探究对戏曲美学范畴的认识范文

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《南阳师范学院学报》2018年第2期

摘要: 形与神在戏曲美学范畴中是基础，同时也是最重要的一组概念。戏曲表演中形与神的关系，正如中国古典诗词和绘画中那种情景交融的创作和表达方式，将客观景物融于主观的情思之中，从而达到充满意境的艺术效果。从中国传统美学中提炼和总结出的虚实关系，在戏曲舞台创作中得到了充分的化用，使其更具有戏曲自身的艺术特色。虚实结合、虚实相生的美学创作原则，为戏曲艺术的创作，拓展了广阔的空间和无限的可能。戏曲美学范畴中的内外论，在戏曲演员的表演中表现得最为突出。戏曲的表演是体验与表现的统一，是一种内与外的和谐统一。功和法是包涵于戏曲技艺之中的元素，演员通过外在的技术手段将表演技巧与艺术境界融为一体，创造出更完美的舞台形象，力求达到形神兼备的艺术效果。

关键词: 形神; 虚实; 内外; 技艺戏曲

美学，在戏曲的理论研究和舞台实践中，是一个核心的内容，是在研究戏曲时不断被研究者们提到的概念。戏曲美学的内容包含很多的方面，比如戏曲表演中的程式性、虚拟性、写意性等; 戏曲音乐和唱腔唱词的表意性、象征性、抒情性等; 戏曲舞台时空的自由性、延展性、超逸性等; 除此之外还有很多。在戏曲艺术的创作过程中，有许多的规律和方法都涉及戏曲的美学元素，因此戏曲美学也深刻影响着戏曲艺术创作的各个细节和整体全局。“研究戏曲的美学特点，首先要研究戏曲特有的美学范畴。戏曲美学有自己特有的一套范畴，如形神、虚实、内外、功法、浓淡、庄谐、雅俗、流派、新陈等，这些范畴不是戏曲自己独自产生的，主要来自比戏曲产生更早的书画艺术、诗歌艺术、音乐艺术等，但戏曲艺术中又有自己的理解和独特体现。”［1］278将戏曲美学按照一定的规律归纳出相应的范畴，有助于更好地理解戏曲美学的特点以及这些特点在戏曲艺术创作中的作用。对于戏曲美学范畴所包含的相应内容，安葵老师首先分别从“形神”“虚实”“内外”“功法”“悲喜”等五个方面做了详细的论述，这些论述从不同角度对戏曲美学范畴做了深入的分析，并从中总结出结论，这些分析和结论，让人们对戏曲美学范畴的认识和理解，更加细致和深入。以下就以安葵老师归纳的戏曲美学范畴的几个方面为基础，以戏曲的舞台创作实践和表演规律等方面为视角，谈一谈自己对戏曲美学范畴的认识和理解。

