媒介与文体视域下的叙事塑形思考范文

本站小编为你精心准备了媒介与文体视域下的叙事塑形思考参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

《上海大学学报》2016年第3期

摘要:

叙事形式的产生与发展并非自律性的，而是受到媒介与文体双重因素的交互影响。图像逐步内化为叙事不可或缺的塑形工具。各种文体实验在穷尽了纸质媒介叙事可能性的同时，也使得叙述与故事决裂，塑形本身成为比故事更重要的存在。今天，影像虽已成为叙事的主体却并未引起叙事形式产生实质性变化，但虚拟和互动技术的发展则为叙事提供了某种新的契机，预示着故事将回归史诗式的未来。

关键词:

叙事塑形;图像化;叙事线条;文体;媒介

黑格尔在《美学》中提出:“史诗领域有最广阔天地的要算长短程度不同的小说。对于这些艺术品种我们在这里不能叙述它们从起源到现在的发展史，就连描绘粗线轮廓也不可能。”［1］这可能是因为18世纪时小说才刚刚崭露头角，黑格尔还无法把握小说叙事的发展。时至今日，关于小说的论著已汗牛充栋，但叙事的“主要动力则可能已从文学转向其他媒介”。在不断变化的叙事媒介中，图像塑形是把握叙事最直观的工具。从某种意义上说，故事就是被图像化的情节。20世纪末，希利斯·米勒在《解读叙事》中分析了叙事文本中的线条意象，对开头、中部、结尾逐一进行了解构，因为把“叙事想象为某种理想的线条……(会产生)一种叙述的难题”。［2］47但米勒在论著中并没有梳理叙事的图式化(线条)思维究竟是如何产生，又是如何变化发展的，但这恰恰是解读叙事发展的关键，也是解决“叙述的难题”的根源。追踪叙事塑形的产生与变化，我们不仅能够了解叙事的过去，或许也可以把握叙事的未来。

