品特戏剧中疾病的医疗功能分析范文

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一、疾病的宣泄效应与观众救治

根据大量的研究和考证，卡娜丽萨•哈迪根发现，早在古希腊时期，戏剧便不仅仅是一种艺术形式，它还作为一种诊疗手段而存在。同理，古希腊剧院也不仅仅是艺术欣赏的场所，它也是一个治病救人的地方。古希腊剧院圣地遗址中的大量碑刻石林记载就已经证明了这一点。在古希腊神话中，流传着医神阿斯克勒庇俄斯的故事。与其他情绪反复无常、凶神恶煞的希腊诸神不同，阿斯克勒庇俄斯心地善良，他的主要职责就是救死扶伤，消除凡间疾病灾祸，因而成为了古希腊人顶礼膜拜的天医。当时的医生便常常利用这一点来给病人治病。他们的诊疗过程以仪式的方式存在：“神坛前供奉，寺庙中祈祷，剧院里观戏，最后就寝于内室，在梦境中企盼神灵或神灵的仆人带来祛病良方。”在这个过程中，“神坛前供奉，寺庙中祈祷”是通过敬奉神灵将病人带入虔诚的心境，而观戏则为病人进入治疗做好精神上的准备。病人观戏的场所通常是在剧院，以便他们能获得身临其境的感觉，为剧情所感染，精神上达到诊疗的要求。最后，病人入梦，天医降临梦境，病人在梦中得到安慰，精神平复，疾病痊愈。⑤哈迪根认为，古希腊人的戏剧治疗医理可以追溯至亚里士多德的“净化论”。亚里士多德在《诗学》中针对悲剧提出了著名的“净化”学说。他强调戏剧的逼真性，认为戏剧要着力对现实进行模拟，以便给观众提供剧情真实的感觉，使观众融入剧情，为剧中人物的凄惨遭遇而感叹，被其高贵人格所折服，情感从心中喷涌而出，得到宣泄，心灵受到净化。⑥从生理治疗效果来看，情感的宣泄对于压抑的心境大有裨益，能使人情感恢复平静，身体恢复健康，这一点已为现代医学所证明。从心理治疗效果来看，戏剧等文艺作品的寓教于乐功能早已为许多哲学家或文学家所认识。古罗马诗人贺拉斯就特别关注文艺作品对读者的教育功能，他认为：“文艺作品的目的是给人以益处和乐趣，使读者觉得愉快，并且教人如何生活。”⑦意大利古典哲学家斯卡利杰也认为：“文艺作品的基础是模仿，但模仿并非目的，只是达到目的的手段。”“文艺作品的最终目的在于通过愉快的形式给人以教导。”⑧人们在看戏的过程中反思自己的行为，吸取教训，力图避免悲剧发生在自己身上，进而思想获得升华，这便是戏剧的心理治疗效果。