一、形神论

形与神在戏曲美学范畴中是最基础，同时也是最重要的一组概念。在戏曲的表演创作中，形与神有着各自不同的表现方式。简单来说，“形”就是外形、形象、形体、形状等，是我们用眼睛可以直观看到的物象，舞台上以演员为载体的人物角色就是“形”，演员自身的形象和表演就是最直接的“形”的表现; “神”就是精神、神情、神思、神韵等，主要是指包涵于外在形象之净、丑等行当的划分，分别从角色的性别、年龄、性格、身份、地位、气质等诸多方面表现人物形象，使演员在登场亮相时，就可以让观众通过形象一目了然地看出人物身上的各种信息。通过这种最直观的外在形象，很容易就判断出人物内在的性格、品质等特征。在一台演出中，人们常以“传神”来形容演员的表演精彩，这就说明在创作中，以“形”为载体，表达出了“神”的内涵下的精神实质与内涵。在戏曲舞台上，形与神的关系其实是相辅相成的。应该说，形是神的载体，神是形的深层表现。例如，戏曲艺术最鲜明的特点之一就是表演中行当的划分，角色行当是中国戏曲特有的一种表演体制，它“有双重含义: 它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型; 又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映”［2］。戏曲的角色行当就是最直观的“形”。在戏曲的表演中，这种以形传神，形神兼备的表演是非常重要的。梅兰芳表演《贵妃醉酒》时，通过杨贵妃醉意的身段，成功刻画出一位内心充满哀怨，在深宫中寂寞空虚的女子形象，演员将角色内心的情绪，融入步态、转身、下腰等外在的身段技巧之中，让每一个动作都带着相应的心理活动，以达到传神的效果。在京剧《拾玉镯》中，孙玉姣在对待玉镯的态度上，看着地上的玉镯，想拾起玉镯但心中又充满羞涩，不好意思地东张西望，害怕有人看见，几次接近玉镯又羞涩的远离，到后来假装掉了手绢，最终拾起了玉镯，表现出心中既喜悦又害羞的复杂心情，将一个适龄少女荡漾的心绪通过一系列生动的身段表现得淋漓尽致，这样的表演也起到以形传神的作用。还有昆曲《十五贯》中，最著名的“访鼠测字”一节，娄阿鼠在听到况钟测出与案情相关内容时的心理活动，在长凳上的上下穿梭的身段，通过形体外化和夸张的方式，表现出他的吃惊、害怕、侥幸、怀疑等内心复杂的变化，配合人物的念白和面部丰富的表情，把人物的心理活动刻画得准确生动，传神到位。戏曲表演中形与神的关系，正如中国古典诗词和绘画中那种情景交融的创作和表达方式，将客观景物融于主观的情思之中，从而达到充满意境的艺术效果。

二、虚实论

虚和实在戏曲的舞台创作中最常见也最普遍，主要表现在创作方法上，两者看似对立，却有着辩证统一的关系。戏曲的创作离不开虚实相生的美学原则，在戏曲的舞台上，虚与实的表现随处可见。戏曲的舞台，布景相对简单，大部分场景都只有一桌二椅，这是为了便于戏曲虚拟化的表演，给演员创造出一个自由灵活的舞台时空。演员在没有上场之前，舞台上的一桌二椅只是普通的道具摆设，没有实在的意义，当演员上场之后，随着演员的表演和剧情的发展，一桌二椅就变化成剧情所需要的场景，可以是房间，可以是寺庙，可以是公堂等。在舞台上，桌椅是实的道具，但却表现出不同的环境，这便是一种化实为虚的创作方法，这在戏曲表演中是很普遍的。除此之外，演员的表演，也存在虚实结合的方式，以鞭代马、以桨代船、以圆场代替跋山涉水、以龙套代替千军万马等，这些都是充分利用戏曲舞台上的虚实相生的关系，让观众形成了一种固定的审美方式。舞台上人是实的，部分道具也是实的，但人物所处的环境，以及那些不易在舞台上表现的场景却是虚化的，用一种小实大虚的方式来完成戏曲舞台的创作，观众不会觉得不真实，反而可以从中欣赏和体会到戏曲艺术的简洁美和意境美。在京剧《三岔口》中，黑夜打斗的情形是在明亮的舞台上进行的，观众不但不会觉得虚假，反而会在高度虚拟化的舞台上由衷地赞叹演员高超的表演技艺和表现手法。戏曲特有的虚拟化表演方式可以让演员在虚实之间自由转换、收放自如，而不会受舞台时空的限制和束缚，这也是戏曲艺术的魅力所在。“虚与实是戏曲美学的一对重要范畴。它和形与神有密切关系，形为实，神为虚; 要做到形神兼备，就必须虚实结合，虚实相生。但二者又有不同，形神兼备是戏曲美学追求的根本目标，而虚实结合、以虚写实、虚实相生是戏曲创作的基本方法。”［1］297戏曲的创作是始终遵循虚实结合的创作规律和原则的，中国传统文化中虚与实的美学概念，为戏曲艺术提供了创作的源泉，在许多的戏曲经典剧目中通过假定的环境表现出无限的意境。比如《秋江》中江上行舟的表演能够让有些观众看戏时犹如乘船一样地身临其境，甚至头晕目眩; 在豫剧《程婴救孤》中，有一场戏是表现时光的流逝，导演用了相对虚化的方式，以写意的表现手法，通过舞台上不同的背景和灯光的转换表现四季的更替，秋天落叶和冬天飘雪的舞台效果，营造出一种特殊的意境，契合着剧情表达出主人公程婴内心无比的孤独和无限的凄凉。当演员出现在舞台后面的高台上，缓慢由舞台一端走向另一端时，有一种无以言表的沧桑和悲凉，激起了观众强烈的情感共鸣。戏曲艺术最大的优势和特点就是能够充分利用虚实的关系，来完成舞台的创作和演员的表演，从中国传统美学中提炼和总结出的虚实关系，在戏曲舞台创作中得到了充分的化用，使其更具有戏曲自身的艺术特色。无论是演员在舞台上的唱、念、做、打，还是无限自由的戏曲舞台时空创造，都表现得如行云流水一般的自然流畅。虚实结合，虚实相生的美学创作原则，为戏曲艺术的创作，拓展了广阔的空间和无限的可能。

