客家傀儡戏的传承范文

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《中国音乐杂志》2014年第一期

一、福建客家傀儡戏的渊源与艺术特征

1.闽西客家傀儡戏的源流相传，闽西客家傀儡戏始于明朝初年。当时，福建省上杭白砂乡塘丰村人李法佐、李法佑兄弟和樟坑人赖法魁、温法明等4人，寓居杭州时，在傀儡戏班中学艺，后带回十八尊木偶，时称“十八罗汉”[2]。从此，木偶戏首先在白砂乡扎根，后逐渐传到上杭县各乡村。清朝中叶，另一路傀儡戏从江西传入上杭黄潭。自此，上杭木偶戏形成两派：白砂派和黄潭派。传入初期，闽西客家傀儡戏的行头、道具极简。戏台设在露天场所或厅堂上，用四根竹柱撑起，加上横竹数竿，两侧为出入门。台前放一小桌二椅，就是所有的道具，桌后一堂帘即可演出。“不被管弦，锣鼓助节”，唱的是“高腔”。道光年间（1821-1850年），“外江戏”（今闽西汉剧）传入闽西，一些木偶戏班为适应观众口味，借用了“外江戏”的音乐和唱腔，并吸收了“外江戏”的剧目演出，戏班也改称为“乱弹班”。自此，木偶戏开始分化，一部分仍坚持唱“高腔”，一部分则唱“乱弹”。随着音乐声腔的变化，戏班人员相应增多，分工日益细致，其木偶亦由十八个增至二、三十个，道具、乐器以及人员也相应增至六、七人。闽西人民深爱木偶戏，在永定就有这样的民谣：“簇簇人群看出神，登台傀儡似活人；长笛锣鼓紧又密，抬头东方天已明。”因木偶戏班的戏台简便、人员少、机动性大的优点，它活跃在城乡各地，后远播广东、海南、湖南、江西、浙江、台湾等地。清光绪年间（1875-1908年），仅上杭县木偶戏班社就已发展到120多个。民国初年，军阀混战，民不聊生。木偶艺人弃艺改行，木偶戏由盛而衰，戏班日渐减少。1929年，红四军入闽，上杭的“福盛堂”、连城的“老福星”积极配合土地革命，先后自编自演了现代戏，参加宣传工作，有力地支援了革命。民国后期，由于社会动荡，经济不景气，演出市场萎缩，加上艺人老化，部分木偶艺人还被抓壮丁去了台湾，从业人员与戏班再次急剧下降。

