戏剧与叙事的异样分析范文

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布莱希特的剧作真的如此表现吗，的确要抛弃传统、独树一帜吗？这恐怕有待商榷。“叙事”这个词语由德文翻译过来，其实并不十分准确，因为在德文中“叙事”与“史诗”是同一词语。罗念生先生对布莱希特剧作做过这样的解释：在翻译过程中会存在一些误差，一个词语有时有两种或多种译法，这种时候就要根据剧作的具体情境，或者跟随此剧作家的创作风格而有所取舍。因此，对布莱希特戏剧的定义，翻译为“史诗戏剧”更为妥帖。戏剧与叙事从本质上而言，是不相融的，所以我们要重新理解布莱希特提出的“戏剧的叙事性”。从本体论上看，如果抛弃“动作”戏剧就失去了独立存在的价值，它便沦为与小说、散文、诗歌一样的语言艺术。由此可见，布莱希特所指“叙事性”并非从本质上否定戏剧，而是一种剧作风格。“叙事”仅作为戏剧的一个穿插部分，一种风格化因素存在，那么这便是合理的。在近年的戏剧发展中，由于对戏剧概念理解的模糊，从而导致剧作失败、评论失真的现象不在少数，因此从根本上区别“戏剧”与“叙事”的差异是首要任务。戏剧包括话剧、歌剧等，它不单纯是一种文学形式，它不仅包括文本，还有导演、演员在舞台上的诠释，及其舞台布景、灯光等，它是集体创作的结果，媒介是舞台。叙事的范畴是小说和散文，这属于纯文学形式，不需要集体的参与，是一种个人化的形式。其艺术价值，也是通过文字叙述的，小说家完成一部作品即可以马上出版面对读者，媒介是文字，相对于戏剧的表现形式更单一。首先，戏剧与叙事的呈现方式不同，这主要表现在以下两点：戏剧的“语言”和“直观性”。

第一，亚里士多德说过：“戏剧是行动的艺术，是摹拟的动作，表现的是行动中的人。”亚里士多德的这句话已经将戏剧和小说的本质区别划分开来。对于戏剧着重强调的是动作，对话是为了指明人的动作，即他在舞台上做了什么？马丁艾斯林在《戏剧剖析》中也提到，“戏剧之所以为戏剧，恰好是由于除言语以外那一组成部分，而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作。”从马丁艾斯林的这句话看出，剧作者不光要通过对话带给观众信息，更要在对话中确定人物的具体行动。比如，《俄狄浦斯王》中一开始特拜城被神诅咒闹瘟疫的事件，便引发出俄狄浦斯要追查凶手从而解救城帮这一行动，而这条行动线贯穿始终并带来悬念。俄狄浦斯是否能拯救城帮？凶手又是谁？这既是全局的动作，也是吸引观众的悬念。可见戏剧把动作作为表现人物性格的基本手段，指的则是人物自身的动作，是人物动作在舞台上的直观再现。对小说而言，动作依然是它主要表现人物的方法，可却往往是对动作的叙述、描写，而读者则需要通过这些文字去想象。小说的主要手段是语言，对于语言文字的要求要比戏剧高，因为这是小说唯一与读者接触的媒介。而优秀的小说家可以将一个人物，描绘得绘声绘色，他可以只表达一个人的内心情感，表达一个人的生活状态，甚至于个人的精神冲突，通过文字就可以将这些表现的惟妙惟肖。然而这样的单纯叙述性的文字不管多么优秀，都不能适用于戏剧中。比如《奥勃洛莫夫》中，作者只描写他懒惰的程度，他如何一整天，一整天的在床上渡过，就占用了开头的十几页；还有《罪与罚》中，主任公杀人后的内心挣扎和恐惧，自我暗示等等几乎占据了整个篇章。而这样的描述性场面是戏剧无法接受的，难以在戏剧中立足。这就涉及到戏剧受时空间限制的问题。这个问题下面会进一步谈到，我们来看戏剧动作的第二个特性。