三、内外论

戏曲美学范畴中的内外论，在戏曲演员的表演中表现得最为突出。戏曲表演中内与外的关系，简单说就是戏曲演员在角色创造过程中体验与表现的关系。很多时候，在谈到戏曲表演时，人们会习惯性地认为，戏曲的表演更多的是表现，因为戏曲程式化和虚拟化的表演特点决定了演员在舞台上的表演是少体验，甚至是不用去体验的。而实际上，许多剧目的创作实践已经证明了，戏曲的表演也是需要从人物内心出发，充分体验人物内心的情感与活动，从而达到表演中的内外统一。戏曲演员在舞台上的表演是不能够无视人物的内心体验，而直接去创造完全表面化的角色的。只是长久以来，将戏曲的表演与话剧的表演相比较，已经成为一种固定的审美模式，所以对于戏曲演员舞台角色创造的理解，或多或少的会产生一些误区。但其实从很多的戏曲传统剧目中不难发现，演员在塑造人物和舞台创作时，都不是单一的、表面化的表演，甚至是戏曲舞台上程式化的动作，也都是来源于现实生活，通过对现实生活的模仿和再创造，以达到更高的艺术效果。《拾玉镯》中孙玉姣在小院里赶鸡的表演，穿针引线的绣花表演，虽然是一种戏曲的程式化表现，但动作的细节真实，演员的表演细腻到位，现实生活中的无实物表演也不过如此。如果演员没有对生活细致的观察和模仿，如果演员没有真实的生活体验，是无法将这些片段演绎得如此生动的。通过这一系列的表演，主人公活泼可爱的人物性格和精巧灵动的身段也得到了充分的体现，角色外表与内心实现了和谐统一。除此之外，戏曲表演中许多程式化的身段和动作，看似独立的存在，其实也都是与人物内心的情绪情感紧密相连的。在京剧《坐楼杀惜》中，宋江丢失了招文袋，在寻找的过程中有一段髯口功，演员通过技艺不停抖动髯口，程式化的表演实际上表现了人物内心慌乱紧张的情绪。因为丢失的招文袋中有一封来自梁山的密信，一旦密信被人拾得并看到其中的内容，宋江便会引来通匪的杀身之祸。在性命攸关的紧急情况之下，演员要将内心所有不安和复杂的情绪通过髯口功表达出来，所以在周信芳先生抖动髯口的表演中，大家不仅看到演员高超的技艺表演，而且也充分感受到了角色内心紧张和慌乱的情绪，这就是艺术的感染力。如果没有艺术家内外统一的精彩表演，这段戏就会变成纯粹的技艺展示，不会如此的生动和真实。所以外在的技艺表现是建立在对角色内心体验的基础之上的，技艺功法的展现是人物内心外化的充分体现，是表达内心的一种方式，是一种表意，也是一种抒情。戏曲中这样类似表达情绪的身段和技艺还有很多，比如水袖功、翎子功、帽翅功等，但每一种技艺的展现都是演员外在的表演与角色内心情感紧密联系的表达，舞台上的这些技艺不会无缘无故地展示，一定是符合人物内心的情绪和情感逻辑的表现。这充分说明了戏曲的表演是体验与表现的统一，是一种内与外的和谐统一。