2.闽西客家傀儡戏的艺术特征早期闽西客家的木偶戏班，较为原始，人数多为二、三人为一班，称为“三角班”。木偶操纵线仅有5根（现发展到20多根），一般一人操纵一偶，也有两人同操的。它以三条硬线和十至二十几条软线提吊木偶，全靠演员灵巧的双手来操纵。道具简便可用肩挑，借助一、二张“八仙桌”和农家常用照明灯具就可进行表演。传入之初，闽西木偶戏被称为“高腔班”。戏班初为“单高腔”，只有二人，一人前台提线兼剧中所有角色的唱、念，另一人掌锣鼓兼帮腔。后来，前台增加一人，以一人为主，称为“上手”，另为副手，又称“下手”，改为“双高腔”，俗称“三角班”。然而，这种“三脚班”不一定只有三人，也可能是四人，其中还有可能增加一个打碗锣兼帮腔的徒弟。闽西客家傀儡戏唱腔有“九调十三腔”之称，曲牌有“长行板”、“饶平调”、“过山调”等18种，演唱为“徒歌与帮腔”的古老演唱形式。一人演唱，二人帮腔。帮腔使用真假交替，用假噪变高八度来唱，旋律“字多腔少，一泄而尽”，“句调长短，声音高下，可随心入腔”，保留了弋阳腔“其节以鼓，其调喧”的直率奔放、引吭高歌的风格。[3]早期演出剧目多为连台本（传本），艺人根据故事情节提纲编词套曲，用客家方言演唱，通俗易懂。清道光年间，乱弹流入闽西。花部乱弹以其俚质通俗，广受一般民众之喜爱。闽西傀儡戏随之改用“乱弹”音乐，盛行于民间。其音乐唱腔与现行的“闽西汉剧”基本相同，角色分生、旦、丑、末、净；唯木偶戏人手少，其乐器配备及角行当的分工不如人戏那样齐备，伴奏仅有铜锣、鼓、碗锣、头弦、哨呐、头弦、二胡、扬琴等，木偶由“十八罗汉”增加到二十四尊，称为“二十四位诸天”。闽西提线木偶擅于表现童话、神话、科幻题材的节目，有地道的唱功戏、做功戏——大至骑马、射箭、拔剑、驾车、搬动物体，细至舞手袖、耍翎子、舞双枪、捋须、甩发、踢袍、拭泪、举杯、摇扇、抽烟、喷火、挥笔、捧读等，断头、分身、脱衣、变脸、换形、耍蛇和吹拉乐器等表演，举手舞足，无不神奇。闽西木偶戏所演剧目戏文和汉剧大致相同，道白多用“中州音韵”，插以地方语言客家话。客家方言诙谐幽默，含有笑话、双关歇后语，有时即兴创白、灵活敏捷、嬉笑怒骂、妙语连珠。传统木偶戏的“正本戏”有取材于《聊斋志异》、《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《封神演义》及《杨家将》等的《化子进城》、《水淹金山寺》、《过江招亲》、《梁山伯与祝英台》、《张四姐下凡》、《火焰山》、《三打白骨精》、《胡郎当》、《大名府》、《白蛇传》、《孟姜女哭长城》、《八仙过海》、《四进士》等戏。客家木偶戏剧目的内容有着浓厚的地方文化特色，既继承了中原汉族传统的古风，又有浓厚的客家地方特色的舞台表演艺术。