一、赋予生命的线条

亚里士多德对叙事有一种清晰的理性认识，叙事(史诗和戏剧)艺术“着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感”。［3］163因此，亚氏认为，穿插式是叙事之“最次”，历史叙事甚至算不上“一个行动(叙事)”，而这两者或许恰是柏拉图的喜好。柏拉图说:“诗的摹仿对象是行动中的人，这行动或是由于强迫，或是由于自愿，人看到这些行动的结果是好还是坏，因而感到欢喜或悲哀。……诗的摹仿尽于此了……在整个过程之中，一个人是否始终和他自己一致呢?是否……对于同一事物同时有相反的见解，而在行为上也自相矛盾。”［4］81-82诗都是摹仿，而摹仿的本质在于叙事者对故事本身和叙事话语的控制，在这种理性制约下的叙事中，柏拉图却看到了叙事中的非理性因素。在文体形式上，柏拉图反感的“摹仿叙述”大多出现在戏剧中，史诗和历史记述则基本由他所倡导的“单纯叙述”组成。但亚里士多德则批评多数诗人不用戏剧化的“摹仿叙述”做史诗，所以史诗中只有荷马的摹仿是卓尔不群的。可以说，西方叙事从源头上就存在两种叙事的可能性，只不过亚氏的《诗学》用逻各斯中心化的“戏剧性”结构将柏拉图的叙事理想遮蔽了。从两位先哲所论述的语境来看，柏氏偏重史诗，而亚氏主要讲戏剧。口传史诗和戏剧化的线性情节在一定程度上是不兼容的，因为“古希腊口头史诗真正的思想或内容保存在记忆中的传统套语和诗节模式中，而不是存在于是以有意识地组织或谋划的叙事里”。［5］而亚氏却悬置史诗和戏剧的实质性矛盾将它们一视同仁，认为史诗诗人“也应该编制戏剧化的情节”。一方面，情节只要清晰明朗，叙事就“越长越好”，“因为长才能显得美”。另一方面又须注意“体积”，叙事“如果太大了(或太小)都不美”。他也认识到实际上“若要符合这种要求，作品的结构就应比早先的史诗短”。［3］168亚氏虽有意将两种叙事调和，却以戏剧同化史诗而告终，其戏剧原则也在文艺复兴之后演化为布瓦洛的“三一律”。语言叙事一直处在被轻视和压抑的状态。卢卡奇认为:“同史诗规则的稚气相比，小说是十分成熟的艺术形式。……这意味着，小说世界的完整，如果从客观上看，是一种不完美，如果从主观上体验，它就相当于屈从。”［6］71而这种不完美与屈从自史诗的戏剧化发端，小说就是戏剧化史诗的后裔。史诗叙述的庞杂难于以图式化方式表现出来，而戏剧式叙事则意味着一种图像化。“故事被描述为一根线条，它可以被投射、标示或者图解为连续不断的一根空间曲线或者锯齿形线条———总之是某种形状的可视图形。”［2］62因为“传统时间就是一种空间化的时间。这样的时间与空间一样，是纯一的、同质的东西。……时间在经由空间测量时已被归结为空间”。［7］理想状态下，时间被表现为一条均质的、无始无终的直线，故事时间就是这直线上的线段(见图1)。叙事实际并非如此，它既然被限定在一定长度内，“突转与发现”的“复杂行动”就成了理想叙事中最重要的部件，是“最完美的悲剧”的核心。但直到1863年，德国戏剧家弗雷塔格在《戏剧技巧》中才第一次将这种理念直接图形化，即著名的弗雷塔格金字塔“行动的两部分在一个点(C)上结合起来，如果用线条将这种安排图式化，那么戏剧就具有一种金字塔结构。……这个中点是戏剧的高潮，是这个结构中最重要的部分。”［8］这与亚氏的表述如出一辙。折线替代僵硬直线的重要原因是它的有机性，线条是“有生命”的，而生命体与无机物的本质区别就在于生命自身内在的发展变化。柏拉图认为“每篇文章的结构都应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和整体，都要各得其所，完全调和”。［4］150亚氏虽也提到叙事应像一个“完整的动物个体”，却使用了“起始、中段和结尾”这样更彻底的逻辑语言。两人虽都使用动物做类比，但亚氏却削去了故事的“四肢”，只留下头、身和尾，它更像是一条蛇，也更符合理想线条的图形投射。柏拉图还在史诗和戏剧间犹豫不决，而亚氏则促使史诗进入戏剧化时代。亚氏的观念是逻辑连贯性逐渐独霸叙事意义的滥觞。“叙述的主要特征或许在于它的内在连贯性:叙述由一系列独立的事件、意识和关于人类的一切事物组成……这些构成部分自身没有生命和意义，只有当它们在作为整体并在出现的一系列事物中处在一定的位置时才具有意义。……语言之外的现实对故事本身而言意义不大，这突出表明叙述有其内在的结构，换句话说，是语句的连贯性而不是它们的正误对自身的总体构建或组织起着决定作用。这样的连贯性与故事的意义密不可分，与人们借以把握它的精神组织模式也是密不可分的。”［9］而多数史诗恐怕并非如此，因为口头“讲述故事的一半技巧在于讲述时避免解释。……不把事件心理上的逻辑联系强加于读者”。［10］逻辑连贯性对语言叙述来说是一种后起的概念，使得小说长期处在一种适应和不定型中。在古典时代，“正统文学中的所有体裁在一定程度都是和谐地相互补充，所以整个文学作为多种体裁的总汇在很大程度上是一个高度和谐的整体。……小说从来都不进入这个整体，不参加到多种体裁的和谐生活中去。在这些时代小说处于正统文学之外，过着非正式合法的生活”。［11］506-507文学主流对小说的漠视使小说的戏剧性结构也显得并不正统，似乎小说总披着一件借来的外衣。