“荒诞派剧作家实际上并不是用他们的肉眼观察世界，而是用他们的心灵之‘眼’感受世界。他们抛弃了传统的戏剧手法，摆脱了以语言作为表达思想的手段，直接让舞台形象说话，让道具说话，用荒诞的舞台形象和演出本身来表达自己对生活的感受。”⑨贝克特把这种不附加解释说明，而“让舞台形象、道具说话”的特殊手法称作“直喻”。在荒诞派戏剧中，直喻是剧作家表达主题的最有效手段。当贝克特的戏剧《等待戈多》于1957年在美国旧金山圣昆丁监狱首次上演时，贝克特曾担心观众不理解剧情。然而，戏剧一上演，观众——囚犯们立刻被吸引了过来，整个监狱变得鸦雀无声，许多囚犯甚至在戏剧终场时都久久不愿离开。出现这种情况的原因正在于囚犯们明白了戏剧的内涵，即人生的虚无与绝望。品特的剧作同样采用了“直喻”这一戏剧手法，他又被称为最具现实主义的荒诞剧作家，其戏剧具有一种内在的现实性，剧情虽非来自现实中的某个具体事件，但戏剧中的意象往往与当时的社会现实相关联，更具社会意义，而这种社会意义正是通过“直喻”传达给观众的。以他的首部戏剧《房间》为例。剧中，品特讲述了妇女罗斯与丈夫伯特偏居于城市的出租房内，罗斯心惊胆战地生活着，总是担心别人占有她的房间。趁伯特外出送货之机，黑人赖利闯入了罗斯居住的房间，带来了她父亲的消息，并劝罗斯跟他回去。刚开始，罗斯并不承认认识赖利，最后似乎为其所动，答应了跟他走。动身之际，伯特回来了，他不问青红皂白，举起椅子就杀死了赖利。罗斯受此惊吓，双目失明，大呼：“我看不见了，我看不见了。”在这里，种族歧视是一个明显的主题。罗斯在家中不受伯特尊重，她在戏剧开头就喋喋不休，说了许多关心伯特的话，但都没有得到伯特的理睬。她的喋喋不休一方面说明了她在家庭中的弱势地位，另一方面，喋喋不休在心理学上也是焦虑症的表现，这说明罗斯本身就是一个患有心理疾病的病人。伯特的残暴加剧了她的病情，她双目失明了。比灵顿认为，因为黑人赖利有她父亲的消息，代表着她也来自于黑人的团体。⑩可见，罗斯是一个种族歧视的受害者。而黑人赖利长期居住在潮湿阴暗的地下室中，生活环境极端恶劣，他只是见到故人罗斯，并没有什么过分的举动，却遭到伯特的杀戮，成为种族歧视的第二个受害者。在举起椅子之前，伯特只说了一个单词“大粪”，他对黑人赖利出现的原因没有进行任何询问就直接杀死了他，随后还狠狠地踢了一脚。由此，他对黑人的极端仇恨态度一目了然。品特戏剧的创作时期20世纪50年代正是西方种族歧视现象泛滥的时期。美国内战以后，奴隶制被废除，黑人获得了一些权利。但是，种族隔离与歧视仍然存在。在社会上，种族主义分子肆意歧视和侮辱黑人，黑人仍然处于社会的最底层。同一时代，英国虽然没有出现大规模的种族歧视事件，然而，种族歧视的个例却时有发生。同时，爱尔兰人作为英国的少数族裔，也倍受英国白人的歧视，彼此之间冲突不断。对于处在这样一种社会政治环境的观众来说，种族歧视问题肯定不是一个陌生的话题。剧场中，疾病对观众产生了强烈的冲击效应。在家庭中没有地位，又因房间有被抢夺的危险，时时处于焦虑状态的罗斯在饱受惊吓之后，紧捂双眼，凄惨大呼，顿时失明。而赖利本来就已失明，在毫无防备的情况下又遭到了最严重的身体伤害，他的尸体卷曲于舞台之上，还被伯特狠狠地踢了一脚。伯特一声不吭，抡起椅子恶狠狠地对黑人一阵猛砸，异常凶恶。失明与死亡都是人们害怕的事物，荒诞戏剧的表意机制发生作用，血腥的画面立即形成表意符号，对观众产生强烈的感官冲击，对于种族歧视已耳闻目睹的观众自然知道品特戏剧中想说的是什么。在种族歧视的仇恨下，无辜而弱小的罗斯双目失明了。失明在文学作品中常常有毁灭的象征，因而艾斯林认为，这意味着罗斯生命的终结，她被毁灭了。

与她同样命运的还有同样失明、无辜而弱小的赖利。目睹这一情景，观众的心灵会有怎样的感受呢？对观众心灵的影响关键在于戏剧性的生成。德国剧作家古斯塔夫•弗莱塔克指出：“所谓的戏剧性，就是那些强烈的，凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动”。“戏剧艺术的任务并非表现一种激情本身，而是表现一种导致行动的激情；戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响”。戏剧中各种要素综合运用的最终目的就在于戏剧性的生成，以实现剧作家的目的——对观众心灵产生影响。疾病作为品特精心选择的戏剧元素，在戏剧性的生成过程中功不可没。首先，由于疾病的普遍性，容易让观众与剧中人物形成认识的同一性。“疾病就像生命一样古老。”自有人类以来，疾病便始终伴随，人难免不与疾病打交道，人类对疾病有着深刻的认识。即使在古希腊时期，对疾病的描述就已常见于文学作品。例如，荷马史诗中的《伊利亚特》就为读者描绘了一幅天神降瘟疫于希腊联军的画面。联军统帅阿伽门农抢走了阿波罗神宙祭司的女儿，因此触怒天神，于是，阿波罗在希腊军中降下可怕的瘟疫，吞噬众人生命，以示惩罚。同样的描写也出现在索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》中，忒拜城邦由于杀害前国王的凶手一直逍遥法外，瘟疫便肆虐蔓延，造成民众大量死亡。疾病是观众与剧中人物共有的现实体验，因而这样的事物最适合应用于荒诞戏剧的心灵直接沟通机理，以实现观众与剧情的零距离接触。其次，由于疾病的巨大危害性，容易形成戏剧张力。疾病给人带来的最严重后果往往是结束生命的死亡，较轻微的可能是造成肢体伤残或者某种功能缺陷，即便是很快能痊愈的微疾，也会给人带来刻骨铭心的痛苦。可以说，疾病既是最常见的事物，又是最恐怖的事物。在品特戏剧中，疾病大都由后天造成。“荒诞戏剧不再强调情节的连贯统一，往往采用碎片式或是平面式的舞台表意形式。荒诞派戏剧不再争辩人类状态的荒诞性，它仅仅呈现它的存在——以具体的舞台形象加以呈现。”品特的许多剧作从始至终所要达成的效果就是人物致病的那一刹那，而前面所有的剧情几乎都成了铺垫，只是为了表现致病的一瞬间。艾斯林对此的看法是：“品特式戏剧所呈现的只是一幅打开了的画卷，表现的是一种形势，而不是整个事件。”