3.闽西客家傀儡戏的现代传承解放后，木偶戏班有如雨后的春笋破土而出，仅闽西的上杭县就有71个木偶戏戏班。1953年，龙岩专区文化部门记录、整理出木偶戏传统剧目一千余本。1954年6月，以“福胜堂”为基础组成的“上杭县福胜木偶剧团”，将传统剧目《卢俊义上梁山》改编为《大名府》，从唱腔、音乐、舞台、装置、布景、灯光、表演等方面对傀儡戏艺术进行了改革。舞台也由矮台改为一字台，加天桥的高台，灯光片景及字幕等，天幕上能打出风、云、雨、水等景色，突出“花子进城”选段的特技表演，这是闽西木偶戏有史以来的一次大飞跃。该剧参加福建省第二届地方戏曲观摩演出大会，获一等奖；同年9月，由上杭的丘必书、李贞传、刘锦丛、李象贤，连城的徐传华、徐火炎，永定的张美全，长汀的曹如锋等八人组成的“闽西木偶戏代表队”赴上海参加华东区地方戏曲会演，获特种艺术表演奖，并在北京怀仁堂为中央领导人、等同志作汇报演出。1956年，“闽西木偶戏”赴东欧访问，在苏联的莫斯科、捷克的布拉格、波兰的华沙等地演出，深得外国朋友、旅外华人以及港澳同胞的赞许，徐传华被誉为“中国木偶表演艺术大师”，回国后《大名府》“过关”一折，被上海电影制片厂拍成电影。1961年龙岩专区“木偶艺术交流会”汇演期间，对木偶戏舞台和木偶造型提出了改革：将木偶造型定为下身长约77厘米，头约8至9厘米大小，眼珠灵活、嘴能张闭，部分木偶还装有可供四肢活动的关节。1966年“”开始，闽西各县的专业木偶戏团先后被迫解散。老艺人被批斗，木偶戏箱和珍贵的手抄本统统付之一炬，这时期的木偶艺术横遭摧残，再次频将灭绝。上个世纪七八十年代以来，木偶艺术得到了新生，闽西各县纷纷复办木偶剧团。专业提线木偶剧团道具设备齐全，演员达二十多人。伴奏也由起初只有简单的锣鼓及头弦、胡弦，现在发展到“八音”俱全，而且还辅助以电子琴、吉打等西洋乐器。1980年3月，连城县木偶剧团演出的《大名府》“过关”一折以及《水淹金山》“灌药救夫”一折，由中央文化部拍成电视[4]。新世纪以来，木偶艺术突飞猛进，表演形式多样。舞台为特制天桥立体架高台：有各种舞台灯光，有软景、硬景及天幕，形成远、近空间等多层次的立体表演区。强调动作的假定性，打破框式结构，撤去遮挡物，发明了人与木偶同台演出的技巧。多景区的空间调度，大舞台手段的运用，无一例外地深化着木偶艺术的独立品格，同时也极大地吸引了观众的注意力。2006年5月20日，木偶戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年闽西上杭县白沙镇被命名为“福建省民间文化之乡（客家木偶戏）”，2008年白沙镇还被命名为“中国民间文化艺术之乡（客家木偶戏）”。2008年7月，由白沙镇党委和政府主办、上杭客家木偶文化艺术研究会承办、我国木偶戏研究专家叶明生主持的小规模、国际性的“首届上杭水竹洋田公堂木偶艺术节暨学术研讨会”，在上杭县白沙镇举行，2010年出版了《上杭木偶戏与白沙田公会研究文集》。近年来，白沙镇在大田小学的在校生中，在木偶戏老艺人的支持下，成立了木偶少年班，培养了一批少儿木偶戏爱好者，排练了一批适合小朋友观看、并有深刻教育意义的剧目，受到了老师、学生们的欢迎。

