西方现当代音乐作品中素材运用范文

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《音乐探索杂志》2014年第二期

一、声音素材特征及相关艺术形式界定

在现当代音乐(声音艺术)作品中，以“乐音”为基础的“音材料”已断不是不可或缺的原材料或关键的组成部分，而代之以“音响”(“声音素材”)这一更为宽泛的概念来作为其建构过程之各层面的内容。笔者曾对其特征做出以下归纳②:1．非(均一)刻度化。即声音的音高和时值不具有统一的刻度单位。音高不再是固定的，而是可以任意“滑动”;时值不再以“拍”或其进一步分割为单位，而是可以任意伸缩，并能够使用任何适当的记录方式。2．非同一性。声音材料不再由一种具有普遍适用性“音”及其记录代号“音符”来表示，而常代之以具体、详尽的演奏(唱)手段和图形符号释义。其意义还在于强调了每个声音个体的独立和不可重复(即差异化)，这对于当今一些“音响化”创作思维方式而言，恰恰是十分关键的。3．多维并存。传统音乐同样也是多维度的，但其结构方式往往是从某一维度出发来组合、分割，随后统一、对应。而“音响”则往往不以单一的维度为结构线索，而代之以声音个体的整体形态及相互关系。声音个体(“音响体”)所包含的各个维度间互不可分，呈“完形”③态。基于以上“声音素材”的整体特征，现当代音乐(声音艺术)作品势必对“传统音乐”形成不同程度的“突破”。这又进一步体现在其材料构成、结构形式的演进，以及由此演化、产生的各种美学思脉与创作手法之上。笔者对相关艺术形式亦有如下概括④:1．材料构成“声音素材”指那些来源自“声音现象”本身，并直接作用于声音“潜在属性”之上的形态化音响个体。其形式以非刻度化的个体(相对于“音符”)为主，且无需服从公制、均分的参数体系或具备稳定不变的性质(如“音色”)，而可以是任意“形质”的。它们可以按任何合理的逻辑来进行分类利用，并可使用任何“有效”的符号系统指代并记录之。2．结构形式相关作品的结构形式通常来自“声音材料”本身的“变异”“塑形”，以及相互间的“混搭”“化合”“转化”“对应”或“符号性关联”，并主要呈现某种“造型态”(而非“建筑态”)的声音样式。其中往往还会包含或明晰或隐晦的具—抽象线索。3．美学界定相关艺术形式表现为某种或一系列“组织化”“乐化”的“声音体”。其在思维方式上打破了“传统音乐”参数化的“音材料”体系和建构性的组织形式，而代之以某种“音响化”趋势。在听觉标准上超越了传统意义上“乐音”与“噪音”之区分。其追求声音完整的意义表现，并将自身纳入到更为广阔的艺术人文境地之内。从以上对声音素材特征和相关艺术形式的界定中可以清晰地看出，现当代音乐(声音艺术)作品在素材选择、元素提炼、相关结构方式运用、创作构思方向上已体现出种种不同于以往的内容，其中包含各种对“具象化”意义因素的直接运用或侧面关照，并可能与声音中的诸多“抽象”属性及相应“参数”相互对应和整合，共同构成某种内在的结构系统。当然，从历史的视角来观察这一创作素材的演进过程，也并非与传统相割裂，而更倾向于某种继承和革新。在形式上保留了西方所谓“纯音乐”观念中大量的声音元素使用手法及整体的声音构造方式———和声、对位、配器这些传统的作曲技法仍有广阔的用武之地，只是在对象和具体操作方法上已发生了巨大的变化，而其基本的形式框架并未产生动摇。在对于所谓“具象”因素的使用上则与“标题音乐”“仪式音乐”“音乐戏剧”乃至其他的文化门类如文学、哲学、视觉艺术、造型艺术等有关形式拥有相似的审美取向和建构方式。因此，其无论在历史脉络承递上，还是在整体的文化语境中都不是孤立存在的。可以这么说，要使用那些崭新的声音素材来搭建艺术作品，对素材本身属性、特征的认识和判断是首要的步骤，其次才谈得上去有效地使用它们。那种对声音素材缺乏深入理解并肆意滥用之的态度也许暂时能以标新立异者的姿态自居，终会致使作品缺乏艺术生命力而为时间所遗忘。以下试通过几个实例来对现当代音乐(声音艺术)作品中的某些具有代表性的素材选择和相关处理方式进行介绍。特别是着眼于“具—抽象”这对二元关系，可以更有效地追溯作品的结构力源头，分析其组织要素和形式，进而为作品的艺术表现及审美反馈找到合理的理论依据。