《房间》一剧就是以粗暴偏执的伯特高举椅子，罗斯手捂致盲的双眼，赖利卷曲的尸体作为结束。而在《生日晚会》中，斯坦利被两个入侵者麦肯恩和哥德伯格逼得精神分裂，并被带上黑色的汽车，剧情戛然而止。在《归家》中，房间里的所有男人都或坐或跪，瘫倒在地，戏幕随即被拉上。剧情结束，观众脑海中只留下人物致病时的画面，然而这已足够，观众已被戏剧所表现出来的力量层层包裹，他们的神经已被恐惧紧紧抓住。由此看来，正是疾病的普遍性导致的观众与剧中人物认识的同一性以及疾病的恐怖性所形成的巨大戏剧张力，共同产生了强烈的戏剧性，引发了观众的心灵震动。从宣泄的角度来看，悲剧性越强，情感的冲击力就越大。亚里士多德认为，悲剧性的形成依靠戏剧人物命运的突变，并提出以“好人受难式或者是高贵人物跌至底层”的境遇作为突变的模式。这些人物受难之前的地位与后来的地位呈现出“由上到下”的巨大落差，形成了悲剧性，从而使观众产生怜悯、同情之心。然而，他们具有高贵的品格，并不屈服于自己的命运，却做勇于承担责任的英雄，观众为他们所折服，泪流满面，情感得到宣泄，心灵获得净化。品特戏剧中的人物不一定是好人，但都是社会的弱者，本来就已命运多舛，却还要遭受别人强加的疾病，这是一种“由下到更下”的过程。如果说亚里士多德式戏剧人物是从天堂落到了人间，那么品特式戏剧人物则是从人间落到了地狱，这也是一种巨大的落差，一种命运的突变，展现出强烈的悲剧性。“疾病在戏剧中发挥着强大的功能。它们大幅度地提升了戏剧性，在推进剧情、强化矛盾、调整节奏、设置悬念、创造紧张氛围、制造出乎意料的突转方面都起到不可忽略的作用。”正是依托疾病，品特才将这种悲剧性展现了出来。古典时期，戏剧是一种精英艺术，观众多为有身份、有地位的王公贵族，而现代观众却是普通人，这更容易让他们体验到主人公的痛苦，由此及彼，产生心灵共鸣。然而，品特戏剧的功能不仅于此，他在写给作家鲁赛尔的一封信中说道：“观众在观看我的戏剧时会有一个从笑到不笑的过程，他们不笑了，那是因为他们在目睹剧中人物的命运之后，心生警惕，害怕与剧中人物有着相同的命运。”由于“移情”的作用，观众从担心人物命运过度到对自己命运的担心，这是自然的过程。但是，他们终会发现，这样的主人公目前还不是自己，自己也许可以采取些行动来避免类似的悲剧，于是，快乐的感觉便又油然而生。对疾病的恐惧，对剧中人物的同情，对自己也许可以避免同样命运的快乐等情感在观众心中互相交织，形成了良好的宣泄、净化效果。剧场中，目睹罗斯与赖利的遭遇，怜悯和同情之心在观众心中油然产生，观众的情感得到宣泄。戏剧恰如一面镜子，具有偏执倾向的伯特也许正是部分观众的影像，由此及彼，他们肯定会对自己的行为与观念有所反思，品特戏剧的教育意义便获得实现。品特通过疾病激起观众的同情之心，宣泄了观众的情感，唤醒了他们麻木的心灵。在这里，危害人类健康的疾病反而变成了救治那些漠视他人生命，怀有种族偏见者的一剂良药。

