陶思炎先生学术思想研究范文

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《民族艺术杂志》2014年第三期

1.神话学视角陶思炎先生于1982年撰写学士论文《比较神话研究法刍议》，当年公开发表后多处转介，并被浙江文艺出版社全文收人《全国大学生毕业论文选编》一书，后被日本西南学院大学选作教材。此后又先后发表《神话文体辨正》、《五代从葬品神话考》、《各民族的兽体宇宙神话》、《华夏神话与渔农经济》、《人鱼与孟姜女———孟姜女原型探论》、《先秦诸子的鬼神观》、《炎帝神话探论》等文章。“神话”是人类早期的文化创造，它作为一个特定的词汇最早出现在希腊语中，直到19世纪末期才作为一个学科正式传入我国。神话既是人类最早的艺术形式之一，又是实实在在的“人话”，不仅反映出艺术思维的起源，也映照出人类早期文明的蹒跚步履。黑格尔曾说“：神话是想象的产物，但不是任性的产物，虽说在这里任性也有其一定的地位。但神话的主要内容是想象化的理性的作品，这种理性以本质作为对象，但除了凭借感性的表象方式外，尚没有别的机能去把握它；因此神灵便被想象成人的形状。神一话可以为了艺术、诗歌等而被研究。但思维的精神必须寻求那潜伏在神话里面的实质内容、思想、哲学原则。”②中国神话学是20世纪初伴随西方学术思潮不断向中国引进和传播的过程中逐渐建立起来的。为此，中国神话学自身就有强烈的历史文化意蕴。对于大部分国内神话学研究学者来说，神话传说的“文学化运动”又与神话传说研究中的“古史考证”的路径紧密联系，这种奇特的结合在胡适以及顾颉刚的研究中发挥得淋漓尽致。对材料的归纳与整理，难以产生“意义建构”的研究路向，但陶思炎先生跳出了简单直观地依靠文献材料的研究弊端，在方法理念上融入了实证考察，运用发展演变的视角审视具体神话元素，形成了具有个性特色的研究方法与成果。

2.民俗学视角民俗学一直是陶思炎先生的主要研究对象，并由此形成民俗艺术学构建的基础。他的民俗学视角研究可以分为相应的两个层次：首先是民俗事项调查研究。这包括有《妈祖信仰略论》、《石敢当与山神信仰》、《祈雨扫晴摭谈》、《南京高淳的“跳五猖”与“大王会”》、《从清明柳俗谈柳的文化象征》、《中国鱼文化的变迁》、《靖江宝卷的文化价值与保护方略》、《灵岩寺泥塑罗汉吉祥衣纹探究》、《荠菜花与上巳节》、《钟鼓•琴•琵琶》、《中国都市的墓制走向》、《高淳花台会与乡野戏剧教育》、《略论傩及其文化系统》、《长乐村的辚辚车与五显庙会》、《民间小戏略论》、《存活风俗与成丁礼仪》、《牙齿与生命》等文章。我们在阅读中会发现，孤立的问题研究最终都慢慢地转化为一个个的体系研究。这种“由小见大”、“由点到面”的情状在先生的研究中是一种常见的态势。问题体系往往又分为三个层次，其一是细碎的民俗事象探究，其二是事象与社会文化环境的演变，其三是相关理论体系的高度概括。如先生的专著《风俗探幽》就是由细碎事象组成的合集，经溯源、推演和融汇，最终为《都市民俗学》、《应用民俗学》等分支学科的构建准备了实证材料。其次，是民俗学理论体系的构建。这包括《论民间信仰的研究体系》、《略论民俗旅游》、《迷信、俗信与移风易俗》、《论当代民俗生活变迁》、《论乡村民俗与都市民俗》、《中日民间信仰研究的历史回顾》、《试论乡野道教》、《论民俗应用的主体与对象》、《中国园林景观中的民俗观》、《都市民俗学体系与都市民俗资源保护》、《论佛学的俗用》、《论民俗学体系的重构与应用民俗学的建设》、《中国祈禳文化论纲》等研究成果。民俗作为传承性的社会文化，始终处于变迁的过程中。民俗变迁是民俗功能演进的外化现象，既有具象外显的形态变化，又有着抽象潜在的结构调整。民俗生活的“与时俱进”，是一复杂的文化过程，把握当代民俗的变迁规律并加以理论阐发，不仅是学科发展的任务，也是社会实践的要求。①我们通过这一论断，可以看到陶思炎先生始终将民俗学理论研究置于时代语境之中，注重历史与现实、传统和现代、发展与变迁，关注社会环境的变迁对民俗学的影响，并尝试从全新角度构建符合时代语境的民俗学理论体系。这一点在以他的博士论文为基础修订的《中国鱼文化》中得到了较为直观的显现：第一，它是中国第一篇民俗文化学博士论文，也是中国第一部有关鱼文化的专著；第二，它以超学科、多层次的复合研究，把民俗学、人类学、艺术学、考古学、文化学等在视野上统合起来，打破了学科间人为布设的藩篱；第三，它运用并发展了功能主义的理论，使功能研究成为阐释中国民俗文化的有效途径；第四，它在鱼文化的阐释中提出了一些创见，如鱼为星精兽体的象征、鱼为两河三界中的引导、人鱼为孟姜女的原型等；第五，该书的文字与附图被多种书籍所引用，对后来的某些专题文化研究具有启迪作用。在以后的著作中他保持了对理论阐发和实证研究、艺术图像和古籍文献互补的注重。②

