民族音乐的传承及发展范文

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《中国音乐杂志》2014年第一期

张权（著名女歌唱家、教育家）：“我是从国外绕了一大圈，最后才找到了自己的家门”（见厉声《忆张权》）。冯小刚（著名电影导演）：“我拍电影是为大众拍的，让所有的人感到快乐”，“我的电影一向只伺候中国观众，还没想过给全世界人民看”（见《今晚报》）。许常惠（台湾著名音乐家）：“强烈的力量喊我去中国——我要回去中国找灵感，我要回去找回失去了的我的音乐……巴黎教了我这件重要的事情，回到中国，回到中国音乐”（见乔建中文集《咏叹百年》）。马思聪（著名小提琴演奏家、作曲家、音乐教育家）：“马思聪演奏和创作的突出成就及其人生特殊的‘中国’和‘中国音乐’经历，所以马思聪终受到人们的关注”（见《星海音乐学院学报》）。等等。先贤精英，心坚石穿，出言不凡，念兹在兹；崇我华理，扬我华文，唱我华语，奏我华乐。“抱常守一”，（庄子言“我守其一”），“守一”是走向完善的不二法门。心无旁鹜，思无杂染，“毁誉不动，得丧若一”（苏东坡）。“求索不止”而达人达己。士不可以不弘毅，艰难困苦，才能玉汝于成，才会在中华（音乐）文化取得令人注目的成就，进而张扬了中国人的精神、意志，是谓正能量，正气歌。乃我等之楷模。老朽不才，资质驽钝，且对“中国”和“中国音乐”迟于觉悟、认知，好在有先贤的引路，精英的感染，故在一些地方讲话时，常常“鹦鹉学舌”般地作如下的“开场白”；“我是中国人”，并以此延伸下去，“生我养我者中国人，我的衣食父母是中国人，文化启蒙者是中国人，教我音乐理论和作曲技术的是中国人。所以，我如果还能作点什么的话，首先想到的是为中国人民服务”。

当然，事物总是“一分为二”，即“一阴一阳之谓道”（《周易》）。有人写了一本《丑陋的中国人》，犹如鲁迅先生的“阿Q”,揭伤疤，撒盐面，令人有切肤之痛，在理念（精神）上总是“低人一等”，所以，解除精神上的桎梏并不是一件容易的事。有的人虽然也标榜自己“是中国人”，却常常是“宣言”与“行动”而不搭界。虽然也是“黄皮肤、黑眼睛”，却又以“世界公民”而自居。他们或摒弃了祖国“母”音乐文化的精髓而“用西方现代音乐语言”[1]或干脆就是“典型的‘法国式’诠释”。[2]他们的作品“没有（中国）民族风格”，“丝毫没有（中国）民族语汇”，“群众不要了”，“音乐形象没有了”，“宛若外国人写的作品”。[3]因为，他们“是为欧美听众而作曲的”①是为了“迎合在交响世界中成长的西方听众”，②是“以卖弄技法为主”。③所以，“这些作品外国人喜欢”。[4]有的人也直言不讳地说“作品在国外得奖，必须考虑国外作曲界能否接受”。[5]所以，（注：庄子讲过一位八十岁的老工匠的故事“，大马之捶钩（剑）者，年八十矣，而不失豪芒”。“臣之年二十而捶钩，于物无视也，非钩无察也”。原来一辈子只做了一件事，造剑。心无旁骛，只是一个“我守其一”。）他们“只得靠在西方上流社会得什么奖来寻求刺激，来强打精神”。[6]这样的作品与“中国人的口味不大相同”。④“迎合洋人作曲权威口味所作的中国人的音乐，怎样也无法见容于（中）国人”，并坦言“敝人对吾友××的音乐理念实在不敢苟同”。[7]“一位留美的中华学子，对西方社会歧视华人的现象体会尤深，对国内少数文艺界人士制作的以迎合西方口味大肆展览、渲染、夸大我们（中华）民族所谓的‘丑陋’、‘愚蠢’的影片等文艺作品，深恶痛绝，斥之为‘鸨儿文化’”。