二、台湾傀儡戏的源流与艺术特征

1.台湾傀儡戏的源流无论是史籍的记载，或是考古的研究，还是学者的实地调查，都证明了台湾原住民有音乐、舞蹈，而无戏剧的传统。台湾早期的民间戏曲无一不是由祖国大陆传入。据《台湾外志后传•绣像扫平海氛记》所载：“何斌……家中又造下二座戏台，又使人入内地，买二班官音戏童，及戏箱戏服。若遇朋友到家，即备酒食看戏或小唱观玩。”何斌乃1624至1661年荷兰人据台湾时期的荷兰通事，此为中国戏剧传入台湾的最早记载。客家人赴台始于明代。明末崇祯元年（1628年），闽南大旱，郑芝龙招灾民数十万，用海船载往台湾。这是汉族第一次大规模有组织的移民开发台湾。据《重修台湾省通志》卷10〈艺文志•艺术篇〉云：南明永历十五年（1661年），郑成功驱逐荷兰政府后，大陆移民台湾的人数日渐增多，生活渐趋安定，地方戏曲便随移民同时进入台湾。南明遗老沈光文等大力宣传传统文化，提倡民间正当娱乐，漳、泉、潮州等处民间剧团纷纷应聘来台演出，为台湾戏剧奠定了基础。康熙三十五年（1696年）高拱乾篡修的《台湾府志》，其卷七〈风土志〉记载台湾汉人奢靡风气，其中包括“好戏剧，竟赌博。”此时，据明郑灭亡仅13年的时间。又据福建台厦道台湾府《诸罗县志》卷八〈风俗志〉记载：“家有喜、乡有期会，有公祭，无不先以戏者，盖习尚既然。又妇女所好，平时悭吝不舍一文，而演戏则倾囊以助者。”据此可知，至迟明末，戏曲已传入台湾[5]。客家人大量赴台的时间是在康熙年间。据1926年台湾人口调查，祖籍汀州府的人口有8.5万；1945年至1949年又有1.2万闽西人赴台。经过数十年的人口发展，使得客家人口达到460多万，占台湾总人口中的20%。在当今台湾460万客家人中，直接从闽西汀州府迁台的约占10%。虽然大部分的客家人都从广东迁台，还有一部分从漳州迁台，但由于闽西是客家祖地,不论是广东的客家人，还是漳州的客家人，绝大多数都与闽西有宗亲渊源关系，他们的祖先都有开基闽西的族谱记载。由于这种密切的渊源关系，闽台客家的交流交往开展得较早。福建自古就有崇鬼信巫的民俗传统。法事戏与傀儡戏，几乎均与酬神庙会活动有关。而傀儡戏本身即为一种宗教仪式，其宗教仪式性往往重于艺术性，尤其落地戏与野台表演形态。传统戏曲与民间信仰息息相关，当客家移民迁居台湾，傀儡戏及其民俗传统随之播迁。道光十五年（1835年）八月，台南祀典“武庙禳灾祈安建醮牌记”记载台南天公庙灵官爷圣诞例行演戏，当时建醮经费收支情形列有“开演傀儡班三台，银八元九角四尖四”一项。此为台湾最早的傀儡戏演出记录。台湾傀儡戏，俗称“嘉礼戏”，有提线傀儡戏和掌中傀儡戏（即布袋戏）两种，主要来自泉州、漳州及闽西。由于早期漳州提线木偶的扮相、面谱与闽西汉剧相同，唱腔先用“弋腔”，后改唱“外江”，捎带“客家官话”声调，故属闽西衍派。台湾南部及金门傀儡戏属泉州系统，而北部地区则属闽西系统或漳州傀儡之支流。台湾南部地区的傀儡戏以祈福的酬神仪式为主，多属泉州系统，其演出多应用于祭天仪式。台湾北部、东北部地区傀儡戏的文献古籍、演出仪式、唱腔乐器、戏神崇拜与木偶造型属闽西木偶系统，具有浓厚的驱邪祭典功能。因南北傀儡戏系统的不同，演出场合、演出形式、戏曲音乐、戏偶造型及戏文方面均有所差异。宜兰“福龙轩”创立者许阿水（1860-1915年），系目前所知宜兰地区最早的傀儡戏艺人，为台北阿里磅人。许阿水自幼聪颖，八岁父母双亡。闽西傀儡戏团赴台北阿里磅演出，许阿水拜该团艺人为师。后被来自福建省永定县咸菜瓮地方的“福龙轩剧团”的团主带回永定习艺，一住十八年。许阿水艺成之后，回家乡自组傀儡戏班，再迁至宜兰从事傀儡戏演出，至今已传五代。此外，宜兰还有“新福轩”及“协福轩”等傀儡戏班。北部地区最有名的傀儡戏艺人首推张国才（1880-1966年），他的班号叫“同乐春”。张国才祖籍福建省永定县长流乡，属客籍人士，十二岁从其祖父张升麟习傀儡戏，十三岁随父亲张兆金来台，初居台北万华，后再迁居桃园县芦竹乡，一生以演傀儡戏为业。87岁高龄还在电视上表演傀儡戏，傀儡技艺高超，为台湾观众和学术界公认，被冠以“傀儡戏王”之称号。1895年至1945年日治时期，日本政府在台湾厉行“皇民化运动”，以期彻底改造台湾人，成为“皇民”的一份子。皇民化的运动，禁止传统戏曲，只准许少部分民间剧团演出“皇民化剧”，台湾的传统戏曲在政治势力阴影之下遭受压抑、扭曲。而当时台湾知识分子对传统戏曲的排斥与鄙视，也对传统戏曲造成了莫大打击。此种上下箝制与内外交困，使原本蓬勃发展的传统戏曲严重受挫，艺人纷纷改行，剧团多被遣散，许多剧种销声匿迹。傀儡戏因其强烈的宗教功能和生命礼俗的特性，苟延残喘。直至1945年台湾光复后，傀儡戏才又重整旗鼓，恢复生机。

