莫言创作中的外国文学因素范文

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一、两座灼热的高炉：马尔克斯、福克纳

福克纳让莫言明白了，在创作中不仅人物、故事可以虚构，而且地理空间也可以虚构。莫言由此创建了“高密东北乡”这个文学共和国，“把那里的土地、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男浪女、地痞流氓、刁民泼妇、英雄好汉……统统写进我的小说。”的确，莫言与福克纳一样，是一位“既植根于当地的智慧，又植根于折衷的世界主义”的作家，莫言将他的艺术想像力执着地孕育于高密东北乡的红高粱地、野草甸子、河堤和桥洞里，通过乡土、民间素材的运用，莫言关注的却是人生、命运等普通意义的问题，“我努力地想使那里的痛苦和欢乐，与全人类的痛苦和欢乐保持一致”，让自己的高密东北乡成为现代中国的缩影，希望那里的故事打动世界各个国家的读者，这是莫言终生的奋斗目标。让莫言感兴趣还有福克纳讲述故事的语气与态度——“他敢于胡说八道，敢于撒谎”，的确，出于对现实主义的曲解，即把真实误解为生活的原样照搬，1980年代的中国文坛显得“太老实”了，作家不敢张开想象的翅膀自由翱翔。

正是福克纳的“胡说八道”，使得我们看到，在莫言高密东北乡的文学王国里，莫言将事实地理中没有的高山、沙漠、沼泽、森林和湖泊等都安置于此，并带来了狮子和老虎等猛兽，更将世界各国各地的各种事情，改头换面地发生于他的高密东北乡。当然，被莫言称为“导师”的福克纳对莫言的影响是全面而深刻的，无论是叙述技巧、人物的怀旧情绪，还是用家族史表征过往历史的方法中，我们都不难看出这种影响的存在，但福克纳之于莫言，或许更为重要的启示在于自觉创新的意识，即对传统叙述方法的挑战和改变的自觉，在于全人类的视野，即通过叙写某一个特定区域以反映全人类的普遍情感、普遍性问题的能力，更在于自始至终坚信人性的美好与善良的信念，即相信人类哪怕在最为艰难、最为困苦的条件下仍然能够生存、忍受并繁衍下去的信心。

二、暗夜中的灯塔：川端康成与日本文学

川端康成如“暗夜中的灯塔”，照亮了莫言文学前进的道路。《白狗秋千架》在莫言的小说创作中有着重要的意义，这是他的小说中第一次出现“高密东北乡”字样，第一次使用“纯种”的概念，而这源于莫言读到了川端康成的《雪国》中“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”的句子，当这一场景栩栩如生地出现在莫言面前，莫言“感到像被心仪已久的姑娘摸索了一下似的，激动不安，兴奋无比。我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎么写。”激动不已的莫言甚至没有将《雪国》读完，就写下了“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”这样的句子。“应该写什么”、“应该怎么写”对任何一个作家来说都是值得思考的话题。“写什么”对于刚从文学服务于政治理念中解放出来，尚有几份乍暖还寒气息的中国文坛来说是一个严重的问题，是像“伤痕文学”、“反思文学”一样继续控诉的罪恶，还是另觅他途呢？对莫言来说，“我一直找不到创作的素材。我遵循着教科书里的教导，到农村、工厂里去体验生活，但归来后还是感到没有什么东西好写。川端康成的秋田狗唤醒了我：原来狗也可以进入文学，原来热水也可以进入文学！从此之后，我再不必为找不到小说的素材而发愁了。”

自此之后，莫言将忠实地记录自己家乡的人和事当做了自己创作最重要的内容。川端康成关于“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”的描写本身还具有高度的文学审美品质，而这与启迪了莫言创作“应该怎么写”，那就是更加关注文学自身的审美特性而不是其政治属性。从这两层意义来说，莫言将指引着他文学前进方向的川端康成称为“暗夜中的灯塔”并不为过。对于川端康成，莫言是心怀感念的，在后来的多次演讲和访谈中，如《神秘的日本与我的文学历程——在日本驹泽大学的即席演讲》《寻找红高粱的故乡——大江健三郎与莫言的对话》《发现故乡与表现自我——莫言访谈录》《作家与作家之间》，莫言一再谈及自己与川端康成、与《雪国》的美丽邂逅，反复强调川端康成对自己文学创作重大而具决定性的影响。2003年10月，在日本翻译出版短篇小说集《白狗秋千架》时，莫言更是饱含真情地写下了题为《感谢那条秋田狗》的序言，以此纪念和诠释自己与川端康成所结下的不解之缘。莫言早在1970年代末期就开始阅读日本文学作品，除了川端康成外，日本作家夏目漱石、谷崎润一郎、三岛由纪夫、大江健三郎、村上春树、井上靖、水上勉、梶井基次郎等都对莫言的创作产生了影响，“日本作家的作品开阔了中国作家的视野，中国当代的文学大量地吸收了日本文学的营养”。