第二，戏剧的直观性。叙事是对人物事件的描述，而戏剧是通过动作直现人物的行动。德国剧作家席勒说：“一切叙述的体裁使眼前的事成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。”也就是说，在舞台上任何的动作，都是永远的现在时态。舞台上的事件不管发生在哪个年代，什么题裁，对观众来说它都是正在发生的。因为戏剧舞台重组现实中的人物关系，重组情境，将戏剧场面直接呈现给观众，与观众是直接面对，观众进入剧场的两个半钟头是一气呵成看完演出，在演出中观众也进入到具体的戏剧情境中，跟着主人公的命运一起活动。比如，《雷雨》演出中，多次出现台下观众激动地哭起来，或者有些观众很想大声的告诉主人公，那是你的亲妹妹。而这样的一种直接的反馈和体验是小说所不具备的。另外台词是戏剧传达信息的唯一手段，戏剧观众就要从中揣摩背后的潜台词，自己通过对话来判断定义人物的个性特点。潜台词的力量在戏剧中是至关重要的，它多样性及意味深远，所以一出戏的观众会有众多不同看法。而小说不具直观性，更多是一种主观形式。观众是通过小说家的叙述,去了解发生的事情。小说家必须描绘一个人物的外形，所处的环境，背景等等，这就需要作者根据自己的主观意向去写，小说家用主观的描述来导向观众的视角，观众只能接受给定的，而不是自己评判。小说的观众和小说家有相似，他们不需要被安排在一个特定的时间地点，带强制性的看完一部作品，相反，他们可以今天看一章，明天看两章，一个月阅读完。而且小说的读者都是个体，是个人独立的阅读，非剧场中观众的集体体验，所以就很难有共鸣。在这里举两个例子，第一，《安娜•卡列尼娜》在安娜准备卧轨的一段里，作者反复描写她的内心挣扎，非常细腻，对于一个小说读者而言是吸引人的，会秉住呼吸看下去，直到火车开来，安娜跳下去的瞬间，会造成一定的震撼，然而这种震撼会随之被其他东西消减，或者只是读者的一声叹息；第二个例子是，美国当代的一部独幕剧《晚安，妈咪》，同样涉及到自杀的问题。女主人公对妈妈说要自杀，妈妈一开始以为她在开玩笑，结果女儿的态度逐渐表明这不是玩笑，妈妈开始激将法刺激她，而后女儿仍然坚持要死，妈妈口气只能软下来，求她留下。在这里人物心理的变化都是通过演员直接体现的，观众自然随着演员一起紧张担心。而剧末妈妈无力挽留，后门传来的一声枪响，不仅让台上的妈妈精神崩溃，台下的观众所受的影响也是不寻常的。而这种力量正是因为戏剧表现的是现在发生的事情，而小说叙述过去的事情。这种身临其境直接的体验，也是戏剧艺术所独有的特征。其次，戏剧与叙事受时空间限制有所不同。前文提到，戏剧的最终目的是在舞台上呈现，而舞台又是戏剧表现的唯一空间，而小说则直接通过文字表现，因此这就要求戏剧在具体体现上较小说受的约束更大。由于舞台空间的有限，同时要顾虑到演出时间的长短，这就要求戏剧是集中、具体和凝炼的。

戏剧不可能像小说一样漫无止境地描写一个人状态，正是受到舞台时空间限制的结果。而剧作家从生活中取材，也不可能将现实中的任何东西都搬上舞台，必须从生活中提炼最能表现人物动机和行为的场面来达到戏剧效果。而小说恰恰相反，小说家可以一个星期完成一部作品，也可以一个月或者一年，所以可以不受篇幅的限制。他可以在自己感兴趣的地方加大笔墨，可以对一个人物的外貌，心理状态描写几页纸，也许这个人物什么行动都没有。优秀的小说家可以很好的驾驭这样的描绘，甚至会成为作品中精彩的段落。比如《红与黑》中，于连第一次要去德纳尔太太家的路上，他内心的紧张，胆怯和兴奋等等，很长的篇章全都集中在他的心理上，还有后来他决定要在十二点之前，摸到德纳尔太太的手，同样的，内心世界的呈现成为作者主要笔墨所在，这样的场面在小说中无疑是十分成功，吸引人的，而放到戏剧作品中就要慎重，因为如何将这些心理状态通过戏剧动作集中体现出来，则是戏剧舞台要面对的问题。别林斯基说过：“戏剧与小说实质上是南辕北辙的。”这两者本质不同，然而它们依然存在着某种联系，在互相渗透。比如，戏剧中也会有文学性的抒情成分，《李尔王》、《北京人》、《三姊妹》等，而小说中通常也会有一些富有戏剧性的场面出现。由此看出，小说中可以加入戏剧性很强的对话，戏剧中也可以加入小说的叙述成分，各补自己的不足，却不能够喧宾夺主，任意将小说的各要素加于戏剧中，如果叙事的成分占剧本的大半，那么这部作品就失去了戏剧价值。

作者：于相坤单位：中央戏剧学院