儒家音乐美学思想的生成逻辑范文

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《云南艺术学院学报》2014年第二期

一、“修身”驱动下的音乐生成逻辑

正是在修身张力的驱动下，儒家音乐思想没有表现出像我们现在这样纯粹以欣赏为目的的审美观，而是遵循下述逻辑形成独特理路：

1.突出音乐的文化意义由于音乐具有突出的修身功能，所以对于音乐，人们最为重视的并不是音乐本身，而是音乐以外的意义。“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？’”⑧说明音乐的真正意义并不在音乐本身，并不在音乐的形式和技巧，而是在音乐之外，也就是文化。为了突出音乐的文化意义，他们在其礼乐应用当中总是对音乐做出简化的处理。荀子说：“清庙之歌，一倡而三叹也，县(悬)一钟，尚拊、膈，朱弦而通越也，一也。”⑨“一倡而三叹”，说明旋律十分简单；“悬一钟，尚拊膈”“朱弦而通越”，说明所用乐器也极为简陋。之所以要作这样的处理，目的就是，不以音乐的过分诱惑而使人们将注意力集中到形式当中。这方面最为突出的例子还是古琴。在古代，对琴的解释都紧紧围绕着修身、美俗等文化功能。班固提出的一个命题：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”⑩，就是针对修身而言的，认为琴能够禁止淫邪，使人的言行始终保持在正道上。刘向指出琴可以“明道德”“感鬼神”，“美风俗”“流文雅”輯訛輥，也都是文化上的功能。桓谭则认为琴“足以通万物而考治乱”，可以“通神明之德，合天地之和”，其神通更为广大。所以他说：“古圣贤玩琴以养心”。輰訛輥可见，即使在作为修身的琴中，他们也能够体验到娱乐和休闲。但其操琴的目的，还是使自己能够“成人”，成为“克己复礼”“仁者爱人”的君子型人格。音乐在文化中起着如此重要的作用，其直接结果，便是导致它在文化中的地位特别突出。在儒家的论乐文献中，音乐始终是与礼并列，形成与礼对立互补的格局，而非我们现在常常误以为的“手段-目的”“形式-内容”的关系。即以儒家的经典论乐著作《乐记》为例，它在涉及礼与乐时，就都是并列互补的关系：“故礼以道其志，乐以和其声（性），政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也。”（《乐本篇》）“乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。故礼主其减，乐主其盈。”（《乐化篇》）“乐者，所以象德也；礼者，所以缀（辍）淫也。”（《乐施篇》）“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故文。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“礼者，殊事合敬者也；乐者，异文合爱者也。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”（《乐论篇》）这里的“志”与“声（性）”、“象德”与“缀（辍）淫”、“和”与“节”等，都是相辅相成的关系，是并列而互相支持、互相补充的关系，没有谁主谁从之分。另外一些如“内”与“外”、“减”与“盈”、“同”与“异”则都为相反相成的关系，是对立、矛盾但也同样是互相支持和补充的关系，也同样是没有主从之别。音乐之所以会被提到与礼同样的高度，就是因为在它的身上有着丰富的文化内涵，承担着极其重要的文化功能。