在《三岛由纪夫猜想》一文中，莫言认可三岛由纪夫是一个“为了文学生，为了文学死”的“彻头彻尾的文人”。对于村上春树，莫言也认为他的作品有值得“学习的东西”，“毫无疑问，他的小说是清浅的，但对我是有启发的。”值得注意的还有莫言与大江健三郎的惺惺相惜。早在1994年，大江健三郎在诺贝尔文学奖获奖演说《我在暧昧的日本》中就提到了莫言：“正是这些形象系统，使我得以植根于我边缘的日本乃至边缘的土地，同时开拓出一条到达和表现普遍性的道路。不久后，这些系统还把我同韩国的金芝河、中国的莫言等结合到了一起。”2002年2月，大江健三郎应日本NHK电视台“二十一世纪的开拓者”人物专题报道节目之约，担纲采访莫言，三天的行程中，两位作家就文学创作的诸多话题每天都有长达数小时的深入交淡，不仅加深了两人对彼此创作的理解，也使得两人的友谊进一步的深化。在2006年在中国社科院的一次演讲中，大江健三郎更是认为莫言将是中国诺贝尔文学奖最有实力的候选人。而莫言也认为，“我们彼此读对方作品都有一种心灵的感应”，并且谈到对于巴掌大的故乡的执着，与其说是福克纳、马尔克斯的影响，“也是日本作家水上勉、三岛由纪夫、大江健三郎给我的启示”，“大江健三郎对故乡的发现和超越，对我们这些后起之辈，具有榜样的意义。”在2009年出版的小说《蛙》中，分别以剧作家蝌蚪写给日本友人杉谷义人的五封信引出五个部分，不少评论家认为，“杉谷义人”就是隐指大江健三郎。

三、互文时代的泛影响

在全球交往日益频繁与深入的今天，文学之间的借鉴与交流越来越趋向一种“互文化”的泛影响。莫言自1980年代以来，阅读了大量的外国文学作品，从他的讲演、访谈和散文来看，所涉及到的外国作家不下百余位，有现实主义的经典作家如巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰、肖洛霍夫、托马斯•曼等，更多的是现代主义作家如卡夫卡、罗伯•格里耶、普鲁斯特、君特•格拉斯等，与当代作家帕慕克、马丁•瓦尔泽、奥兹等除了作品的阅读外，更有直接的交流和对话。上述作家对莫言的创作有着或多或少的借鉴意义。有些影响是直接的，带有明显的印迹，如奥地利作家茨威格的名篇《一个陌生女人的来信》就深刻影响了莫言处女作《春夜雨霏霏》的创作，无论是书信体的结构还是细腻真挚情感的抒发，我们都不难看出影响的痕迹，“不会写小说的人太多，但不会写信的人几乎没有”，正因为“书信体可以直抒胸臆，书信体可以忽略结构，书信体可以自由式发挥”，“大家都来模仿茨威格就是必然的了”。

莫言的早期创作——1984年考入解放军艺术学院之前发表过的十几个短篇小说——大都是模仿之作，如《售棉大道》就有着阿根廷作家科塔萨尔《南方高速公路》的影子，《民间音乐》也“抄”自美国作家卡森•麦卡勒斯的《伤心咖啡馆》。还有些影响是间接的，难以在文中找到明显的印迹。这已经不是表面的模仿，而是经过充分吸收、转化之后的创作。如莫言的《灵魂出窍》写的是主人公上了刑场，忽然一阵大风把他的囚车掀翻了，他趁机逃跑，并且开始追寻他的整个人生历程：他如何从一个放牛娃爬到省级高干的位置，如何结识那么多的女人和男人……他逃跑的目的是为了回到故乡去看母亲，最后他终于赶到母亲跟前，他跪下了。他母亲摸着他的头说：你这一辈子算是白过了。这时他猛然惊醒，原来他根本没有逃跑，而是被人按倒在地。小说的结构受到略萨一篇讲话中关于文学时间相对性的启发：在小说中，一分钟可以被无穷放大，可写成30万字；反过来，30年也可以压缩成一瞬间。莫言也曾经谈到，他被斯特林堡“这团炽热的火焰”烧灼，“他灼痛的不是我的肉体，而是我的灵魂”。