二、声音素材的具—抽象运用

首先例举一部器乐作品，法国作曲家格利塞(GérardGrisey)的《分音》(Partiels，1975)，这也是“频谱学派”代表作中最为经典的一首。谱例中截取的片段(见谱例1)是对全曲的“原型”(长号强奏的E2音)的第11次呈示，时长约15秒。其主要由各乐器声部的“长音”构成，整体性较强，呈现一种“延续音”的状态。其音响整体的进行过程并无显著的“倾向”，只是一个相对缓慢、“自然”的衰减过程。此片段中大部分乐器声部的形式都是“长音衰减”，而那些少数的“运动”声部分别以不同的形式为整体音响增添了些许“动力感”(谱例中以“”圈出)。如“小提琴1”和“中提琴1”以类似相互“应答”的形式演奏明显带有“音头”、断续的“噪音性”音响;英国管和“中提琴2”则运用与整体稳定形态鲜明对比的大幅度“吟音”和“揉弦”演奏法;“小提琴2”是所有声部中唯一发生“音高”变化的声部，其缓慢的滑音贯穿段落始末，与之相似的是低音提琴，虽然仅仅是拉弦位置渐变所形成的“音色”变异，但由于其是最低声部，且音量较大，这无疑对整体音响的品质产生重要影响。此外，在此音响形态单位的始末，皆有相当细致复杂的运动，分别由“大提琴”和“中提琴2”声部演奏快速的自然泛音琶音上下行，同时低音提琴为节奏性的低音重复强奏。而由这些声音素材本身及它们所合力产生的复杂音响效果同时包含了各种音响参数变化(抽象)和不同的意涵性因素(具象)。其中，对声音素材的选择、加工，并将它们进行组织、整合、塑造成一个整体的音响过程，其思维实属对于音响状态的抽象把握。而其采用的手段则无疑是“具象”的，如各种特殊的演奏法、其中还包括对于“原型”音响形态的模拟。由于“频谱学派”往往追求音响化的器乐演绎、描绘声音内在的运动状态。因此我们不妨将这个片段与真实的乐音频谱进行比较，这里选择共鸣较为丰富的钢琴频谱(见图1)。如将此例的乐谱与以上频谱图进行比较，可以发觉其中有众多的相似点:如声音整体由高频向低频段衰减;分音运动状态不一，有些剧烈，有些较为平稳;各频段分音运动具有一定规律性，保持相对稳定的状态等等。这些便是创作者构思和写作中对客观现实(即某种一般性乐音共鸣方式)的参照。同时，这个片段中的器乐又不是对自然的完全模仿，而是出于作者对声音内部运动的主观想象:如“小提琴1”和“中提琴1”之间相互“应答”的形式可以说来自传统音乐中的简单声部交替手法;又如那些持续性上下滑动的声部，则是作者为了增加整体音乐动态趋势而设;开头和结尾处的复杂音响则有可能是对自然界中各种机械发声策动模式的夸张模拟;干涩的低音提琴重复音型在呈现“声音原型”的同时，也暗喻主观对时间流逝的感知，并在随后的长音中归于无意识。因此，这个音响过程其结果充满了对于声音的“想象”，而这些“想象”无疑是属于具象的。即便是使用声学乐器，并延用相对传统的记谱法，“频谱学派”作曲家对声音“内部世界”特有的关注和审美追求仍造就了十分新颖的音响结果。其中没有诸如“旋律和声”“动机展开”“节奏律动”等等传统音乐中所不可或缺的元素。在作曲家眼中，这些乐器只是些发出声音的“工具”(英语中乐器“instrument”与工具同为一词)而已。其创作过程就是将这些“工具”所发出的具象的声音按其不同特征进行组织、“化合”，塑造其想象中的声音鸣响状态。