2.基于对音乐特殊性的深刻认识那么，音乐为什么能够有助于“成人”？为什么要借助音乐才能完成修身？原因在于，儒家的代表人物深刻地认识到音乐具有特殊而且强大的感染力和影响力。首先，儒家代表人物很早就认识到音乐有着自身的独特性，因而是其它艺术所无法替代的。早在《尚书•尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”之说，认识到音乐具有诗所没有的功能和力量。后来儒家乐论经典《乐记》则说得更为清楚：“故歌之为言也，长言之也。说（悦）之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”（《师乙篇》）认为歌是“言之不足”乃至“长言之不足”的产物，也就是说，歌或音乐是在我们用语言（诗）无法妥帖地表达人的情感（“悦”）之后所使用的新的表现手段，一种更具表情能力的新的艺术形式。其次，他们还进一步认识到音乐具有强大的感染力和影响力。早在孔子那里，就已经深切地感受到这一点：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”輱訛輥体验是非常强烈了。但这还只是感性的直觉，没有形成理论的表达。到孟子，就已经开始对音乐的特殊感染力进行探究，提出“仁言不如仁声之入人深也”輲訛輥，发现了音乐对人的影响所具的突出的深度。再到荀子，对音乐的特殊感染力就有了全面的认识，在孟子的“入人深”之外，又发现了它的“化人速”，即所谓“夫声乐之入人也深，其化人也速。”輳訛輥从深度和速度两个方面来说明音乐的强大影响力，至今为止仍然有效，今天我们对音乐魅力的认识，仍未超越这一说法。实际上，对音乐感染力的这一认识并不仅仅是儒家的，而是中国古代文化很早就已达到的认识，这可以通过“聰”与“明”的构字法来见出。我们知道，人类与外界相接触的器官最重要的有两类，一是视觉，一是听觉。早在上古时期，人们就已经认识到听觉的特别之处。“聰”和“明”是分别表示听觉和视觉的灵敏的，但在表示视觉的灵敏时，古人用的是“明”，它由“日”和“月”所构成，仅仅表示视觉能够看物所必需的光源，没有其它深意。而在表示听觉的“聰”时，则用了“耳”、“囱（窗）”和“心”这三个元素，来表达“耳朵是心灵的窗口”的意思，显示出对听觉的格外重视。无独有偶，再如直接标示听觉的“聽”字，从“耳”从“惪”。“惪”即“德”，从“十”“目”“∟（隐遁）”“心”，意思是：众目之下心中毫无隐藏，是德的内涵特征。“耳”下还有一“王”字，既用以“突出”其道德的功能，同时也标示了听觉的至高无上。中国古代的这一观念，还得到现代哲学和心理学的支持。20世纪德国哲学家海德格尔曾经分析过“听”与“看”的不同，指出前者具有领会性，因而是内在的，深刻的，是触及人的本根状态的；后者是世俗的、表象的、外在的，仅仅建筑在好奇心上面。好奇仅仅是一种表象的感知，是对感官刺激的满足，而没有对所看之物加以领会。“好奇之设法去看它，只是为了看看，为了看过。”輴訛輥所以它是外在的。领会则以心灵接物，它直接深入到存在的本真状态，直接诉诸人的心灵悟解力，所以它是内在的，深邃的。从现代心理学的理论来看，听觉确实更加直接而且快捷，对音乐的“听”无需媒介，通过与心的异质同构，可以直接相感，发生共鸣。因此，人们常常将音乐说成是最具有侵犯性和强制性的艺术，以至于直到现在，在一些重大场合，或特别需要的时候，往往还得要利用音乐来制造气氛，调整态度，整合人心。认识到音乐的特殊感染力和影响力，故而才会特别重视其社会作用，努力发挥其功能。这样，我们就不难理解，为什么儒家那么重视用音乐来移风易俗，改善民心。