2.台湾客家傀儡戏的艺术特征台湾流传的客家傀儡戏以悬丝傀儡是最主，民间有“三十六身，七十二头。”的说法。北部傀儡戏班的组织，包括前场二至三人，一人主演，另一人或二人担任助手，后场三至五位乐师。乐器与北管戏班相同，有单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、胡琴、唢吶等。木偶的结构乃由偶头与偶身组合而成，戏偶内部结构分为头、身（以竹篾编成）、双手及双脚四部分，外部则有披肩、髯口、头盔及武器等配件。偶长两尺半，操纵线有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左脚、右脚、前胸、后背、左耳、右耳等十一条。宜兰地区的傀儡戏，常有文戏演出，脚色分类及行头较复杂。一般而言，宜兰傀儡戏的脚色分为生、旦、净、末、丑，使用的音乐为北管，与北管在宜兰的兴盛有关，也与“福龙轩”创立者许阿水曾至闽西习艺再传入有关。北管使用的弦琴不同又分为西皮与福路两大类：西皮以皮簧系统为主，京胡是主奏乐器，民间称为“新路”；福路属梆子系统，以秦腔为主，椰胡做主奏乐器，民间称为“旧路”。北管曲牌数量众多，曲牌吹奏以唢吶为主，俗称“牌子”。傀儡戏是台湾民间最神秘诡异的剧种，一般民间戏曲多为庙会酬神之用，兼具娱神、娱人特色，唯独傀儡戏以除煞禳灾为主要功能，除必要的工作人员及主事者外，并不欢迎一般“闲杂人等”，而除煞仪式所使用的咒语、手诀、符咒及法索、七星剑等法器，使台湾傀儡戏更具神秘色彩。由于傀儡戏在民间有着驱除邪煞的社会功能，这种神秘的宗教习俗一直延续至近代。

3.台湾傀儡戏的现代传承1945年，国民政府接收台湾，被禁锢之戏曲亦纷纷重现，一时之间戏曲艺术百花齐放。但好景不常，1947年台湾省行政长官公署宣传委员会，限定准演旧剧104出；1951年，台湾当局“改良”地方戏曲，由教育厅配合传统戏曲表演《大义灭亲》、《女匪干》、《投奔光明》及《望中央》之类的剧目，以示反共抗俄剧团总动员。1954年台湾省政府颁布核准演出剧目缩减为29种，且几乎均为忠贞爱国类戏码；至1958年，台湾当局再增加22种，准演剧本仅51出。调查数据显示，当时台湾的传统剧团约有480团，其中歌仔戏235团居冠，其次为布袋戏，有188团之多。北部傀儡戏除了持续特定驱除邪煞场合中展现其特定的宗教仪式功能外，在一般喜庆性质的宗教场合，或纯粹嬉闹性质的野台戏演出中亦能以北管曲目来展现出休闲娱乐的戏剧效果。在此一时期，为台湾传统戏曲最蓬勃发展之时。1962年台湾电视公司开播，1966年，张国才还以87岁高龄，应台视公司之邀，第一次在电视上表演傀儡戏，引起相当的反响，同年12月，他就去世了，他的一手绝活竟后继无人，“同乐春”之名因而成为历史。随着经济的发展与转型，民众生活日渐富裕，各种视听娱乐媒体日益增多，传统戏曲在现代科技文明的挑战下急遽没落，各种视听娱乐媒体迅速取代传统戏曲的地位。1971年，台湾省政府制定加强“推行国语实施计划”，限制台语节目播出之时间与时段，使传统戏曲加速没落。上个世纪八十年代初期，台湾民间盛行“大家乐”赌博。按台湾民间宗教习俗，祈福许愿多采演戏酬神方式叩答神明，因此，剧团演出场次激增，演戏活动热络空前，传统戏曲一度有复苏趋势；直至爱国奖券停止发行，大家乐赌风冷却，再加上傀儡戏传子不传女、女性不得登台等传统观念，民间戏曲再度没落。1981年，由于本土化的诉求，以及台湾“行政院”文化建设委员会小区总体营造政策主导下，台湾的传统戏曲渐受重视，台湾成立文化建设委员会，设立文化艺术薪传奖，文化部门及学者专家开始重视即将在民间消失的戏曲文化，民俗曲艺获得了莫大的鼓舞。北部“新福轩”的林赞成1985年获得“民族艺术薪传奖”，1987年“，福龙轩”傀儡剧团获得同一奖项。1999年7月，国光艺校、复兴剧校合并改制为台湾戏曲专科学校，成为一所培育台湾传统戏曲人才的一流学府。台湾国家文化艺术基金会辅助、鼓励转型为戏剧艺术的剧团，赴海峡西岸寻根问祖，拜师学艺，添购戏偶，改良舞台布景、灯光、道具等设施。但时至今日，北部宜兰二团、“新福轩”已停演，“福龙轩”偶有艺术性的表演。“福龙轩”及“协福轩”傀儡剧团以除煞禳灾的仪式剧为主要演出，其他真正能搬演傀儡戏之剧团已相当少见。在现代化加速进程的今天，随着社会型态的转变，本土传统戏曲虽逐渐受到关注，却又无法解决后继无人的危机。台湾傀儡戏在其发展和衍变过程中坎坷曲折，历尽沧桑，再度濒临失传窘境。