从其创作思路出发，我们可以看到一条以具象的“声音体”(包括声音原型、各种声音素材及部分组织方式、声音参照、音响结果)操控为主线，一些抽象的音响处理方式(如音高、音色、时值和力度的搭配等)为辅助的建构过程(见图2)。纵观此过程，这一系列关于声音本身的“模拟”“演绎”“参照”皆围绕某种“声音意象”展开，其间的每一个环节皆能从中找到相应的根据并依此规划下一步的音响走向。而这些因素的综合作用，共同为作曲家勾勒出一个足够其游刃发挥的关于声音想象的“创作空间”。第二个例子是一部电子音乐作品，乔纳森•哈维(JonathanHarvey)的《哀悼逝者，唤醒生者》(MortuousPlango，VivosVoco，1980)。与前例相似，此作同样基于一个具体的声音素材———维切斯特大教堂的钟声。只是，作者不但在作品中直接采用了其声音采样，还通过分析其频率构成，并以此作为全曲的音高结构原型(见谱例2)。通过实验，作曲家发觉钟声中包含了一种“双次撞击”效应，第一次在C音上，第二次在F音上⑤。作品分为八段，每一段落的核心因素分别使用从钟声声音频谱中抽取出的部分音高，并按照传统“调性”思维的顺序排列(见谱例3)。随后，作品使用IRCAM研发的“MusicV”系统对钟声进行内部调制做成模块。以钟声不同的频谱切片为素材，在它们之间进行“分音”滑动，并设定不同的频谱“变位”轴线来获得更为多样的结果。作曲家还对唱诗班童声进行采样，采样的内容则是用拉丁歌词演唱建立在先前那些频谱分音之上的旋律。然后运用“CHANT”系统来将钟声和人声采样进行合成，并以各种随机的波动来修饰。此外，作品的其他结构形式如节奏、多声道系统设计等也都不同程度地来自与此钟声有关的内容。从作品的创作素材上我们可以看出其基于“具象”与“抽象”二元关系之上的结构逻辑。其中“具象”的因素包括:钟声的原始采样、“二次撞击”效应所带来的两组分音列、童声的采样;“抽象”因素包括:由钟声频谱中抽出的分音作为音高素材、由这些音高所组成的“调性”化音高组织。而其相应的组织结构手法也同样可分为“具象”与“抽象”两类:作品整体上就是一种“人声—钟声”的复杂变化发展过程。作品的素材和结构形式均来自一个钟声所包含的声音元素(抽象)和意义(具象)内容，这与“频谱学派”的结构逻辑思路十分相似，只是它们分别运用电子手法和器乐手段来实现最后的音响结果。手段相异却无疑都因材料和结构密切的关系而具有高度统一的结构聚合力。这部作品的整体结构是相对复杂的，而且所涉及的结构因素众多，以下仅从其声音材料从源头到抽离、变形、重构的视角入手，并引入“音响阶段(n)”⑥这一概念对其每一层次间的结构逻辑进行逐层剥离，从而来一睹其基本的内在建构方式(见图4)。通过以上的图表分析，可以看到相邻的较高层次“音响阶段”均紧密地依附于较低层次“音响阶段”，两者间呈现“从属关系”。两者间音响形态既不相似，又不是简单的包含，而是在材料构成和结构方式上有机关联。而从作品的整体结构逻辑来看，这种从属关系发展演化的过程又基本上是一个从“具象”→“抽象”的历程:从具体的原型，到抽象出的素材，再到或抽象或具象的组织结构，最终到达一种艺术化的抽象作品结构。这部电子音乐作品由于其素材种类和属性的多样性、结构方式的复杂，而展现出一种有别于传统(器乐)音乐作品的结构形态。其音响结果与原始素材之间不再是一种简单的筛选、使用、组合的关系，而是呈现相当多元、“多义”的错综局面。所使用的各种结构手段与相关材料的属性紧密关联，无论是“具象”也好，“抽象”也罢，这些源自对材料各方面属性有效应用的结构手段是符合一贯以来宏观作曲规律的。这也使得那些在西方音乐语言的所谓“共性时期”曾经主导音乐作品各个方面的形态结构逻辑(如旋律、节奏、调性组织)还能够在电子音乐体裁中仍旧发挥其持续且鲜活的生命力。