例如，孔子说：“移风易俗，莫善于乐”輵訛輥；荀子也有相似的说法：“乐者……而可以善民心，其感人深，其移风易俗[易]”輶訛輥。这样的思想，都是建立在充分认知音乐特殊感染力和影响力的基础上的。3.导致对中和之美的特别推崇修身的功能必然要求音乐具有中和之美。修身的实质是个人的行为与社会规范和道德指令保持协同。所以，从音乐表现的内容上讲，儒家提出“善”的要求，主张音乐应该“尽善尽美”：“孔子闻《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；闻《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”輷訛輥至于“善”的具体内容，孔子说是“思无邪”，似乎抽象了点。到孟子就说得很明白了，就是“仁义”。他说：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也”。儒家是主张道德始于身边的日常事务的，所以他从最贴近个人生活的“事亲”“从兄”讲起，然后再扩及其它。在孟子看来，这是善的根本，其余一切都是围绕着它而产生的。例如“智之实，知斯二者（仁义）弗去是也；礼之实，节文斯二者是也。”“智”就是明白“仁”和“义”的重要，“礼”则是这两者的外部表现形式和操作规范———仪节。那么音乐呢？音乐的本质就是对这两者的表现：“乐之实，乐斯二者，乐则生矣，生则恶可已也”輮訛輦。音乐实质上就是对仁和义的表现，因其表现了仁和义，所以才会有快乐产生；而有快乐产生，对“仁”和“义”的恪守才能够持久。与表现内容相适应的，是极力推崇音乐的“中和之美”。孔子说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”輯訛輦这里有两层意思：一是音乐所表现的情感形态没有原则的限制，快乐和悲哀本身都可以成为音乐表现的内容。应该受到限制的是情感背后的东西，也就是看它是否符合仁和义的要求。二是在表现情感的过程中要有所节制，要把握好分寸。这才是真正的关键之处。所以，音乐对情感的表现关键不在表现什么，而在如何表现。孔子在多处地方批评“郑声”，认为“郑声淫”，要求“放郑声”。例如：“颜渊问为邦，子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”輰訛輦又说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”輱訛輦这里的“淫”，其本义是指雨水多，引申而来是指过分，缺乏节制，不是我们现在语义上的“淫乱”“淫秽”之意。“郑声淫”所表达的实际上是孔子对郑地民歌在抒情达意上太过直接、不够含蓄所作的批评。郑地民歌的这个特点，如今在豫剧、河南坠子中还能够看到，它的风格确实是不求含蓄，不讲蕴藉，而是直抒胸臆，以酣畅淋漓为美。孔子是将音乐纳入修身的范畴加以对待的，而修身的目的就是使人成为一个“仁人”和“君子”。在孔子看来，“君子”型人格的特点是“文质彬彬”，即所谓“文质彬彬，然后君子”；而“仁人”，则就是能够完美地处理好君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友关系的人，能够在自己的行为中体现“中庸”精神亦即能够“中行”的人。而要成为这样的人，就必须在行动上时时注意保持一定的节制性，做到不偏不倚，不温不火，像舜那样“执其两端，用其中于民”輲訛輦。按照这个逻辑，在对待音乐时，也就自然地会更多地强调“中和之美”，会更多地重视节制和含蓄。儒家对“中和之美”的推崇直接影响到中国传统音乐尤其是文人音乐的含蓄风格。