莫言的《檀香刑》被不少批评家认为是在“展示残酷”，缺少“悲悯精神”，从斯特林堡的“刽子手比受刑者还要痛苦”的论调中，莫言找到了应对批评的武器，“刽子手为了减缓痛苦而不得不为自己寻找精神解脱的方法”，“掩盖残酷才是真正的残酷”。正是在斯特林堡那些自命为“活体解剖”的作品里，莫言接受了其自我批判与悲悯情怀。另外，卡尔维诺早期的小说里，有着与莫言“个性相符合的东西”，《四十一炮》中的罗小通站在一个制高点上，对着他既恨又爱的权贵老兰，连续发射了四十一发炮弹，但这四十一炮，前四十炮，似乎都瞄准了目标，但都是空炮，反倒是漫不经心的第四十一炮，却把老兰拦腰打成了两段。这一炮和卡尔维诺《分成两半的子爵》中那发把子爵打成两半的炮弹类似，是童话中的炮弹，是想象的产物。这是对着欲望开炮，也是欲望自身在开炮。除了这种表面的相似以外，两者与民间童话、民间故事的血缘关系更值得引起我们注意。

四、影响的焦虑与创新的自觉

1980年代的中国作家，由于与西方现代文学的长久隔绝，为了解过去几十年里世界文学状况，他们开始大量地阅读与学习，许多作家“眼界大开”，继而“恍然大悟”，“原来小说可以这么写”。在西方现代文学强大的影响的焦虑下，早期的模仿与学习是必要且不可避免的。但是中国作家也很快意识到，一味的模仿是没有出路的，“我们就应该进入一个自主的、有强烈的自我意识的创新的阶段”，1990年代的中国作家创新意识越来越强，“我们必须有创新意识，哪怕我们创新的探索是失败的，也比我们一部平庸的所谓的成功作品要好。”中国作家只有意识到创新的必要与必然，并立足于中国的当下现实，遵循从中国古代典籍、中国民间文化里汲取营养的原则，才能创造出具有中国风格、中国气派的作品。莫言坦承自己也有过“影响的焦虑”，“很忌讳别人说自己受到了外国作家影响”，并提出要逃离福克纳和马尔克斯这“两座灼热的高炉”，但莫言也逐渐认识到：“世界文学，是一个整体。不但中国文学受到外来文化的影响，外国文学，也会受到中国文化的影响。但这种影响，并不会使文学的个性消灭，而是会产生新的充满个性的文学。我们应该敞开胸怀接受外来的东西，要有一种世界性的眼光和胸怀。”并认为，要想写出真正具有原创性和个性的作品，“必须尽可能多地阅读外国作家的作品，必须尽可能详尽地掌握和了解世界文学的动态。”对莫言来说，坚持个性、追求创新是一种自觉的意识。那么怎样才能在西方文学的影响下求“新”呢？莫言有自己的思考：“我们向外国作家学习，就要把他们吃掉，吸收了营养后，再把他们排泄掉。”

在莫言看来，真正的中国文学，是把西方文学当作养料和肥料，种植培育出自己特有的树木，最终结出的自己的果实，是“运用西方文艺理论书写中国题材的作品”。要“吸收营养”、要“结出自己的果实”，需要有一个善于借鉴、善于吸收的强大“本我”，并用这个“本我”去覆盖学习的对象，这个“本我”包含了作家的个性和禀赋，作家的人生体验及感悟，作家虽然是受被别人作品的刺激才唤醒了自己的生活，但“归根结底还是从生活出发的创作，是被生活感动了自己然后写出来的，而不是克隆别人的作品然后试图去感动别人。”

在《檀香刑》后记里，莫言提出了“大踏步撤退”的说法。“所谓‘大踏步的撤退’，我的本意是要离西方文学远一点，离翻译腔调远一点，离时尚远一点，向我们的民间文化靠拢，向我们自己的人生感悟贴近，向我们的文学传统进军。我认为这个撤退，看起来是撤退，实际上是前进，向创作出具有中国特色的、具有个性特征的文学作品大踏步地前进。”回归本土、回归民间，作为应对西方文学影响的策略，作为创新的方式，莫言找到了真正属于自己的道路。民间化对于莫言的创作具有决定性意义，莫言的小说不仅从故事的历史内容上民间化了，而且叙述风格也民间化了，在《红高粱家族》系列小说中，莫言写的是“我爷爷”、“我奶奶”的故事，在观照历史的时候更倾向于边缘的“家族史”和民间的“稗官野史”；在《檀香刑》中，莫言将民间戏剧“茂腔”和整个小说连成一体，而且语言也是模仿“茂腔”结构紧凑的短句。台湾作家张大春认为莫言的作品是和地气相接的，而不是对西方各种主义和流派的简单模仿，莫言的作品“见证了民间叙事传统，有神话传说、历史和现实的多重对话。……他作品中博杂的叙事传统，不是移植过来的，而是他从民间土壤中自然生长出来的。”

如果说福克纳、马尔克斯促使莫言找到了自己的故乡，那么故乡的民间故事、民间资源使得莫言将自己的创作安放在一个坚实的基础之上。总之，莫言虽然深受外国文学的影响，但经由自己自觉的、特有的、生动的创造性转化最终确定了自我，并因为其“将虚幻现实主义与民间传说、历史与当代社会融合在一起”，而获得了诺贝尔文学奖。

作者：李卫华单位：湖南科技大学人文学院