三、闽台客家傀儡戏的文化因缘

1.闽文化的移植地质学家通过古生物化石考证，一万年前，漳州东山岛还有一条陆路可以通到澎湖，一直到台湾。据史料记载，公元7世纪，三国孙吴政权和隋朝政府都曾先后派万余人去台。宋代，中央政府曾将澎湖划归泉州晋江县管辖；元代在澎湖设置巡检司，隶属福建泉州同安县，台湾一直归福建管辖,1885年台湾建省,仍称“福建台湾省”，依然保持着与福建在教育、行政、财政等方面的密切关系。闽文化的形成是中原文化与闽越文化相互渗透、兼容的结果。正由于这种兼容性，造就了闽地多样的区域文化。福建自古以来是一个“信巫好鬼”的区域，人们在生活中遇到人力难及之事常常邀请傀儡戏班做请神胜鬼、战胜邪祟的表演。在漫长的历史过程中，由于相对封闭的地理环境和历史文化传承福建渡台移民将这些“习惯”了的生活因子播撒到了台湾各地，并世代相延。福建是大陆距离台湾最近的省份，闽台地缘相近，血缘相亲，文缘相承，习俗相同，语言相通，一衣带水，一脉相连。正是因为闽台地区有这种天然的联系，因此一向被视为一个共同的区域，一个整体。由于闽台均是移民社会为主体的地区，闽台民众这种根深蒂固的信仰文化观念必然会随着他们的迁徙而传播。闽台文化的相互渗透、兼容，共同创造了以闽南方言和客家方言为主要载体的台湾文化。

2.客家文化的延伸与发展自古闽台一家亲，现今八成台湾同胞的祖籍是福建，本是同根，血脉相连。闽台客家傀儡戏从闽西客家祖地播衍台湾，都体现着趋利避害、消灾祈福、保佑平安、五谷丰登的意愿，对天地神明怀有敬畏之心，薪火相传，代代不息。这些崇拜都有极强的地域性，都可以在闽西和台湾客家地区复制。闽西民间习俗传到台湾后，并没有改变或消弭，而是由于远离故土变得更加强烈。共同的客家之根，共同的文化传承，共同的宗教信仰，共同的文化认同，使闽台客家傀儡戏有着一脉相承的亲缘关系。闽台客家傀儡戏之所以在客家人中大受欢迎,还有一个重要的原因就是客家人认同“外江戏”。无论是闽粤赣客属地区还是港澳台海外的客家人，都认同“外江戏”为客家戏。“外江戏”以中原音韵作为自己的舞台语言，在远渡海隅的客家人看来，这无疑是乡音。这种“认同感”，源于千百年来客家南迁的背景和客家人对祖地怀想的情感联系。无论是台湾北管还是客家傀儡戏都成为了海内外客家人联系乡谊、陶淑性情的重要纽带，也是他们怀念祖国、祖地的精神家园。