二、形成与拓展的渐进过程

上面所述儒家音乐美学思想的内涵和特点，只是就其主要方面而言，实际上，儒家音乐美学思想是有着一个逐渐形成和不断发展完善的过程。这个过程，我们把它分为两个时期，五个阶段。

1.儒家音乐美学思想的形成期儒家音乐美学思想从其形成到成熟，可分为三个阶段。第一阶段是在春秋末期，以孔子为代表，是为开端。其特点是提出儒家音乐审美方面的一些基本概念和命题，例如“成人”“仁”“中和”“乐而不淫，哀而不伤”“郑声淫”“尽善尽美”“游于艺”“成于乐”“移风易俗”等。这些概念或命题开启了儒家音乐审美的基本导向，是后来者进一步发展前进的基础。第二阶段是战国中期，以孟子、荀子为代表。其特点是，在孔子音乐美学思想的基础上进一步加以丰富，相继提出一些新概念新命题。例如孟子的“义”“独乐乐”“众乐乐”“仁言不如仁声之入人深”，荀子的“乐者，乐也”“声乐之入人也深，化人也速”等。他们还对孔子所涉及的一些音乐审美现象进行理论论证，例如“成人”为什么要“成于乐”，孟子和荀子就都做出自己的论证。孟子用“乐之实，乐斯二者，乐则生矣，生则恶可已也”说明“成人”只有在快乐中才能持久；荀子也用“乐者，乐也，人情之所必不免也”来说明音乐的特点就是能够给人快乐，因而才能够使修身持久。第三阶段是两汉时期，主要以《乐记》为代表。其特点有二，一是儒家的音乐思想到这里有了一个完整的理论表述，那就是在西汉初年成书的《乐记》輳訛輦。这部书在采集此前儒家乐论的基础上加以整理编排，形成较完整的理论系统；同时编者又有自己的撰述，在理论上做出重要创新，特别是音乐本体论上的“心物相感说”，是中国音乐美学向世界美学界作出的重要贡献。二是自汉武时起，儒家音乐思想在汉代得到全面的贯彻，“罢黜百家，独尊儒术”使得儒家音乐思想因此而成为统治的思想，儒家音乐美学思想也成为这一时代主流美学形态。经过《乐记》的理论总结和三百多年的音乐审美实践，此时的儒家音乐美学思想已经达到成熟的境地。在儒家音乐思想的形成过程中，还有一个变化也值得注意，那就是音乐功能上从修身向治国的转换。孔子在重视音乐方面主要是出于修身，即“成人”，强调音乐在使人成为“仁人”“君子”方面有重要作用。例如他说：“成于乐”；“文质彬彬，然后君子”輴訛輦；“文之以礼乐，亦可以为成人矣”。又说：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”輵訛輦对于先接受礼乐教育再从政还是从政后再接受礼乐教育，孔子认为先接受好，因为这是一个人的基本的功课，不全是为从政而设的。这说明，孔子的重视乐教，主要是从“成人”的需要出发的。而到孟子和荀子，则主要从治国入手。孟子的论乐，大部分都是在与君王的对话中出现，是为君王献计献策，角色不一样，出发点也就不同。如“与百姓同乐，则王矣”、“耳之于声，有同听焉”輶訛輦等，就是为治国所作的论证。再到荀子，这一特点更为突出。在荀子的《乐论》中，他经常把自己的主张与“先王”联系起来，“先王恶其乱也，故……”或“故先王……”等这类句子经常出现。在内容上，他的论述也与治国贴合更紧。例如：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬。”“故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。……故乐者，天下之大齐，中和之纪也。”“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵城固，敌国不敢婴也。”輷訛輦当然，这个变化并没有脱离孔子所开创的儒家道路，因为尽管他们特别突出了音乐的治国能，但其机理仍然是通过对个人修身的作用实现的。在治国的理论中已经包含修身功能于其内了。