在此期间，文字叙事以各种形式呈现，如诗体叙事、罗曼司等等，这反映出小说体裁的不定型。而“通常认为小说的不定型性大概就源于此:小说的形式常规的缺乏似乎是为其现实主义必付的代价”。［12］13文字叙事的独立首先从内容开始，它反映现状，而非传统叙事那样对现实缺乏兴趣。小说的最初“现实性”是以文体为手段的，当时几乎每一种纪实文体都产生了一种对应的小说翻版，作品类型更是不胜枚举，书信体小说、日记体小说、游记小说、传记小说等等。“绝大多数十七八世纪的作者都或明或暗地否认他们在写长篇小说或罗曼司。他们为自己的作品加上‘历史’‘传记’‘回忆录’等等名称，以便将自己从长篇小说或罗曼司的无聊的、空想的、未必然的，甚至不道德的那些方面开脱出来。”［13］43小说借助内容的“胜利”，使自身的结构及整体性与其他体裁平起平坐。纪实文体外形的“现实主义”并不能掩盖其结构形式的虚构性。巴特就称之为不可能的真实:“在寄给友人的书信中，维特叙述自己生活中发生的事情以及他的情欲所产生的结果……恋爱生活中发生的事情是如此琐碎，以致人们只有通过巨大的努力才有可能变其为写作……微不足道的小事只能靠它引起的巨大反应而存在，而那是记录我的反应的日记;有谁能理解这些东西?”［14］也就是说，现实文体与现实其实无关。18世纪对小说虚构性认识最深入、最具跨时代意义的莫过于斯特恩的自传体小说《项狄传》，“凭着某种早熟的艺术手法，斯特恩将他讽刺的锋芒指向这种新形式直到很晚才发展起来的种种叙述方式”。［12］291《项狄传》第六卷中叙事者以戏谑的方式探讨叙事线条，如果不以正式的理论话语来评判，斯特恩比弗雷塔格更早地将叙事线条具象化出来。小说第一卷至第五卷的叙事的“进展线路”是一些曲线，而第六卷则可以达到“完美境界”，即一条直线(见图3):这条直线是“最好的线”，但叙事“根本不是用尺子画出来的一根直线。倘若是那样的话，就不会引起读者的任何兴趣。叙事之趣味在于其插曲或节外生枝。这些插曲可以图示为圆环、结扣、线条的中断或曲线”。［2］68斯特恩线条中的曲线代表着离题，而弗雷塔格的折线则意味着一以贯之的戏剧化情节。①参阅:FrédéricCALAS，LeRomanEpistolaire，Paris:ArmandColin，2007，Index．小说借用纪实文体更容易以直接引语和心理独白等方式来表现人物，因为它比“第三人称叙事的叙事者更‘天经地义地’有权以自己的名义讲话”。［16］虽然在结构功能层面，不少叙事学家注意到第三人称叙述和第一人称回顾性叙述的相似，但是从小说发展的历时来看，由纪实文体带来的第一人称叙事为小说的确立奠定了新的基础。施莱格尔明确地说:“一部小说作为一部作品的整体性，并非源于其故事的戏剧性语境，而是源于一种高于字面的统一性。小说一般轻视也应该轻视这种字面上的统一性，但它围绕一个精神上的中心点建立起概念上的联系，借此形成一部作品。”［17］小说以叙事性文字反映精神或思想的方式确立了自身独特的艺术价值。至19世纪，小说已初步完成从“形式现实主义”到“心理现实主义”的过渡。纪实文体小说的春天十分短暂，如书信体小说在18世纪大量涌现，到19世纪初数量已屈指可数。①因为小说“从‘我’的观点出发总是危险的。读者会禁不住认为作者自夸……‘我’也可能假装谦虚……讲故事时最好把人称代词隐藏起来”。［18］小说已从纪实文体中独立，找到自身特定的表达形式和内容，它“讽刺地模拟其他体裁，揭露形式和语言的假定性质，排除一些体裁，把另一些体裁纳入自己的结构，赋予它们新的含义和新的语调”。［11］507这种诉求的最终结果是19世纪末亨利·詹姆斯所总结的“图画法”和“戏剧法”。戏剧法通过外在行动展现事件，图画法则通过心理意识反映事件，是自然主义小说和意识流小说的滥觞。表面上，亨利.詹姆斯在追求戏剧的直接性与真实性，但事实上却是对戏剧化情节的反叛，其后逐步形成了现代叙事的重要特征———情节淡化，小说在“戏剧”的名号下逐步“反叛式地”实现了自身的独特性。卢卡奇称小说是“罪恶时代的史诗”，这是柏拉图式史诗叙事的某种复兴，意味着情节整一的逻辑理性被瓦解，而关于小说的有机性论述却方兴未艾，“只有在小说中，时间与形式被置于一起……时间是有机体———这种有机体具有纯粹的与生命相似的外观，它对抗着意义”。［6］122古典有机论更重视情节的因果逻辑，而现代小说则直接与生命体验关联。原本理想的线性情节被转变为非线性或者无时性的情节，“20世纪之初，大部分批评家都承认，亚里士多德及其追随者所提倡的整齐的情节结构无法被强加于那个叫做长篇小说的松弛臃肿的怪物”。［13］82现代叙事的产生伴随着另一种刻意性的自律过程，它“表现为效法主观思维而构造的存在结构的无形式性，实际上是奴役主体的东西，是纯粹、为他性的”。［19］意识流等现代小说形式自律，内容自我，实际上却展现了人的无力和对外部世界的无奈。如果情节拒斥理性与形式，最终“没有丝毫的连贯性，混沌无序将会盛行，会成为一种永远不变的本质。……如果为了保护一个不变的形式概念而忽略了这一点，就会导致这样一种处境，它与人们使用传统‘尽善尽美的形式’等等粗暴术语的境况没有多大区别”。