四、功法论

戏曲中对于功和法的认识，普遍都习惯地定义为“四功五法”，这是大家所比较认可的说法。“四功”指的是: 唱、念、做、打; “五法”指的是: 手、眼、身、法、步。四功和五法主要涉及戏曲表演的技巧和技术等方面的内容，相比之前提出的戏曲美学范畴，功和法能够呈现戏曲表演以及舞台创作中更直观的内容。“戏曲的美学原则———形神兼备、虚实相生、内外结合都需要通过表演中的‘功’与‘法’才能得到体现。……因此，功与法是戏曲美学原则在表演上的具体体现和运用。”［1］359安葵老师将功法论纳入戏曲美学范畴之中，是有所考虑的，戏曲的表演是戏曲艺术创作的重要组成部分，对于戏曲美学范畴的讨论和分析，自然也就离不开演员的表演和舞台创作。或许仅就字面而言，功法论还会引起一些疑问，主要由于形神、虚实和内外都是一组相对的概念，而功法则是一组相同的概念，但如果将形神论、虚实论、内外论和功法论作为一个整体的概念来思考，则可以看出，功法是以上这些美学元素在戏曲表演中的直接运用和舞台的最终呈现，所以并不矛盾。功和法是包涵于戏曲技艺之中的元素，由此可以引申出“技”和“艺”的概念，有了功法的概念作为基础，技艺的概念则可以作为戏曲美学范畴的一组内容来讨论，即技艺论。需要说明的是，这里所说的技艺并不是一个词，而是相对的概念: “技”是指技术、技艺、技巧，当然也包括的功法; “艺”则是指舞台的艺术呈现，即来源于生活，而高于生活的艺术创作和艺术表现。这有些类似于戏曲美学范畴中的形神论。

技术是相对写实的概念，演员的所有技艺都是要通过自身的形体身段动作和实实在在的舞台表演才能呈现出来，而且为了达到技艺高超，还需要在舞台之下辛勤刻苦的训练，所谓“台上一分钟，台下十年功”指的就是技巧的训练。而艺术的呈现则对表演有更高的要求，它以成熟的舞台技巧为基础，表现更完美的艺术追求和更理想的艺术境界。演员通过外在的技术手段将表演技巧与艺术境界融为一体，创造出更完美的舞台形象，力求达到形神兼备的艺术效果。戏曲艺术创作的成熟与进步，需要创作者主动去思考一些与戏曲美学有关的问题，更需要对戏曲美学范畴有更明确的了解和认识。在安葵老师提出的一系列戏曲美学范畴的概念中，包括了形神、虚实、内外、功法、流派、雅俗、新陈、美丑、教化、合度、自然、悲喜等。其中有些已经做了系统的分析和描述，从中可以更加清晰地把戏曲美学的概念作一些归类和划分，这有助于创作者在学习和研究戏曲美学的过程中有更加清晰的思路和更深入的思考。同时，戏曲美学是一个非常重要和宽泛的命题，涉及戏曲艺术的方方面面，应该有一个系统的研究方法来进行相关的理论研究。安葵老师提出戏曲美学范畴概念，为研究戏曲美学提供了一个很好的研究路径，以戏曲美学范畴作为视角，结合戏曲的表演和舞台实践创作进行思考、分析、研究和总结，一定会取得更多有价值的收获和研究成果，并且推动戏曲艺术的发展和进步。

参考文献:

［1］安葵． 戏曲理论与美学［M］． 北京: 北京时代华文书局，2016．

［2］中国大百科全书•戏曲曲艺［M］． 北京: 中国大百科全书出版社，1993: 170.作者：

作者：顾秋佳 单位： 中国艺术研究院