2.儒家音乐美学思想的拓展期两汉以后，儒家音乐美学思想进入拓展期，主要可分为两大阶段。第一阶段是魏晋至唐，其标志是，与道家、禅宗音乐美学思想并行、交织，互为影响，互相吸纳。汉代的独尊儒学，到了汉末魏晋之际，发生了重要变化，儒学在整个意识形态中的统治地位受到冲击而开始动摇，以老庄为代表的道家思想在两汉时期潜伏了三百多年之后，逐渐崛起而成为主流哲学，谈玄论道成为一时所尚，“越名教而任自然”成为当时的最强音。与此同时，在音乐思想方面也出现了试图用道家否定儒家的现象，其中最典型的就是嵇康的《声无哀乐论》。在这篇具有重要意义的音乐论著中，作者确实将主要矛头对准了儒家的音乐观，集中批驳了儒家持有的音乐情感论。但是，即使在较为偏激的魏晋名士那里，实际上并没有形成真正用道家否定儒家的思潮。儒家和道家都是植根于中国文化现实之中的思想体系，他们有许多相同的背景、相同的资源、相同的问题，因而也必然有许多相同的思路。所以，在中国传统文化中，以儒家彻底地反对道家或以道家彻底地反对儒家，都是不可能的。事实也是如此，即在魏晋名士那里，我们就看到阮籍的《乐论》对儒家思想的恪守，看到陶潜的论乐言论中浓厚的儒家气息。即如嵇康的《声无哀乐论》，作为当时最为激烈的“非儒”之作，也主要只是针对俗儒对音乐功能所作的过分夸张的描写，指出此类传言的虚妄不实。至于儒家乐论中的“心-物关系”“移风易俗”等理论，嵇康完全继承了下来。这里值得我们注意的是，由于共处一个文化系统，所以这两家学派有许多是相通甚至相同的，有些观念我们实际上很难判定到底是哪家。比如“淡”与“和”，前者似乎应属道家，后者应属儒家。实际上这在两家都有体现，只不过各有侧重而已。唐代的白居易在其论乐诗中反复地强调淡和古：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情”（《废琴诗》），似乎儒家的味道更重一点；而“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中”（《好听琴》），道家的味道似乎又更浓一些。实际上，随着道家思想在魏晋之后的流行，它与儒家思想有时分别体现在不同的场合，有时又能够在某个结点相交织，形成一种既分又合、彼此呼应、又互相吸纳的历史现象。就这个意义上说，儒家音乐美学思想实际上在这分合、呼应和吸纳的过程中得到内涵和外延的共同拓展。第二阶段是宋明时期，其标志是，完成对道家、禅宗音乐审美元素的整合，形成最能代表中国传统音乐整体特征的音乐美学思想。我们知道，在中国思想史上儒家实际上始终处在主导的位置，只不过主导的程度在不同时期有所差异。魏晋时期勃兴的道家思想和唐代形成的禅宗佛学思想，确实形成过与儒学鼎足而立的态势，但到了北宋后，这鼎足而立便逐渐地因其彼此吸纳而互相融合，终于形成以理学为标志的新的思想形态。当然，并不是说，理学出现，道家和禅宗就不存在了，而是说，理学出现后很快便为广大社会所接受，成为普遍意义的意识形态。而之所以能够这样，一是因为儒学的传统根深蒂固，一是儒学善于吸取道、禅的相关元素于自身，形成包容性更为广大的思想体系。思想界的这一特点在音乐方面也同样存在。经过北宋儒家对各家思想的重新整合之后，儒家的音乐思想也渗透到社会的各个方面。那些大儒们的音乐观就不用说了，例如范仲淹的琴不“以艺观”輮訛輧，欧阳修的琴可调“幽忧之疾”、琴“在人不在器”輯訛輧等，就很难说是儒家还是道家抑或是禅宗的思想，它们在许多方面已经交融到一起了。南宋朱熹是理学大师，他曾表述过自己关于琴的理念，说：“世之言琴者，徒务布爪取声之巧，其韵胜者乃能以萧散闲远为高耳。”輰訛輧在这几句话中，我们一眼就能看出何者是儒家固有的理念，何者是吸取了道家的理念，但两者已自然而又紧密地结合为一体了。再如佛家，实际上也有不少人秉持儒家的音乐理念。北宋僧人琴家则全和尚在其《节奏指法》中开篇即是“琴者，禁也，禁其邪淫，则其声正也”的儒家琴乐观，而接着所强调的弹琴要“自然得意”，要有“古意”輱訛輧，又渗透着道家和儒家两家的思想，其结合也是水乳交融，浑然一体。实际上，两宋以后的音乐美学思想基本上都是综合的，我们很难指出一篇乐论它就是儒家的或道家、禅宗的，有的甚至很难从中分辨出哪是儒家、哪是道家或禅宗的音乐思想。即使细心辨析后，也能够勉强一一辨出，意义其实也不大，因为它们已经是一个完整的有机体。在这方面，我们姑且以徐上灜《谿山琴况》为例，对于这部被认为集古代琴论之大成的著作，我们似乎也很难判定它是儒家的还是道家、禅宗的。当然，在这篇琴论中，如果仔细分析，我们不难发现，它实际上是三家思想都有，也都彼此交融、浑然一体了。“太音希声，古道难复。不以性情中和相遇，而以为是技也”，应该是儒家的，但仅仅是儒家的吗？“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，好像是道家的，但真的只是道家的吗？“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应。始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”多有禅意！但真的就仅仅是禅宗的吗？“盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。”在这里，我们只能说，儒、道、禅三家思想，都已经化合为一个新的东西，很多时候是分辨不出它的所属了。但尽管如此，我们仍然可以说，《谿山琴况》是以儒家为主体，因为这篇琴论整体上是在“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情”輲訛輧这一儒家思想的大框架下进行的。当然，道、禅思想对音乐的影响以及道、禅音乐思想本身，都还在一定程度上独立存在，也还有一定范围的影响，但作为宋明以后音乐美学思想的主体，我以为还是以儒家标示较为贴切。当然，这一定是经过拓展了的儒家，是内涵更为丰富、深邃的儒家。

作者：刘承华单位：南京艺术学院音乐学院