二、数学规则的视觉化入侵

现代叙事画地为牢地陷入个体意识的漩涡之中，本雅明斥之为“经验的贫乏”。情节淡化的同时意味着逻辑性和目的性的减退，空间在时间维度延绵，小说呈现出弗兰克(Frank)所称的“空间形式”或卡尔维诺的“时间零”。这里，“空间”是时间极致化的表现，就像对运动的研究是从“飞矢不动”开始一样，生活和世界不再是一个整体，彻底断裂为个体记忆片段的集合，叙事线条也随之隐去。作家或主人公感性的、游牧式的思绪实际上是无法图式化的，与其说这些内容被赋予了某种形式，不如说它就是鲜活的思维本身。自尼采之后，活力论(vitalism)强调形式与生命之间的对立，“形式驳斥那种认为艺术作品具有直接存在特性的信念……艺术品的存在归功于形式，因为形式是它们的中介体，是它们在自身中得以反思的客观条件……某些艺术作品备受推崇的朴素性，到头来反会敌视和妨碍艺术”。［20］144失去传统形式的现代小说难以把握，它们建构了意义的黑洞，“普鲁斯特、里尔克或乔伊斯这样的现代主义作家似乎有解释不完的意义，他们的渊源似乎探索不尽，对他们的评论和注释也没完没了”。［21］288外在形式的隐退带来内容的爆炸，它具有开放性，思维可以无限附加。总体变成了无序，自律变成了自娱。超现实主义文学家布勒东等甚至提出“纯心理自动写作”实验。他把一些作家集合起来，在半催眠的状态下，写下自己的真实思想，然后合在一起拼成一篇梦中呓语般的小说。“对世界无法掌握的感觉已经导致一些领域的小说有意不以时间方式结构自身，而是通过一种炫耀，甚至更加另类的模式去结构。”［22］此时，最先出现的是数学化的形式，“它们帮助被解放了的主体同混乱无序、没有条理的素材进行首次较量，为主体提供了某些可随意使用的预先形式手段”。［20］143其中最具代表性的便是法国文学组织“Ouli-po”，其宗旨是“寻找能被作家使用的任何合 适的新的形式和结构”。［23］他们认为“意识流、自动写作等理念向人们展现作家混乱不堪的思维，连同浪漫主义鼓吹灵感的创作理念，实则是对作家表现现实的扭曲，显得武断而粗陋”。［24］盲目屈从于所谓灵感，实际上是一种不自由。与其如此，不如潜心参照数学，以理性的思维推演事物存在的可能性。通过制定规则和方法，使文字获得一种结构魅力。乔治·佩雷克(GeorgesPerec)是“Ouli-po”的干将之一，其1978年创作的《人生拼图版》(Life:AUser'sManual)便是小说的数学实践名作之一。作品围绕着一栋十层楼房展开，此楼的平面图如同棋盘被横纵划分为100个方格，对每个空间的叙述即为一章。佩雷克按国际象棋规则在方格间跳马步，每个方格只能进入一次，进入哪个房间就叙述关于哪个房间的故事，最后会跳尽所有方格，数学上称之“马踏棋盘”问题(Knight'sTour)。如图4所示，叙事在整栋大楼中按棋子的移动顺序进行。①这种规则是外在于故事的，如果没有小说末尾的那幅大楼平面图和他本人在别处的提示，再细心的读者也不可能猜测到这种规则的存在。虽然小说手稿“展示了佩雷克在写作这部小说时所做的限定……揭示了决定小说建构的严格形式结构，并阐明游戏在很大程度上激发和决定了小说结构”。［25］但这部小说里“没有一个中心的人物，甚至几个为主的人物也没有，在这部小说里，也没有一个统一的故事线索，甚至几个互相有关的主要线索也没有”。［26］很吊诡的是这种散乱却是由数学规则带来的。因为佩雷克设置的图4“跳马”线条只是作者某种特定写作规则的图形化，而非情节线条那样是故事逻辑的视觉演绎。