传统民族声乐中的混声唱法思考范文

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《中国音乐杂志》2014年第一期

继“小膛调”的称谓之后，大约过了百年，戏曲界又出现了一种新的混声技法的称谓，叫做“云遮月”。它的创始人是谭鑫培。谭鑫培是清朝末年的戏曲名家，他是程长庚的弟子，论嗓音条件，他比不上同时代的汪桂芬和孙菊仙。为了创出新路，他自创了一条“武戏文唱、文戏武唱”的演唱方法，在唱腔上吸取了张二奎等“高音低回”的运气方法，使其演唱大获成功，被称为“伶界大王”。

他唱腔的一个重要方法就是“云遮月”。所谓“云遮月”就是用“云”和“月”来形容声音的“明”和“暗”，明暗的实质是真假声。演唱时，明中有暗，暗中有明，真里有假，假里有真[4]。这便是“混声唱法”。“云遮月”的技法尽管是谭鑫培的创造，但他一定借鉴了传统戏曲唱法的精髓，所谓张二奎的“高音低回”便能说明这一点。怎样理解“高音低回”呢？我们知道，在用“混声唱法”发出高音的时候，必须要挂住胸腔共鸣的浑厚音质，让所发出的声音既有高音的飘逸，又有中低音的雄浑，这才能实现混合的音质。张二奎从运气的角度总结出“高音低回”，其实也形容了“混声唱法”特有的音质。谭鑫培吸取了张二奎的这一方法，创造了“云遮月”的唱法，他的唱法和张二奎本质上是一致的。民国时期，曲艺演出兴盛，涌现出许多颇有造诣的曲艺演员。他们中也有人创造、使用了“混声唱法”。其中，最有代表性的是京韵大鼓艺人刘保全。刘保全的演唱技艺极高，被称为“鼓王”。他运用混声技法的称谓是“音膛相聚”。从字面理解，“膛”指“膛音”，我国传统戏曲声乐理论中“膛音”指的是“咽音”，也就是“由真声、假声相结合所发出的嗓音”。②“音膛相聚”就是歌唱的声音聚集成膛音的意思。刘保全的演唱经验是，用丹田气统一声区，将真假声接榫的痕迹磨掉，由本嗓转入半假嗓、假嗓。他把这样发出的高音称为“立音”。刘保全的经验和现代“混声唱法”的技术要点是完全一致的。所谓丹田气，就是强调气息的支撑，这是“混声唱法”的基础技术要求。“真假声接榫的地方”就是换声区，“由本嗓转入半假嗓、假嗓”，就是由真声转入含有假声成分的混声，再往高音区，就是假声成分更多的混合声。而“立音”是一种主观感受的描述。使用混声技术时，声道已被打通，演唱者会感到声道通畅，声音像管子一样立在体内。所以，刘保全就用“立音”来描述这种感觉。由于刘保全能够娴熟地运用“音膛相聚”的演唱方法，所以他一生保持了高音响遏行云、低音珠圆玉润的水平[5]。戏曲和曲艺的声腔是我国传统声乐的代表。因此，在传统的声乐理论中，对戏曲和曲艺的发声技术多有记载，而对民歌的发声技术的记载则相对较少。但在人民群众的民歌演唱实践中，同样也创造、使用了混声唱法。这在解放后一些专家在研究民歌演唱技艺时多有发现。例如，苏平同志在研究青海“花儿”的演唱方法时，发现了叫做“两担水”的唱法，她认为这就是真假声结合的唱法，也就是“混声唱法”。

[6]丁雅贤同志在研究传统民族唱法时，发现了一种叫做“两合水”的唱法，她认为这也是真假声结合的唱法[7]。此外，王永全同志在总结胡松华、札格达苏荣二同志演唱蒙族民歌的经验时，认为他们运用了真假声结合的唱法[8]。李文珍同志通过调查发现，以唱假声著称的畲族群众也存在真假声结合的唱法[9]。民众中对真假声结合的唱法的称谓还有“半嗓”、“二本嗓”等。以上的这些称谓，“两”和“二”代表真假声两种声音形态，“水”和“嗓”代表混合后的声音。这些称谓说明，“混声唱法”在我国有着极为广泛的使用范围。解放后，我国的声乐专家对民族唱法中的“混声唱法”进行了深入的研究。上世纪80年代，研究“混声唱法”的代表人物是白秉权，他认为“真声假唱”和“假声真唱”是民族唱法的两个基本功[10]。当代，研究民族声乐的代表人物是金铁霖，他认为，民族声乐的“混声唱法”包括三种类型，即“真声多的混声、假声多的混声、真假各半的混声”[11]。这说明，经过数千年的探索，民族声乐运用“混声唱法”的技术已步入成熟。

民族声乐理论中众多“混声唱法”的称谓给我们许多有益的启示。首先，这一现象说明，“混声唱法”也是民族声乐创建的一种技法。前面的分析已经说明，民族声乐中的“混声唱法”的技术要求和西方的“混声唱法”是完全一致的。我们绝不能把“混声唱法”理解为只是西方人创建的技法。中国的声乐艺术不仅创建了这一技法，而且在广泛的领域内使用了这一技法。我们现在借鉴了西方“混声唱法”的称谓，是为了理解的统一和称谓的统一，但并不是否认中国的“混声唱法”。第二，说明民族声乐有着丰富的技术内涵。多种“混声唱法”的称谓具有多角度的技术总结，表明在中国的多个历史时期、多个地域内都在研究、使用“混声唱法”。这一现象引证出另一个结论，民族声乐在发展过程中，其技术发展是综合的、整体的，我们同样可以在有关文献中找到其他技术的称谓和总结。因此，说中国的声乐艺术博大精深是实事求是、恰如其分的。第三，从“混声唱法”的创建时间来看，中国早于西方。《乐府传声》成书于1748年，处于18世纪中叶。而兰培尔蒂提出“混合”这一概念的时间是19世纪中叶。仅从理论记载的时间看，中国“混声唱法”的创建就比西方早了一百年。由此可以证明，中国的声乐艺术是品质优秀的艺术体系，我们完全有理由为此而骄傲。第四，中国“混声唱法”的称谓揭示了中国声乐技术概念的文化特色。中国声乐技术概念具有综合性的艺术特征，中国“混声唱法”的称谓反映了这一特征。如“小膛调”、“云遮月”、“音膛相聚”等，这些技术概念包含有气息、真假声、换声区、发声感觉、声音色彩、声音效果等多方面的技术因素。这正如何为同志所说：“中国传统的声乐艺术把演唱中的几个环节作为一个整体来看待，而不是孤立地去谈论这个或那个问题，是把所有这个领域的问题作为相互联系、相互制约的整体来看待。”

[12]所以，中国“混声唱法”的多种称谓，向我们表明了中国传统声乐艺术的文化特征。总之，通过对中国“混声唱法”多种称谓的总结，我们可知，“混声唱法”在中国不仅被众多的声乐艺人所创建，而且有着悠久的历史、广泛的使用区域和精辟的总结。我们要继承这些优秀、宝贵的遗产，让博大精深的民族声乐文化发扬光大、赓续永传。

作者：周咏单位：南阳师范学院音乐学院讲师