民族音乐元素与合唱创作技法的融合范文

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《民族音乐杂志》2014年第六期

一、《崴萨啰》中的云南民族音乐元素

傣族既是一个能歌善舞的民族，也是一个和水有着密切渊源的民族。据说：“远古的时候，傣族地区有个恶魔，它作恶多端，滥施淫威，弄得庄稼无收，人心不宁，民不聊生。人们恨透了它，可是想了很多方法都对付不了。最后七位勇敢的女性,特别是第七位女性婻粽布杀死魔王,回到人间之后,人们用水洗净她身上的血迹,从而有了泼水节。当婻粽布与其他六位女性轮流抱着魔王的头,不让他的血流到大地上而变成燃烧的火的时候,这几乎具有了普罗米修斯式的含义,如凤凰涅槃。在这里,我们看到了傣族的传统文化中强悍的一面”，这也正是作品临近结束（即第96小节）的唱词中唱到“水”的缘故。由于地形地貌特点和历史文化的积淀，云南音乐在音调上具有深沉、苍凉的情感，这在具有东方小夜曲之称的云南民歌《小河淌水》中早有体现：“la-do-re-mi”即“小三度+大二度+大二度”；再配上独特的的舞蹈性节奏：“XXXXX”就形成了《崴萨啰》这首合唱作品的原始动机。

纵观全曲，我们也不难发现作曲家提取了云南民族民间音调中占有特殊位置的小三度和大二度作为核心音调动机发展成为主题。在作品的整个发展过程中，小三度和大二度音程以原始和各种修饰变化的形态贯穿全曲，使得作品在音乐形象和音乐材料上达到高度的完美与统一。

二、现代合唱创作技法的运用

（一）人声器乐化多声的声乐作品在观念和手法上较之器乐作品有诸多限制。然而，在合唱作品中寻求新鲜的声源是大多数现代作曲家不懈的追求。在一般的传统合唱作品中，一首作品的调性布局通常比较简单（一般一个调，最多不超过两个调）、和声方面也较为传统（主要以协和为主）。在刘晓耕先生的女声合唱《崴萨啰》中，不论是从整首作品的横向调性布局，还是纵线的多声部调性的叠置，都体现出了以往只能在器乐作品中才敢大胆写作的创作手法———人声器乐化。上例是女声合唱《崴萨啰》第一段（四个乐句）中横向的调性布局和纵向的调性叠置，这在以往声乐作品中是比较罕见的，而在这部合唱作品中，将人声器乐化的这种写作手法是成功的。

（二）人声节奏化人的声音真的很奇妙，它可以模仿世界上千奇百怪的声音。然而，当人声模仿固定节奏型的时候，人声被赋予了新的含义———打击乐器，即人声节奏化。

（三）人声行为化将人们在生活场景中可能发出的声音（如哭、笑、打电话等等）移植到合唱作品中，即人声行为化。这种移植使得合唱作品较之以往的合唱作品更加富有生活的气息，使得作品更加贴近人们的生活。在作品的最后一个段落（88~98），第二女高声部采用了说唱的形式，将傣族最为盛大的节日泼水节的场景，淋漓尽致的展现在舞台上。与此同时，第一女高音声部用衬词（哎啰）演唱着，似乎是傣族人民对远方客人的声声呼唤；女中音声部似乎是一个生命的歌者，歌唱着家乡的美。呈现在我们眼前的是一幅立体的、多层次的、载歌载舞的泼水节画面。

三、结语

从刘晓耕先生的女声合唱作品《崴萨啰》中我们可以看出，作为民族音乐风格浓郁的合唱作品，作曲家在现代作曲技术与原始民族素材的结合上，为我们当代以及之后的作曲家们提供了一些新的创作思路，即如何将作品的时代性和民族性融为一体。在调性布局上，作品将五声民族调式与七声民族调式巧妙的结合起来，既保留了浓郁的民族音乐风格，又使音乐富有变化和现代性，在全曲倒数第三小节（即96小节）钢琴还大胆的使用了音块技术。众所周知，在西方传统音乐中，和声在推动音乐的发展中，起着不可替代的作用，而在《崴萨啰》中，和声仅仅只是丰富音乐的一个手段而已，取而代之的是横向的多调布局和纵向的多调叠置。此外，从作品曲式结构上来看，按照传统曲式结构的思维，再现除了素材的再现以外，最重要的一个因素那就是调式调性，而该曲却出乎意料的比预料出现的调整段高出了一个大二度，当然这也可以理解为远关系的一种再现，这也在情理之中，意料之外；如果这个假想成立，是否可以把C乐段理解为我们传统单三部曲式当中的属准备，而整部作品就是一首单三部曲式呢？关于这类问题还有待于后续的研究当中，来论证本文所提出的质疑。注：欧欣文,1956年10月生于昆明,1982年毕业于云南艺术学院美术系中国画专业;1983年结业于浙江美术学院中国画系助教进修班。现为云南艺术学院美术学院讲师。参展情况:1982年香港“云南画派”首展;1985年美国云南画派第二展;1989年中国现代艺术展;1990年美国加州国际博览会;1990年美国、中国现代艺术展。

作者：黎小龙单位：曲靖师范学院