这里，线条以限定空间描写次序的方式来决定故事，这意味着图像不再是过去情节逻辑的图形化说明，而成为叙述行为的外在控制装置，图像开始作为叙事手法这一现象也表明叙述行为本身的复杂性。图像把自身嵌入到叙事结构中去，以至于没有这种数学化的图形，叙事就无法展开。叙事结构的有机性转化为叙事进程的数理化和规则化，这种图形化的、可直观把握的结构，开创了叙事形式与科学结构交叉的先河。但“数学化作为一种以某种内在方式将形式对象化的方法是一种妄想。无济于事的原因在于:每当传统的形式确定性感觉分化瓦解、致使艺术家失去客观标准之时，才有人乞灵于它。正是在这样的关头，艺术家求助于数学。数学似乎能把艺术家所取得的客观性幻象结合在一起。这些东西之所以是虚幻的，其原因在于组织结构构成了形式，但并非源于特定作品的形状外观，因此在个别细节面前显得无能为力。这便是数学化为何在贬斥传统形式为非理性的同时又偏爱传统形式的原因”。［20］143佩雷克的故事虽和意识流小说一样没有逻辑性，但对线性时间的怀旧使其在小说附录中加入了一份70页的索引，详注了关于楼中人物的事件纪年表，一定程度上恢复了客观的历史性时间。佩雷克的规则并不体现在故事中，而卡尔维诺则把规则的运用方法写进小说，《命运交叉的城堡》《命运交叉的饭馆》中通过塔罗牌的排列组合规则将结构层面的元叙事直观地用图像展现出来。规则不再是小说背后与一般读者无关的隐秘，而是变成理解小说的一种角度。不仅“讲什么”是一种虚构，连“怎么讲”(结构)同样也是虚构的，小说不过是一场语言或符号游戏。利奥塔“把‘后现代’归结为‘元叙事的终结’，而现代则以元叙事规则为特征，始终崇奉某一中心理念……并集中到一个目标上”。［27］故事汇集的原因是一场虚构的游戏，而游戏本身就是一种无目的性的娱乐。在这个意义上，卡尔维诺更具有后现代性。总之，无论这些借助数学或几何形态的叙事线条多么复杂，暗示了多少种叙事的可能性，它的文字仍然是线性排列的。这类小说的叙事构型并非故事内容本身的结构，而是叙事者进行讲述的顺序，这与意识流小说叙事发展受主体思绪的掌控是相似的，只不过把它换成了一种客观的、数学化的规则。这种毫不介入的、不动心的零度写作“成为作家面对其新情境的方式，它是一种以沉默来存在的方式。……如果写作当真是中性的……它在面对着人的空白存在时仅只具有一种代数式的内涵，于是文学就被征服了……不幸的是，没有什么比这种白色的写作更不真实的了”。［28］这是因为“把形式等同于数理关系的观点是绝对站不住脚的……无论怎样，它们只是方法，只是形式的载体———不是形式本身”。［20］249数学化写作正是对个体的、浪漫主义的、情绪化的多样写作的反抗，它是现代性写作最后的绚烂。当作品结构从生物式的有机性演变成数学式的“自然客体”，叙事便无法再用具有“生命”的有机体来形容，取而代之的是佩雷克的“棋盘”，卡尔维诺的“晶体”或博尔赫斯的“迷宫”等等，叙事从思想的线条变成客观的网格，展现出另一种“非人化”景观。如阿多诺所言:“在艺术史上……当艺术与数学的关系如此密切之时，我们可以说艺术早已意识到其演绎推理的层面。……艺术将自己安置在经验目的的领域之外。艺术越是不受逻辑的制约，它就越会直接地趋向于制造虚假的逻辑性印象的那些预先设立的风格，也就是说，有个性的作品在这里将轻易地跳过逻辑派生这一过程。”［20］239-240数学或物理的推演代替了文本的自律性结构，“在不能推想有机体本身有自觉的、有目标的活动的时候，人们就想出另一种飘浮于有机体之上的、追求一定目标的实体来指导有机体的活动”。［29］虽然如此，这些文本读起来仍是小说，与此形成强烈反差的是非文学文体的借用，迫使小说以非传统的方式现身。

