型扩大到节奏节拍、调式调性、和声织体等，固定不变的是主题的旋律骨干和结构曲式。19世纪浪漫主义时期至现代音乐时期，自由变奏和混合变奏更占上风，作曲家们创作的变奏乐曲，不再遵循传统变奏乐曲约定俗成的规则，不仅没有保持旋律音的大致骨干线条，而且主题的结构也成为变化因素，自由处理，此种变奏曲唯有与主题保持着某种精神上的联系。有些变奏乐曲因各种音乐要素的改变而导致每一个变奏都具有某种体裁的强烈倾向，由此形成变奏在“性格”上的连续变化，被称为“性格变奏”。浪漫主义时期以后的作曲家在变奏乐曲的“变化”策略上一再推陈出新，除将之与“展开”手法相融合外，更有加入“标题”，使之交响诗化，还有基于十二音技法的“十二音变奏曲”等，变奏曲中的“变化”手段是层出不穷的，由此出现多个可表示“变奏”或“变化”的音乐术语，如“复奏”（double）、“加花变奏”（division）、“变异曲”（diferencia），甚至还有glosa（注解、注释）、colarature（花腔、润饰）、passaggio（过渡）等，都可以表示相近的词义。

装饰：《布道的形式》中曾罗列出22种布道修辞的装饰手段，其中15种是针对布道的内在本质，从主题创意到谋篇布局的方方面面。列举如下：发明主题（inventionofthetheme）、赢得听众（winningoveroftheaudience）、祈祷文辞（prayer）、序引导言（intro-duction）、拆分论题（division）、陈述内容（statementoftheparts）、论证内容（proofoftheparts）、详述扩展（amplification）、转换话题（digressionortransition）、对应联系（correspondence）、对应协同（agreementofcor-respondence）、迂回发展（circuitousdevelopment）、错综交互（convolution）、联合统一（unification）、终言结语（conclusion）。还有7种是有关修辞发表的外在装饰的手段，分别为：色彩润饰（coloration）、声音调节（modulationofvoice）、动作配合（appropriategesture）、幽默运用（timelyhumour）、引经据典（allusion）、印象强化（Firmimpression）、通盘统合（weighingofsubjectmatter）。装饰法（ornamentation）始终是欧洲音乐史中重要的作曲手段之一，作曲家们热衷对一首已经完成的作品加以装饰，使其更加优美动听，或者富有意趣。装饰法在不同的时代和不同国家有着较大差异。早在格里高利圣咏时代，天主教修士们已经自发地在圣咏中插入华丽的花唱（melisma），形成“朱比勒斯花唱”（ju-bilus）、“附加段”（tropes）和“继叙咏”（sequence）等音乐装饰形式；15—16世纪，西欧开始出现大量论述装饰法的著作，用以指导作曲的装饰手段；17世纪，欧洲声乐音乐和器乐音乐的风格分化，促成两种完全不同的装饰手法的形成；18世纪的声乐表演家们用即兴演唱的华丽装饰音来提高音乐表现力；19世纪之后，在很多器乐音乐中，装饰音已经成为音乐语言的有机组成部分，是作曲家在进行音乐修辞活动时在“主题创意”或者“文采风格”阶段需筹谋考虑的方面之一。

变奏中常用的装饰法有：旋律装饰、音型装饰、对位装饰、音色装饰。对位装饰是13—17世纪欧洲固定低音变奏时代常用的手法，是建立在固定低音主题重复基础之上的复调写作，但低音上方的对位声部往往自身就是对于固定低音的装饰。旋律装饰是欧洲音乐作曲法中运用广泛的装饰手法。在16—17世纪时，古组曲中就有所谓“复奏”（double），这是运用各种新的音型对旋律进行装饰的手法，在主题初次陈述后变化反复一次，多用于歌曲或舞曲中。复奏是较早的旋律装饰手法，18世纪以后，因主调音乐的繁荣，使得旋律因素成为音乐创作中最被重视的要素，大量主调变奏乐曲的变奏手法都是在保持旋律主干的同时外加花饰（fioritura,意大利文），器乐音乐的“花饰”往往是使用经过音、助音、留音、倚音等旋律华彩或和弦的和声华彩来装饰旋律。“装饰”手法在18—19世纪已不仅是对旋律进行加工的“外化”手段，而是体现了严格变奏本质的核心手段，由此“装饰”手段登堂入室，上升为主调器乐变奏曲的主要变奏类型。在变奏发展史中，装饰始终伴随着这种音乐形式演进。在变奏的主题重复过程中，装饰手段的运用被视为增强主题变化多样性的核心手法，它既能体现作曲者一定的音乐思想和音乐逻辑，更能反映作曲者将这音乐思想和逻辑加以扩展的足智多谋的能力。

三、变奏的修辞目标

“变奏”（variatio）一词的词根是形容词varius，古时一般用来指动物和植物身上的混合颜色，引申含义可以指多种色彩的，亦可以指否定意义上的颜色不确定或波动。作为技巧的变奏，强调过程中的具体实践手段，作为形式的变奏，则呈现出这一过程的最终形态结果。无论是强调技巧还是形式，变奏的最终修辞目标是追求主题在变化重复时的多样性（copia，拉丁文）。多样性的含义在修辞学中有重要地位，亚里士多德曾表示，变化是令人愉快的，因为变化是自然的本性，永恒的一致性是一种非正常的状态，所有事物的变化都是甜美的。昆体良曾提到，艺术形式应该是彬彬有礼的、令人愉悦和充满变化的。在音乐中，多样性是表演的重要目标，特别是在音高和节拍速度方面，同时也是音乐风格追求的目标，沃克麦斯特就曾说过，每个音乐家都有不同的发明创新，不同的变奏，不同的才华。修辞学中关于“多样性”的重要论述是伊斯拉谟于1511年出版的《论言辞和思想的多样性》（OnCopiaofWordsandIdeas），作者讨论如何在言辞和思想层面实现“多样性”，并强调言说者致力于追求“多样性”的必要性：多样性无比重要，世间一切事物如果不具备它就谈不上优美和卓越。大自然本身对多样性最为喜好，不仅使世间充满形形色色的事物，而且将存在于任何一个地方的各种事物都涂上了多样性的绚丽色彩。……如果世间万物都以单调不变的形式呈现在心灵的目光之前，思想将嫌恶地把脸偏向一边不予理会，言说也就整个失去了其价值。作为重复言说的音乐艺术，“变奏”的创作技巧过程、曲式构建模式和最终呈现形态，都与修辞学等同，深刻反映出音乐修辞学的内涵。变奏的三个重要修辞策略：重复、变化、装饰，既是变奏乐曲中居于核心地位的不可更改的手段，又能千变万化地任作曲家自由处理和深化升华，对这三个策略的有效运用和控制平衡，以及对于主题改变手段的足智多谋而形成的主题多样化呈现，体现出作曲家的音乐修辞能力。

作者：王丹丹单位：上海音乐学院音乐学系副教授