3.闽台客家傀儡戏的发展与变异客家音乐文化随历史上闽粤客家人迁往台湾，在新的社会条件下移植并得到发展，形成了具有一定地方特色的表演艺术，因此在形式上往往与原来的音乐风格有所变异。傀儡戏传台后，亦与北管、南管、潮调音乐结合，亦形成了不同风格的表演形式。北部宜兰地区的北管傀儡戏，虽较多保留了传入地——漳州或汀州永定、上杭等地傀儡戏的艺术或宗教形态，但其中也有一些变异。如“福龙轩”早在二十多年前，就完全摒弃了传统锣鼓经的配乐方式，开始使用录音带（北管及歌仔戏音乐）取代后场，在形式上已经脱离了传统戏剧的形态。而张国才“同乐春”将道坛符咒法事引用于傀儡戏仪式。其“压火”与“车祸驱煞”傀儡仪式包括了“敕鸭”的符咒内容，这与闽西上杭等地傀儡戏的宗教形态相左，是傀儡戏迥异于其他剧种之表演功能，反映了台湾傀儡戏的变异现象。台湾客家傀儡戏形态及其仪式的衍变甚至变异，受迁入地人文生态等因素影响，也受到近代台湾社会被日据及其后较早进入工业化社会的影响。福建客家傀儡戏在台湾的生存和发展就是汉民族传统文化之一的闽文化在台湾社会的延伸和发展，并且这种文化的发展与变异带有明显的血缘性和地缘性。

四、结语

由于历史的原因，自上个世纪四十年代末以来，两岸傀儡艺术的交流中断了近四十年。直至大陆改革开放之后，两岸傀儡艺术的交流才逐步开展起来。闽台客家艺术同根同源，两岸傀儡艺人寻根问祖，拜师学艺，互访演出，共求发展，促进了闽台傀儡艺术事业的发展，继而加深了两岸同为中华民族一家亲的认同感。进入新世纪，经济全球化的浪潮不可阻挡地汹涌而来，闽台客家傀儡戏共同面临着现代社会转型所带来的种种严峻的挑战。时至今日，客家傀儡戏不仅缺乏观众和优秀的演员，亦缺少优秀的编导与舞美人才，更欠具有创新精神又不乏客家韵味的新剧本和好音乐。作为客家文化之一部分的傀儡戏如何传承？如何弘扬？如何重获观众喜爱？如何使之现代化？只有促使闽台戏曲学校与民间剧团的积极交流、合作，将客家音乐文化与学校教育和旅游文化相结合，促进傀儡艺术进行与时俱进的创新，落实闽台传统戏曲精品化，培养传统戏曲观众，才是挽救闽台客家傀儡戏的努力方向。纵观历史，闽台丰富多彩的傀儡偶的生成、传播与变异，有明显的地缘性和血缘性。闽台客家傀儡戏的发展和衍变，是一种十分复杂的文化现象，深刻地体现了中华文化的力量，体现了闽台文化无法割舍的亲缘关系。政府部门除了要有计划地进行保护和传承客家艺术之外，加强闽台傀儡文化艺术的交流，恢复地方戏曲的民俗功能，转化、加强其展演机会，将是挽救闽台传统戏曲的当务之急。我们相信，只要政府真正重视、学界真诚参与、社会各界支持、再加上艺人的文化自觉，木偶戏这朵古老而又稀有的艺术奇葩，一定能够在新的时期找到一条适应社会发展需要的新路径。我们任重而道远。

作者：赖登明单位：三明学院教育与音乐学院教授