三、跨文体的叙事

狂欢数学式的结构有种生硬的隔离感，古希腊就将数学视为形而上学的实体，是一种外在于人的东西。作家在寻找更具人性的叙事规则时，注释体与辞典体等小说文体应运而生。与日记体、书信体不同，这类文体并不直接影响叙事内容从而更具客观性。而与数学规则相比，它又需要读者参与才能完成文本，叙事塑形本身不再是一种自在或既定的东西，而具有了某种动态的交互性。纳博科夫于1962年出版的《微暗的火》在对一首999行的长诗所做的繁琐注释中呈现出小说内容。阅读时需要读者通过反复对照，自行在头脑中构成故事。作者建议:“尽管注释按常规全部给放在诗文后面，不过我奉劝读者不妨翻阅它们，然后再靠它们相助翻回头来读诗，当然在通读诗文全过程中再把它们浏览一遍，并且也许在读完诗之后第三遍查阅这些注释，以便在脑海中完成完整图景。”［30］而米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》则采用辞典的形式，用67个词条讲述了哈扎尔王国兴衰的历史。辞典的阅读方式自然与众不同，“读者可以按自己认为便利的方式来查阅。一些读者可像查阅任何辞典那样查阅他们在彼时彼地感兴趣的名字和辞汇，另一些读者可把这本辞典看做一本书，从头至尾一口气看完，从而获得关于哈扎尔问题以及相关的人物、事件的完整概念。……纯按读者意愿，你可任意翻开一页，便从那里读起……每个读者可以像玩骨牌或纸牌那样自己动手来编辑一本属于他自己的完整的书”。［31］此外，胡利奥·科塔萨尔的《跳房子》和约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》等小说也具有情节上的多向选择性，书中也给读者做了相似的推介。作者们建议的诸种阅读方法仍是作者传统权威的显现，但这种“余威”很快在20世纪60年代末解构主义的漩涡中消弭，取而代之的是巴特的“作者之死”或福柯视作者为“一套话语系统”，阐释权从作者完全转移到读者。无论是巴特对《萨拉辛》的阐释，还是希利斯·米勒对《俄狄浦斯王》的解读，都忽略了作者的设定，示范“可写的文本”是如何由读者生成的。尽管如此，“可写的文本”与“理想文本”仍差距甚远，“理想之文本内，网络系统触目皆是，且交互作用，每一系统，均无等级;……诸意义系统可接收此类绝对复数的文本，然其数目，永无结算之时，这是因为它所依据的群体语言无穷尽的缘故”。［32］事实上，这种理想已然在文体交互中，某种程度上由叙事文本自身实现了，它进一步从有限的既定选择进化为无尽的网状结构。法国作家马克·萨波塔的《第一号创作———隐身人和三个女人》被称为“扑克牌小说”，因为小说为单面印刷且没有装订和标注页码，阅读之前读者可以将未装订的151张书页任意“洗牌”，这种排列组合可达惊人的10236。无独有偶，英国作家B·S·约翰逊的《不幸者》是第二部被称为“扑克牌小说”的作品。全书173页共27章，小说除了开头和结尾两个章节固定以外，其他25章的顺序可随机排列，读者任意进行阅读。两本小说看起来也和扑克牌很像(见图5)，它们可谓后世超文本小说的鼻祖。与《第一号创作》不同的是，《不幸者》的书页并不是每一页完全独立，这在很大程度上使情节的连贯性加强了。《不幸者》并不能完全打破故事序列，小说非常易读，而且有一个很强的故事线条，这几乎无视了作者自己的原则。因此，读者对情节的理解并不会产生太大的差异。“《不幸者》中很强的叙事线条与约翰逊最重要的理论声明形成对照，建立时序并赋予事件以意义的需求遍及小说。这是书写故事和否定约翰逊声称的现实范式的关键。”［33］可以把《不幸者》看作一种向古典叙事的回归，而《第一号创作》则与线性叙事断裂得更加彻底。相对于故事，我们更关注它们的形式。这种随机性所生成的故事可能无法进行交流，因为每个读者读到的顺序不同，领会到的故事也就不同。每一次阅读都有可能生成一种结局，只不过读者同时认识到这种结局不过是无数可能性中的一种，判定某一个结局的合法性是毫无意义的，这种文本的虚无主义是由相对主义造成的。纯粹的扑克牌小说放弃了作者对文本的掌控，读者失去了既有参照，不知故事该从何处开始又该在哪里结束。这是“置于迷失之境的文，令人不适的文(或许已至某种厌烦的地步)，动摇了读者之历史、文化、心理的定势，凿松了他的趣味、价值观、记忆的坚牢，它与语言的关系处于危机点上”。［34］23“悦的文”具有“社会性”，阅读起来是快适的，而“醉的文”则是一种脱离主体的“中性之物”，它并不在乎读者，“在读者在场的情况下，作者不可能进行广义上的写作，尤其是当作者是为了写作而写作，当写作本身就是目的的时候，作者只能在读者不在场的情况下写作”。［35］同时“醉之文”也不再受作者控制，因为“作者已死”。失去了所有主体，文本就拒绝阐释，所以“醉不可说，受禁、处于言说之间”，［34］27而鲍德里亚则提醒，“消除了主体，会滋生麻木不仁的意识而不是参与意识”。［36］的确，没有人愿意花费一辈子的时光读那本永远也读不完的扑克牌小说。文本主体的缺席意味着传统阐释的无效性，而传统的“阐释也并不总是奏效。今天众多的艺术实际被认为是受了逃避阐释的鼓动。为逃避阐释，艺术可变成仿拟”。［37］8扑克牌小说恰是仿拟极佳的例证。这类后现代意义上的小说“一般拒绝任何解释，它提供给人们的只是在时间上分离的阅读经验，无法在解释的意义上进行分析，只能不断地重复”，［21］288重复就是形式的某种增殖。博尔赫斯曾经在小说中想象过一种“沙之书，因为那本书像沙一样，无始无终。……这本书的页码是无穷尽的。没有首页，也没有末页。我不明白为什么要用这种荒诞的编码办法。也许是想说明一个无穷大的系列允许任何数项的出现”，［38］这与巴特“醉之文”的设想十分近似。扑克牌小说的出现为实现这种设想提供了机遇，它“拓展了小说(fiction)一词的范围，使它不再囿于文字意义上的小说(no-vel)，而是直接在普通世界里找到自己的立足点。(使某种理念)‘物质性’和‘具体化’”。［39］①随意移动扑克牌小说的页码，在内容上没有太大变动，应被关注的是文本自身的形式变化。如果把古典叙事结构看作一种为内容而存在的形式，那么扑克牌小说中的情节则成了为形式而存在的内容。①情节内容与结构塑形的关系逐步反转，形式不再依附情节，具有了独立的审美价值。桑塔格强调:“需要更多地关注艺术中的形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。……最好的批评，而且是不落俗套的批评，便是这一类把对内容的关注转化为对形式的关注的批评。”［37］9-10因为只有形式本身才具有更突出的美学价值，内容不过是形式的累赘和附庸。这些源于游戏的叙事形式并不是传统意义上对叙事情节的图形化映射，而是读者阅读的可能踪迹。形式获得独立和最大自由的同时，叙事塑形也就达到了印刷文本所能承载的极限。而这种“高级的艺术形式”同样是有问题的:“低级的是自律性艺术。中等类别的艺术作品将一种显而易见的形式虚饰置于其不完全的整体之上……最高级的艺术超越总体而趋向于片段状态。形式的困境在结尾时所遇到的困难中大量显现出来。……形式的整一性在现代已经是很成问题的了。骗人的无限性，实则是难以了结的无能性，被如此这般地转变成一种自由选择的方法和表现原理。”［20］147自由选择伴随着事件间时间性与因果性的退场，传统意义上的情节和故事也就淡化了。如利科所说:“拒绝连贯话语始终是可能的。……运用于叙事领域，这种拒绝意味着一切叙述范例的消亡，叙事的消亡。”