[8]……等等。这样的人和他们的理念以及所作所为（作品）还能称得上是“中国人”吗？充其量也不过是“香蕉式”的人罢了。音乐不仅是音的运动、节拍的往复，它还蕴含着一个国家，一个民族的历史、哲理、风俗等。所以由于生存条件的不同，美学观念的不同和欣赏习惯的不同（即所谓“千里之路不可以扶以绳，万家之都不可以平以准”——管子）而形成多姿多彩的多元化的音乐。但从西方（欧美）音乐的崛起和“欧洲文化中心论”的散布，使某些国家的音乐人，自觉和不自觉地追随欧洲音乐，几乎形成“大一统”的音乐现象，滞固了本国家、民族“母”音乐文化的发展。在20世纪世界文化大趋势的前提下——“在经济上我们越是互相依赖，我们就越要表现出人性，越要强调我们自己的特点，特别是自己的语言”，“语言和文化的复兴即将来临。简言之：瑞典人更瑞典化，中国会更中国化，而法国人会更加法国化”。[9]从而使不少国家音乐界的有识之士反思了自己民族音乐的现状和前途。看一看他国对待音乐文化的策略、理念乃至作法，或许对中国音乐的发展有“它山之石”之效。印度。印度是被英国殖民了二百多年的一个国家。几百年的英国殖民，印度没有被“同化”（民风、民俗、民服都未被同化，音乐、绘画、舞蹈也未被同化），在极其艰苦的条件下，虽然受到打击、压抑，但能顽强地比较完整地保存下来本民族的特质，（印度音乐有“天国音阶”一说，在一个八度音程内有二十二个音位。）这不能说是人类文化历史上的一个奇迹。为什么如此，不得不引起人民们的深思。究其原由：一则印度人民有着强烈的民族性，人民把印度音乐视作非常神圣且至高无上的，也与人们的信仰、生活方式有着密切的联系；其二则是印度政府官员们也具强烈的民族性而重视民族音乐的发展。在南印度有一条用泰鲁古文字写的格言：“如果艺术和科学能得到保护和滋养，它们就会像金刚钻那样发出耀眼的光彩，否则它就会成为毫无价值的石子”。政府官员也把民族音乐家和艺术家视为国家的珍宝。陈自明教授在《世界民族音乐地图》一书中，如实地记录了一件令人赞叹的事例。“印度著名声乐家乔希应邀为贾拉斯坦土邦王子的‘生日庆典’表演。一辆轿车在寒冷的晚上四点半接车。到王宫后稍事休息，王子出来迎见他，顿使乔希惊叹不止，原来昨夜开车接他的居然就是王子本人”。陈自明教授在另一篇文章还披露了凡有总统出席的大型活动，只要是有有声望的民族（音乐）艺术家出现，总统都要出迎。陈教授说：“不是亲眼所见，真的不敢相信”。

印度音乐家在谈起欧洲音乐时，他们总是一副居高临下的样子，他们认为：“在科学技术上西方比我们先进，而在（艺术）精神上，我们却远远高于你”。——中国何尝不是这样，但……（本节资料来源于陈自明《世界民族音乐地图》和《音乐周报》）。日本。日本在8世纪到15世纪狂热地以中国为榜样拼命地学而仿之。到18世纪则推行“明治维新”而“脱亚入欧”，又以极大的热情全力学习西方的科学、艺术（音乐）等。但同时采取“博物馆式”的以“原貌”的方法保存“能乐”、“歌舞伎”和“雅乐”（由中国传入的）等传统艺术。有人说：“日本对传统艺术形式采取不现代化”，对西方引进的艺术形式“不民族化”。可谓其国的策略之一。进入20世纪，日本的艺术（音乐）有了长足的发展，出现了一些把握西方现代作曲技法的人和作品，在音乐教育上也多以西方音乐理论为是，使得一些有识的音乐理论家产生了疑虑而忧心忡忡。中国音乐理论家、翻译家罗传开先生为日本现代音乐家佐藤庆子著《为了养成新的听觉》[10]的译文中，披露了佐藤庆子的心声。现把有关文字摘录如下：“到今日，当我们自己肯定在音乐技术水平上总算已能和西欧平分秋色之时，西洋音乐那巨大的步子却在走向终点……由于J•凯奇的偶然音乐的出现，西洋音乐的逻辑性的历史观已面临寿终正寝……。1700年到1900年的两百年左右的音乐、音乐调研所时期的教育体制，至今基本上依然被继承下来，这真叫人惊讶。在现代这个多样的价值观念与情报交错着的社会里，只要这种逆时代而行的教育仍在实施，面向未来的孩子们新鲜的感性和创造力的萌芽当然就被摘去，当然就干枯而失去生机。……难道我们没有做只用西洋音乐（而且只是用它的一个时代）的一个尺度来衡量所有音乐的蠢事吗？难道现在不是依然如故吗？使我国传统音乐微妙的音感、音色、间歇等等独特性得以产生的感性，被认为是特殊的事物而束之高阁，一切都被注入西洋音乐的概念的铸模之中，……是我们自己放弃了传统，而这传统是经常回到活水源头来确认今日并展望未来的表现生命的源泉”。笔者真的感觉是日本的佐藤庆子是在中国的某音乐学院而对中国音乐的现状所作的学术报告。中国音乐的现状和佐藤庆子报告中的日本音乐的现状何等相似乃尔。但在中国有几个人……突尼斯。突尼斯在地理上是如此地靠近西欧，距意大利仅100多公里，又实行开放政策，其音乐文化不可避免地受他们的影响。事实也却如此，突尼斯独立前其音乐文化主要以西方音乐为主，其时只有一所音乐学院。教师都是法国人。