接下来的一个例子严格意义上属于“声音艺术”作品范畴，美国声音艺术家埃尔韦•鲁西埃(AlvinLuci-er)的《我正坐在屋内》(Iamsittinginaroom，1969)。相比之前两个“音乐”作品，其美学指向和表现形式都有着较大的差异，但其对于声音素材的处理方法及相关的结构方式却并非与“音乐”相背离，两者仍具有诸多共性。此作是基于音响参数化变异的著名例子。作者使用在房间内循环“播放—录制”的方式，将自己朗读的一段文字进行逐步变异。由于房间的固有共鸣和共振峰频率在循环“放—录”过程中被反复强调，其朗读的文字逐渐模糊起来，直至完全无法理解，并被房间的“共鸣和声”“共鸣音调”所代替。在这一长达45分钟的作品中，音响变异的线索可以完全体现在“共鸣量”由低到高的历程之上，与之相对应的还有“原始声”与“效果声”之间的转化过程(见图5)。这种音响“变异”的过程其实质是一种抽象参量的持续变化，但其起点和终点却又是建立在某种具象化的声音认知之上的。这部作品的音响结构力完全来自于“共鸣量”的渐变过程，这有点类似于传统音乐中的“主题”发展、乐思对比等手法，所不同的是由相对独立的多个音响形态单位先后排列构成。从这一层面来看，材料本身的性质(阅读的方式、内容)、共鸣的性质(房间大小、空间形状的选择)反倒显得不太重要。作者对于此作再次演绎时所使用的阅读文字和场所也曾表示可完全自由选择。除去基于“纯粹”听觉层面的结构，此作中还包含了另一条意义线索，即“语义”线索。不同于传统音乐作品中“歌词”的相对独立性，这里的语义线索与其声音材料发展和整体音响组织结构有着直接的关联，密不可分。材料原形中的文字内容是对这一音响创作方式和作品意义的解说:“我正坐在屋内，和你所在的那个不同。我正在录制我的讲话，然后将其在房间中一次次回放直至房间的共鸣频率不断被自身所加强。……我并非将这一行为视作物理现实的呈现，而更像是一种消除我讲话中瑕疵的手段。”⑦这一贯穿始末的“语意”因素为作品增加了一条新的结构线索，文字内容与音响“变形”间的交互作用使这一综合的音响变异过程别具“深意”。其中“口吃段落”的形态与意义衔接(见图6)，形态上与前后内容有着鲜明的差异，打破常态的语言节奏和音韵起伏，呈现为一串机械化的单音节重复，而这正体现了作品真实的意图:作者在阅读时故意有些口吃，这些“瑕疵”在历次的音响变异中被逐渐掩盖。这一细节的音响变异过程与整体的音响变异方式虽如出一辙，不过因为其具有鲜明的语义指向和十分不同于其他语句的“单音节重复”形态，因而在整个作品中便成为了一个十分重要的“结构支点”。它既是整部作品所呈现的音响变异状态的“浓缩”，又与其语义内容相契合，并将语义“具象化”，在音响上进行意义映证。从而构成了一个音响形态结构和意义化结构紧密融合的整体性艺术作品。对比这部作品开头和结尾的音响状态，一则是纯粹的语言陈述，一则是带有某种节奏韵律感和模糊音高感的“音色流”。以一种近乎“宣言”的方式呈现了“音乐”“语言”“声音”这三种皆诉诸于人类听觉的声音形式其相互间千丝万缕的联系。也可以这么认为，正是横贯于作品中的巧妙的“具/抽象”结构手法使得这部作品成功地模糊了“音乐”与“声音”间的形式化差异，并将语义因素从真正意义上纳入到作品的形态结构中去。正是这些因素的完美综合使其成为相关声音艺术作品中的经典之作。与上例所不同的是，另外一些同时期的声音艺术作品则更倾向于一种纯粹“具象”化的声音表现。作品中意义的线索成为整体艺术构造中十分主要(甚至是唯一)的逻辑线索。大部分的所谓“声景”(sounds-cape)艺术都更为偏向这一美学线路。它们和传统音乐语言之间的差异在于，其声音素材所构成音响单位或音响段落之间从形态结构上并无明显的关联性(既非“同源”，相互间也不构成明显的变化、发展、呼应、对峙等形态关联)，而是一种意义“罗列”的状态。