四、新媒介的叙事契机

对叙事逻辑性的反抗必会导致一种发散性的、无中心的、网络性的、无终结的倾向，其逻辑显现为对连贯性的否定。这个意义上，现代与后现代叙事是一致的。不同之处是，现代叙事是刻意对形式进行反叛性地加工，而后现代则以随意的方式来展示它对形式的不以为然。“后现代主义小说中的情节，经常要么少得可怜，要么多到疯狂”，［41］以此使事件产生各种可能性和不确定性。然而情节的淡化并不意味着叙事完全消失，利科的预言为时过早，拒绝连贯话语只是跨入了冥界之门的垂死，材料与形式的决裂才让叙事真正陷入死亡的地狱。利奥塔论及“后现代之后的艺术”提到:“材料是某种非目的性的东西，它没有被命定，它完全不是以填充某个形式和使之现实化为其功能的材料。应该说，被这样设想的材料本质是未出面的、未面对精神的东西。……艺术对精神无所求……物是一种不能呈现于精神的呈现，它总在摆脱精神的控制，它不向对话和辩证法开放。……(这种)艺术思维，它不是无交流的思想，而是无概念交流的思想。……这种交流性是作为一个愿望而不是作为一个事实，正是因为它被假设为原初的、本体的、脱离交流活动的。它不是一种可接受性，而是某种自控自成的东西”。［42］109-142艺术理念脱离了艺术实践，这揭示了米勒认为“理论的兴起与狂欢恰恰证明了文学与艺术的衰落与死亡”的深刻原因，［43］也成了黑格尔艺术哲学终结论的又一个新注脚。我们不得不追问“一种不以既定思维，而是以自发的、自由的、随心所欲的形式实现的艺术会是什么呢?当它与呈现相关时，当呈现本身显现为不可能时，艺术与精神还有什么联系呢?”［42］137就叙事来说，那就会存在一种不可呈现之“事”，完全没有思维限定的叙事是根本不存在的，那种叙事只能以被“他者”言说的方式“在场”。如果说，现代叙事的特征是困难的形式，那么利奥塔所论的后现代之后则是形式的困难。利科也注意到叙事“完全跳出一切范例期待之外是不可能的。……抛弃时间顺序是一码事，拒绝任何塑形的替代原则是另一码事。叙事不要任何塑形是不可设想的”。［40］37那么利奥塔式的叙事终结不过是一种假死，因为那种情况根本不可能发生。利科乐观地认为:“情节变形在某处遇到一个界标，超过这个界标，就再也认不出把讲述的故事变成一个统一和完整故事的时间塑形的形式原则。然而，不论怎样，或许必须相信协调需求如今仍然在建构读者的需要，相信我们尚不知如何定名的叙述形式正在诞生。这些新形式将证明叙事功能可以改变但不会消失。”［40］45这恰符合黑格尔的论证逻辑，“凡是合乎理性的东西都是现实的”。利科的这种期许仍然是以叙事形式的再塑形为铺垫的，叙事形式与读者需要之间的协调使叙事的功能得以保证。然而“艺术代表了人文价值在人类文明中最后一片飘摇的立足之地———艺术本身对文明已经嗤之以鼻。而这只体现在艺术作品的形式上。由于艺术内容不可避免地反映着周遭的物化世界，它无法提供持久的救赎资源”。［44］如今图像文明的文化工业中，叙事形式的发展已让位于构筑叙事幻象的需要。“在得到了技术支持的叙事中进行的各种各样的实验，美妙而大有前途，但却没有给经久不变的叙事结构带来一场革命，甚至微小的变化……超媒体叙事和数码叙事……将在未来成型和发展……不会发生变化的是我们永远参与的事情:因果链。……大约90%的CD和网络叙事都是复制书和电影产业，爱情和复仇的线性故事仍然有增无减。不妨赘言，叙事的未来似乎就是叙事的过去。”［45］531-532这个未来我们似曾相识。从本质看，“在今天大众传播的层面上，语言信息几乎存在于所有图像之中……侈谈‘图像文明’并非十分恰当，我们仍然并且前所未有地处于文字文明之中，因为文字和言语依然是信息结构不可或缺的要素”。［46］也就是说，语言叙事的幽灵正在新媒体上游荡，建立凌驾于其他媒介之上的权威。例如，语言叙事与绘画较早地建立了联系，这恰恰制约了绘画本身的发展，在西方直到印象派绘画在题材上才逐渐摆脱对语言叙事的深度依赖。新媒介与现实世界间相似性的提高并没有使叙事形式发生根本性的改变，反而使人更容易被故事情境吸引，甚至无法区分现实与虚构而被“仿像”世界包围，这是叙事语言最终的“完美的罪行”，它以非刻意的方式影响着我们的世界。因为“在每一幅影像的背后，上帝早已消失。他没有死，他只是消失了。也就是说这个问题没必要再提。它已通过虚拟解决”。［47］语言就是那位已经“隐蔽的上帝”。另一种新媒介叙事的倾向是超文本叙事。叙事利用电脑链接进行，使前文提到的扑克牌式的叙事狂欢日常化，链接就是超文本的常态。它终于实现了理论家们“可写的文本”“文本网络”的理想，但那“是否意味着任何两个事件，只要按顺序排列就能组成故事?从理论上讲，答案应该是肯定的……时间顺序本身是个很不严密的环节。不过它却意味着所涉及的事件应该发生在同一个被描述的世界……时间连接就要求我们想象出一个能让这两个时间同时并存的世界”。