在这样的学校里，当然不可能教授突尼斯本国的音乐。独立后，布尔吉巴总统委托马赫迪博士（SalanEimandi）主管音乐事物，博士认为：“一个民族如果失掉了自己的传统音乐遗产，就很容易形成亡国意识或者变成别的民族的附庸，而进入他人的文化圈”。在这样思想的指导下，经过马赫迪和他的学生们搜集、记录、整理了大量民间音乐和传统音乐，并对这些资料作深入细致地分析、研究，编写教材、制定教学方案和改革教学方法，使突尼斯的音乐教育形成了自己的特有的教育体系，如恢复、升华了民族乐器乌德（ud），找回了古老的“律制”（西方音乐中的大二度音程有200音分，突尼斯则是每20音分有一个音位）。马赫迪博士不是保守的国粹主义者，他曾留学法国多年，对西欧音乐有很深的研究，但他坚决反对“西欧音乐是国际音乐”的说法，认为突尼斯的音乐教育必须以本民族传统音乐为基础。——看了，思之。阁下或许能悟出点什么道理来（本节资料来自杜亚雄教授《突尼斯的民族音乐及其作用》）[11]。美国。美国建国较晚（如果从1776年《独立宣言》算起，也不过300多年），地处美洲，又是一个移民国，不可避免地受到四周、尤其是欧洲音乐的影响。其时的欧洲音乐已是冉冉升起并崭露头角，在这一时期前后出现了不少在欧洲乐坛举足轻重的音乐家，如维瓦尔弟、巴赫、韩德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等，且方兴未艾，并逐渐把欧洲音乐推向了顶峰。美国音乐初始受英国音乐的影响，其后又受到欧洲职业音乐家的影响，独立战争后到南北战争期间，美国处于缓慢形成的过程中，对模仿英国的现状已感到不满。1852年音乐家费赖伊（WilliamHenryFry）发表了《艺术独立宣言》：“现在是我们拥有一个艺术的独立宣言的时候了，是建立美国的绘画、雕塑和音乐学派的时候了”。又说：“让艺术家不要拜倒在韩德尔、莫扎特或贝多芬的脚下吧！让他们闯出一条路重新回到现实中去，用自然和他们的灵感来创造吧”。虽然如此人们也清楚地认识到‘非常难以同欧洲音乐竞争’，想使美国的音乐站住脚，并不是一件容易的事。因为在理念上美国历来在文化上是向欧洲看齐的，总认为自己没什么文化传统，看不起自己。所以在1892年~1895年德沃夏克访美期间曾同美国作曲家麦克道尔（EdwardAlexanderMacDowell）发生了关于“什么是美国音乐”的论争，其出发点也是美国的音乐应在哪些方面有别于欧洲。人们思考着，人们行动着，20世纪10～20年代，美国许多作曲家研究美国民间音乐同艺术音乐的关系，出现了以印第安音乐、黑人音乐、英裔传统音乐等各种不同风格进行的创作，目的都是寻求美国自己的特点。1955年蔡斯（GilbertChase）的《美国的音乐》和希契科克（H•wileyHitchcock）的《合众国的音乐》都强调“彻底打破了以往那种照搬欧洲观念和方法的做法，将美国音乐的研究推向了一个新的历史高潮”。这一“作曲家群体的代表人物有：格什温、科普兰、哈里斯、斯蒂尔、艾夫斯、布利茨坦和穆尔等，他们大多致力于创造美国的民族乐派”。艾夫斯（CharlesLves）虽然是欧洲音乐传统的继承者，但他从不迷信欧洲，不迷信权威，不人云亦云，不为迎合而作，并声称：“我们要用自己的脚走路，我们要用自己的手操作，我们要说出自己心里的话”。而科普兰（AaronCopland）更是“以强烈的、自觉的民族意识对待美国音乐”。（此节资料来源于蔡良玉《交汇的视野》）[12]一个建国时间短，历史文化不丰的国都能尽其所能挖掘与创造自己（美国）的音乐，中国呢？……此外如印度尼西亚的“佳美兰”、保加利亚的“女声重唱”、葡萄牙的“法多”、蒙古的“长调”、朝鲜的“板索里”等民族风格浓郁的音乐都在世界乐坛占有一席之地。中国汉族音乐者何？人类的历史，从公元前到20世纪初，国与国间大体上是以强凌弱，互相倾轧，掠夺财富和拓展殖民。如果从葡萄牙（约）13世纪即实施了海外拓展算起，也有七百多年了，同时殖民者深深懂得“灭人之国必先去其史”（龚自珍）。熊十力先生也说：“亡国族者常先亡其文化”。所以挣脱身上的枷锁不易，而清除文化（思想）上的“奴”更难。看来一国的民族（音乐）文化正如突尼斯音乐家所说：“一国民族如果失掉了自己的传统遗产，就很容易形成亡国意识”。前苏联在一种思想（文化）的统治下维持了70年，但却在一夜之间而分裂为15个国家，不是经济因素，也不是政治因素，却是由于各民族不同的实体和民族文化。庄子说：“彼必相与异，其好恶故异也。故先圣不一其能，不同其事。名止于实，义设于适，是谓条达而福持”。《周易》也有“天下同归而殊途，一致而百虑”。