二、疾病书写及其对剧作家的救治

美国文学家韦恩•布思在《小说修辞学》一书中指出，作家写作时往往在发现或创造他们自己。他认为作品中潜藏着“隐含作者”（以特定立场来写作的人），通过“隐含作者”，读者往往可以推知真实作者（处于日常生活中的人）。因而，作品虽然并非都是作家的自传，但却往往有助于人们从中了解作家。从品特在戏剧创作中的表现可以判断，他是一个患有一定程度“神经症”的病人。创作初期，品特高度敏感，他对政治、宗教问题小心翼翼，多次重申“我的写作与政治及宗教无关”。品特对政治、宗教持保守立场，无非是为了避免惹来麻烦，这反映了他对现实世界缺乏信任。在他的剧作尤其是威胁喜剧中，生活在房间里的人物总是时时处于胆战心惊、惶惶不可终日的状态。例如《房间》中的罗斯，为固守自己的房间而寝食难安，又如《生日晚会》中的斯坦利，无时不刻不在担心自己的行踪被人发现。比灵顿对此做出了如下评价：“不能说品特的戏剧都是自传性质的，但是他们毫无疑问反映了品特对于外面世界的恐惧、焦虑及不信任。”品特是波兰犹太人后裔，1930年生于伦敦东区。其童年时代的伦敦东区是一个移民聚居区，这里人员构成复杂，暴力时有发生。外来移民一方面饱受当地人的歧视，另一方面，远离故乡、流离失所的外来移民彼此也互不信任，很少交流。据品特回忆，1939年二战期间，他和一群男孩被送到英国康沃尔郡的一个城堡呆了大约一年，从那时起，他就变成了一个乖僻而忧郁的孩子。1944年，14岁的品特回到伦敦，在大街上第一次目睹了炸弹呼啸而过。还有一次，他打开家里的后门，看到后花园燃烧成一片火海。这些童年经历烙在品特心头，造成了他的对外界的恐惧与不信任心理。根据《变态心理学》的描述，神经症是“起病常与社会因素有关”，“表现为脑功能失调、情绪症状、强迫症状、疑病症状、分离或转换症状”等，“焦虑、恐惧、抑郁、多疑、易激怒”是这种疾病的主要表现。然而，患上这种病的病人“社会功能相对完好，行为一般保持在社会规范允许的范围之内，病程大断持续迂延”。除了戏剧创作中的表现外，1995年，在“大卫•科恩英国文学奖”的获奖谢辞中，品特也认为自己“神秘莫测、沉默寡言、敏感易怒、脾气火爆、难以接近”。这就为其是否真正患有某种程度的神经病症再次提供了想象空间。其实，品特本人也曾亲口承认他有神经方面的问题。高中毕业后，品特曾经进入皇家戏剧学院学习，然而不久后便退学了。究其原因，根据品特自述，一方面是由于讨厌那里的一位女教师总是说自己“粗野无礼、行为病态”，另一方面也是自己当时“老是神经紧张，几近崩溃”。

从品特的自述、行为以及创作取向来看，他患有某种程度的神经症是确定无疑的。精神分析学家弗洛伊德通过大量的临床实践和观察发现了神经症患者的发病病因和心理机制，认为这种疾病的产生大都来自人对于自己本能的压抑，而这种本能构成了人的潜意识内容。他的学生荣格则在此基础上提出了自己的潜意识理论。荣格不仅从生物本能出发，而且还从社会性出发对潜意识进行研究。他认为：“无论在什么情况下，心理疾病都不仅仅是个人私事，而是社会现象。”通过大量的实践考察，荣格认为人的潜意识分为集体潜意识与个体潜意识两种。集体潜意识是“人类受外界环境影响所获得的经验形象，所形成的习惯和需要，按习得性遗传的规律遗传下来，储存在个体心灵深处，构成很大的潜意识部分”。而个体潜意识则是“来自于个人的先天经验，来自于一度是意识的，但因被遗忘或压抑而消失的东西”。根据荣格的个体潜意识理论可知，正是早年生活的种种创伤造成了品特的神经症。品特剧作中形形色色的病人及社会问题正是剧作家早年创伤的反映，是他在不自觉地释放自己的心理压抑。根据品特自述，其创作灵感往往来源于不经意的一瞬间，在他与记者里查德•芬德拉特的一次对话中，他这样表述自己的创作动机：“我走入一个房间，看见一人起身、一人坐下，数周后，我写了《房间》。我走入另一个房间，看见两人坐下去，数年后，我写了《生日宴会》。透过一扇门，我望入第三个房间，看见两人站起身，便写下了《看管人》。”现代研究表明，灵感的产生往往与过去的事实相联，与人们的潜意识相关。我们不妨从他的作品中一窥其创作动因。在《房间》里，每一个人都是病人，甚至房东基德也是聋子，种族歧视是其最明显的主题。在《生日晚会》中，斯坦利被组织派来的两个成员逼迫得了失忆症和失语症，最后精神分裂，讲述的是组织迫害的故事。而在《看管人》里，哥哥阿斯顿是个精神病人，流浪汉戴维斯却想利用这一弱点来驱赶这位救命恩人，讲述的是地域争夺的故事。