［40］34-35事实上，利科已经放弃了叙事时间而试图从纯空间角度定义叙事。超文本在本质上是诗歌性的，而非是叙事性的。“链接即超文本附加给写作的那个因素，弥合了文本中的缝隙———文本的位面(lexias)———因此产生了类似于我们用来定义诗歌和诗意维度的类比、隐喻和其他思维形式、其他比喻的效果。”［48］如果追问“什么时候叙事不再是叙事而是别的东西?……当线性叙事让位于抒情叙述时，也就是说，当话语的吸引力———审美的或抒情的吸引力———牺牲故事而引起人们注意的时候。……像乔伊斯的《下午》这样的被动的互动式超文本虚构中……伴随着故事的消失，伴随着向诗歌状态的运动”。［45］534-537我们已无需再对叙事与否进行精确的二元划分，而“将所有叙事视为模糊的集合，将叙事性视为一种分级属性，而不把心理表征分成故事与非故事的僵化二元特征。……赞许基于认知而非基于言语的叙事界定”。［49］叙事的定义并不像看上去那样重要，“问一个对象是否‘是’叙事既是十分明了的，也是毫无用处的，就像一个形象‘是’视觉的这样一个概念并不一定要求对那个对象进行视觉的分析一样”。［50］超文本挑战的并不是叙事，而是对叙事的界定，它就是那种难以履行的约伯式的神谕。虽然如此，学者们仍对技术抱有信心。“新叙事媒介最富于野心之处是整个系统都具有潜在的叙事可能。对数字环境特征最充分利用的形式并不是超文本或电子游戏，而是模拟技术:充满着的相互联系实质的虚拟世界，是一个我们在体验过程中能够进入，操控和观看的世界。”［51］这种技术是要将虚拟影像、超文本技术以及游戏互动结合在一起，并且具有一种“主动的互动性”。而传统意义上，“互动叙事(interactivenarrative)这一名词存在固有的内部冲突。叙述从根本上说是线性的，而且不是交互式的;互动故事体现了不同于故事叙述的特征。……互动叙事的关键挑战是用户主体与作者对故事的控制之间的冲突。……在基于计算机的故事和游戏中，‘互动叙事’概念的流行颇令人惊异……这又是所谓‘互动性神话’在作祟”。［52］在游戏中，其实“故事叙述在玩家眼中可有可无，游戏中的故事和色情电影中的故事一样，不能没有，但完全不是重点”。［53］105互动性和叙事性冲突抵牾，只有通过“主动的互动性”来打破这种僵局。传统故事中的故事元素都是在为戏剧性转化做铺垫和准备，而真正的互动叙事中，“为戏剧性发展做出铺垫的不是故事的作者而是读者本身……要通过一系列的‘动词’驱动读者对故事的发展，为令人满意的结局逐步建立起所需要的上下文”。［53］46那么提供给读者的就不会是那几个屈指可数的关键性选择，而是许许多多微小的选择，故事内容本身也会根据读者的选择“主动”发生变化。互动叙事最终回到了读者自身，“完全由玩家驱动的故事(fullyplayer-drivenstories)其实不能算作故事，游戏并不包含任何传统意义上的故事情节”。［54］换句话说，读者或玩家并没有意识到故事，他只是在“经历生活”。“真正用媒介思维的作品并不思考媒介，因为它激发读者本身去思考。”［45］516我们将回到一个活在故事中的史诗时代。“史诗中，意义的生活内在性如此强大，以至于取消了时间:生活进入了生活的永恒……小说中，意义和生活隔离，因此恒常的本质与幻变的时序才彼此分离。”［6］122互动叙事乃是对史诗的某种回归，史诗本质上只是一种记忆的方法，而非某种“叙事性的”主观刻意，叙事的限制就是人自身的本性。如果将生活以互动叙事的方式进行言说，那么就“没人能使用所有这些语言，这些语言没有共同的元语言。……大多数人已经没有了对失去元叙事的怀恋。这并不意味着将退回野蛮。之所以避免了这种现象，是因为人们认识到合法化只源于自身的语言实践和交流才能”。［55］史诗必须一次次地面对面传唱，互动叙事也只有在交流实践中才能实现。总之，我们回到了生活之中，在这个意义上仍然可以说“故事的过去就是故事的未来”。这是一种“活”的叙事，其有机性在于话语的涌现或生成，而不是传统叙事僵死的结构。新的叙事正在技术发展中生成，这可能是柏拉图式史诗叙事复兴的契机。叙事塑形或许会再次模糊或隐身，但叙事的逻辑性并不会完全消失，因为“虽然逻辑性强调形式原则，但艺术作品正是通过其自律性的形式律与逻辑性相抗衡。假如艺术与逻辑及因果关系丝毫无涉的话，那它将会是一种与他者毫无关联的无聊运动;假如艺术对逻辑及因果关系过于刻板的话，它就会屈从于逻辑的魔力。能使艺术摆脱这种魔力的不是别的什么东西，而是艺术本身导致的永久的双重性冲突”，［20］143叙事在自律与他律间发展。海德格尔和鲍德里亚的提醒言犹在耳，互动技术形成的新叙事究竟是技术支配人类所使用的更加完美的罪行，还是未来叙事的应许之福地，我们还需探究。

作者：李森 单位：南京艺术学院人文学院