所以，各个民族，总是有自己独特的生活方式、思维方法、审美观和独特的音乐思维、逻辑等，而不能“大一统”强求一致。“如果有一天人类的历史聚合为一种单一的文化和文明，那将预示着我们的灭亡”（波尼亚斯基）。中华民族是一个伟大的民族，她有着久远的历史和优秀灿烂的民族文化，她是民族赖以生存和发展的根基，是中华民族尊严和独立的根基。五千年来中华民族文化始终展现出举世无匹的凝聚力和亲和力。每一个时期民族的亲和力与民族文化的凝聚力都是中华民族生存、发展的心理动源。陈立夫先生说，中华人有两大特点，“一是中华民族惊人的再生力，二是中国文化强大的内聚力”。此说不虚。一个国家，一个民族乃至一个人是需要点精神的，简言之，则是需要高度的民族“三自”——自强、自信、自尊。它是中华民族的脊梁，是爱国主义的传统，是医治崇洋媚外和民族虚无主义的良方。中国已然屹立在世界强国之列——国家独立，政体自治，经济自足和法制完善。体现了中国通过百余年的艰苦奋斗以自信和自强的精神迎来了新生，以自尊的精神对待、处理一切事物。自尊——尊严是人文精神的核心概念之一，是一个国家、民族坚挺不衰的信念。中国音乐在历史的长河中，都是以自信、自强和自尊的精神延绵不断而与时俱进，所以使周边不少国家选派“遣唐史”到中国学习并把它带回而为本国的音乐。并以“泰山不辞土壤，河海不择细流”，（《论语》）而“海纳百川”的自信精神，不断吸取外族、外域的东西而为我用。“相信自己这个伟大的民族具有强健的能力，并善于吸取”。[13]并不时即把它溶入到中华音乐中。中国音乐人“以自强不息”（《周易》）的精神承传着中华传统“母”音乐文化，更有智深玄思的先贤鸿儒，勤劳智慧的人民一代代传承着先祖的“血脉”。虽然在20世纪有些音乐人举起“白旗”而从“欧洲文化中心论”说，数典忘祖改变了音乐理念，但那不过是历史的瞬间而已，却很难改变“传统文化对一个有前途、有自信的民族且释放出巨大的能量，迸发出新的光辉”。

在新时代，新的环境下音乐文化当然也要与时俱进，但，“立足发展新文化也不能愚蠢到丢掉了本源”。[15]对于中国作曲家来说立足本源，并以“三自”的精神，承传祖国“母”音乐文化而为根本。主席在《同音乐工作者谈话》中说：“我们当然提倡民族音乐，作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的”。学习、掌握各种作曲技法（包括西方古典、浪漫、印象和现代派以及各国、各民族的各种音乐现象的学习）固然需要，但对本国“母”音乐异常丰富、色彩纷呈，感情真挚且无比生动的中国传统音乐等的各种现象、材料、形态、韵味的学习、分析，进而体验、感悟、把握，直至出神入化地模拟、表述、衍生而再创造，更是一种有形或无形的更值得重视的“技巧”，才能创作出具中国风格、中国韵味和中国气魄的作品，才能称得上是一个中国作曲家。中国人“将登昆仑之巅”，中国音乐人“吹黄钟之律，使中国人固有的音乐血液重新沸腾”（王光祈）——此乃中国音乐之梦也！

作者：唐朴林单位：民族音乐理论家天津音乐学院教授