其中，最典型的作品如卢克•费拉里(LucFerrari)的《几乎没有》(PresqueRien)系列。在《几乎没有No．1》(又名《海滩上的日出》，1970)中，作者几乎是浓缩地“原样”呈现了小渔村“达尔马提亚”(Dalmatian)的一个清晨几个小时的声音景观。海浪声、母鸡叫声、驴叫声、轮船的马达声等等在作品中扮演着与它们自身完全相同的角色。在《几乎没有No．2》(又名《那样的夜晚一直在我充满思绪的脑海中持续》，1977)中，作者则更像是一位导演，他以夜晚在小村庄“图琛”(Tuchan)录制的各种声音:夜莺、蟋蟀、远处的钟声、狗吠等，配上他自己的“解说”，甚至还有少量的器乐演奏声，共同组织起一条“故事”的脉络。虽然作品中的意义线索与其录制的现实世界并不吻合，但所有这些声音都在这一“虚构”的剧目中扮演着自身的角色。从这一角度来看，这两部作品中材料本身与其在组织结构中的身份是一致的。作者的目的旨在“有意味”地还原(模拟)现实，有时还特意消除音响的“人为”痕迹。这与凯奇的观点十分吻合:“让声音做它们自身，而不成为人造理论的载体”⑧。此时，选择“声音事件”发生虚拟的地点和时刻便成为唯一的“创作”成分。“具象”的声音材料与作品的结构逻辑构成了“意义”的重合。作品中见不到任何“抽象”的结构逻辑，体验与认知上难有“歧义”存在，也就难免缩小了作品的“审美想象空间”，这不能不说是一种艺术性上的缺憾。

三、结语

以历史的视角对西方现代音乐中声音素材之特征及相关结构形式进行分类探讨和归纳，我们可以看到西方音乐的现代化进程所历经的，由共性时期“纯粹的乐音材料———抽象的纯音乐结构方式”逐渐演进至“任意声音材料———多元化的结构方式”的整体趋向。而在音乐艺术作品之材料、体裁、风格、形式、表现性等诸多方面日益多样化这一历史背景之下，系统性地梳理隐藏于作品外在声音形态构造之下“抽象”与“具象”的结构线索，对于这个特定文化艺术时期的音乐作品是具有很强针对性的。而如何理解这对二元逻辑在音乐作品中所发挥的合力作用，而不因种种认识的局限将其中任何一方面忽视、遗忘、乃至否定，直接影响到音乐作品的创作、演绎和欣赏质量，审美体验的完整度，以及相关理论研究的有效性。尤其是在创作方面(如本文所举的几个例子，其中囊括了非传统音乐听觉的器乐作品、大量借用“纯音乐”手段的电子音乐作品、巧妙结合“音乐”与“声音”思维的声音艺术作品)，作曲家正是在构思和实现手法上综合运用了这对二元逻辑，才使得这些完全不同的作品皆获得了结构逻辑和表现效果上的完整和统一。随着现(当)代音乐中相关创作技术、实现手段的不断变革更新，加之历史、经验的积淀，相应的艺术感知、认知方式也必然会向更为复杂、多元的方向发展，未来人们对音乐(声音)艺术的审美期待或许将难以预料。不过可以肯定的是，伴随人们对音乐感知、音响现象认识的日益深入，越来越多更具感性反馈力的抽象结构方式以及具有更为丰富多元化之审美意涵性的具象结构方式将会被艺术家们充分利用到创作中去。与此相对应，人们欣赏的重心也将被更为频繁地吸引到一种宽泛的“听”之上。依此线索来对音乐结构进行完整的认知，如同是一种追溯，指向音乐创造力的源头，直面音乐，“临响”并共鸣。当今的音乐作品中所展现出的对于“听觉”外事物的广泛观照以及种种不懈的文化隐喻，皆有力地实践了这一历史走向。而这些年来“多媒体”艺术形式的迅猛发展或许便是其某种侧面的显现。对于现当代音乐作品中意义逻辑线索与形式化声音构造间如何建立起广泛的关联结构进而相互印证的理论研究，本文只是一个粗浅的开端。作为一种特定的视角介入或许可以给相关的专题研究以启示，并引起学界对于这一音乐根本性问题的关注。

作者：徐志博单位：上海师范大学音乐学院