这些形形色色的病人与社会问题占据了作品的主要内容。为什么品特由一扇扇门背后触发的灵感总与他身边的社会问题相关？学者艾伦•普罗瑟认为：“为创伤所压抑，品特剧作中的人物高度紧张的巡视于创伤世界的边界，以进行疗伤。”弗洛伊德在《作家与他的白日梦》中则指出：“人们童年经受的强烈刺激如遭压抑，就会隐藏于他的潜意识，在他长大成人后，如遇合适的刺激，这种压抑就会释放出来。对于普通人，他们可能通过言语叙述或是某种行为进行释放，对于作家而言，这种压抑的释放则往往会通过创作进行。”可见，正是童年创伤成为了品特剧作中疾病书写的动力，其戏剧中的疾病在很大程度上是对他自身的一种创伤书写。弗洛伊德和荣格对于神经症病人所采取的疗法称之为“疏泄法”。弗洛伊德最初采用催眠法对病人进行情感疏泄，但他发现效果不是很理想，于是转而采用了另一种治疗方法——自由联想法。他让病人尽量放松，注意当时经过脑海的所有思想和意象，不用意识去指导或进行任何评判，并同时报告出意识经验。这种疗法取得较好的效果，关键在于情感的成功疏泄。文学创作活动通常被视为一种情感的自然流动。例如，托尔斯泰就曾指出“艺术是情感的传达”，而浪漫派诗人华兹华斯则认为最好的诗歌创作应该是“情感的自然流露”。对于用创作来舒缓疾病，同是荒诞派剧作家的阿尔蒂尔•阿达莫夫深有感触。阿达莫夫患有精神疾病，精神时常处于极度紧张状态，他视写作为解除自己病痛的一种手段：“有时，这个生活的巨大整体对我来说是如此奇异的美丽，使我欣喜若狂。但更常有的是，它似乎是一头怪兽，刺透并征服了我，它无处不在，既在我体内，又在我身外恐惧抓住了我，把我包裹了起来，随着时间的推移，包得越来越紧我的唯一出路是写作，是让其他人意识到它，这样我就不必独自感受它，哪怕消除一部分也好。”与阿达莫夫不同的是，剧作家品特并不认为自己是个病人，他也不会把自己的创作当作一个治疗的过程。然而，在创作的过程中，通过将过去经历的种种不快倾述于笔端，他压抑的情感得到宣泄，正好符合弗洛伊德的神经病症治疗机理。因而，从这一意义上来说，品特是在用戏剧中的疾病为自己治疗。

结语

在品特戏剧中，疾病不仅仅作为一种危害人类健康的病症而存在。由于疾病与生俱来的危害性以及人们对疾病认识的同一性，使得它在戏剧性生成方面发挥着巨大的作用，并作为戏剧元素发挥出强大的戏剧功能。同时，由于疾病被附加于本来就已地位低下、生存环境恶劣的下层人物身上，因此又产生了另一种人物命运的突变。这种突变强烈冲击着观众的心灵，触发观众的情感，产生了良好的宣泄效果。正是利用这些特点，疾病被品特赋予了药物的功能，对观众及读者进行救治。而剧作家的人生创伤又将他变成了某种程度上的病人，品特自己也许都没有意识到，其创作过程也是为自己疗伤的过程。

作者：刘明录单位：广西生态工程职业技术学院