3.民俗艺术学方向民族艺术是由某一民族群体在长期的生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。民族艺术是特定民族的精神意识领域的物化载体，是该民族区别于其他民族的文化标志。民族艺术作为一种文化传承现象，是民族主体（传承人）满足主观情感需求的行为方式。民俗艺术随风俗习惯自发生成，且形成独特的传统。在现代社会，虽经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化，它依然在艺术领域中占据重要的地位。对民俗艺术，一方面需要寻找其发生发展的潜在规律；另一方面又必须开辟研究的新途径。当前，民俗艺术也在城市化进程中正发生着微妙的变化，商业化、娱乐化现象十分明显，如何维护民俗艺术的生态环境，如何让民俗艺术健康有序地过渡到现代文明社会，都是艺术学理论必须思考的问题。陶思炎先生的成果可以分为两个维度：一种是实证的民俗艺术研究，如《中国镇物》、《中国祥物》、《江苏纸马》、《魂瓶、钱树与释道融合》、《论纸马的信仰背景与艺术基础》、《山西常家庄园影壁花墙砖雕的文化功能》、《南京高淳水陆画略论》、《论民间美术的当代应用》等，这一类研究成果通过论证自然或人工艺术物品，举证和剖析其蕴含的文化属性；另一种是广义的理论体系概述，论证学科构建的整体发展，如《论民俗艺术学的研究》、《民俗艺术的传承要素》、《民俗艺术研究的历史回顾》、《论民俗艺术的产业化》、《论民俗艺术学体系形成的理论与实践基础》、《论民俗艺术传承的要素》、《民俗艺术的审美阐释》、《论民俗艺术学的研究对象与学科特点》、《民俗艺术传承的结构与层次》等，其中以专著《民俗艺术学》为标尺。

4实证的艺术“民俗”与“艺术”的联系早在民俗学兴起的19世纪就已被提及，在当今更受到学术界的重视。中国的民俗艺术研究是从民俗学的研究开始的，民俗艺术学作为民俗学与艺术学交叉的边缘学科，建立在二者自然融合的基础上。艺术学是当今中国学术界和教育界最有活力的学科之一，中国的“艺术学”用十数年的时间走过了其他学科数百年的演进历程，伴随着艺术学学科的发展，民俗艺术学也应运而生。陶思炎教授1999年在东南大学开始招收民俗艺术学方向的硕士生，2003年开始招收培养民俗艺术学方向的博士生。《民俗艺术学》的出版，标志着民俗艺术学体系的初步建立，对于艺术学学科的发展、完善，对于民俗艺术学理论研究的深化，对于实践层面的文化遗产保护、文化产业发展、区域文化建设、群众文艺活动等，都有着积极的推动作用。

据笔者回忆，陶思炎先生每学年第一次上课时，一般会专门讲述他的文化艺术观念和治学方法。先生首先强调民俗艺术学是一门人文社会科学，是可以通过科学研究方法和历史文献资料加以印证的。他认为，从事民俗或民俗艺术的研究，在资料搜集中应具备四只眼睛，或者说，要注意四个方面，即文献的、口头的、行为的和实物的。所谓“文献的”资料，指古今图书或其他用文字记录的材料；所谓“口头的”资料，指借助语言的媒介而传承的无形文化资料；所谓“行为的”资料，指动态的、过程性的文化行为，它在风俗中表现为一定的仪式或反复进行的活动；所谓“实物的”资料，指各种具象可感、有形可触的物品，包括现存的民俗物品和出土的古代文物。这四方面资料的搜求需要田野调查，也需要书斋工作；既要察今，又要识古。解开文化艺术的谜团往往需要多角度的眼光、多层次的分析、多学科的知识和多方法的运用，即需要开展超学科、多层次的复合研究。可以说，这种“复合研究”已成为先生常用的方法。①他强调研究的客观属性，指出在研究方法上切忌拘泥于一派一家之见，而主张博取众长，融会贯通。

1.文献检索与文本细读的方法民俗与文献、艺术与文献的结合是民俗艺术研究的重要途径。由于研究资料繁多而且复杂，需要通过文献检索的方法。这种方法在性质上属于定量分析法，即检索与搜集历史上流传下来的各种资料，包括图录、地方志文献、诗歌、文赋和其他历史资料，并对这些资料进行选择、分类、整理与统计，从量的方面揭示研究对象的表现态势和主要观念。需要注意的是，任何文献都是文字的记录者通过某一特定的“视点”（pointofview）将所看到的一切加以呈现的结果。这些“视点”，可能是符合（或者是努力去符合）社会权力部门特别是政治权力的需要，并在这些权力的支持下使得文本被赋予了合法性、正统性、权威性乃至神圣性，从而成为一种“经典作品”。文本所显示给我们的是掌握文字者所关注的历史的一部分，因此，如何选择合适的文本典籍，以及如何正确与恰当地解读，便变得十分重要。“细读”法是英美新批评所提出的一种科学、客观的阅读方法。它通过对文本字、词、结构以及语境等的细致分析弄清文本的象征、隐喻意义。正如弗雷德里克•安托尔所言：“不是从自己的角度来赞成或反对某件特定的艺术作品，而是从历史的前提下去理解它，说明它。”②陶思炎先生在研究中常常能够深入发掘文献资料，并由此引发阐释，形成自己的观点。这在《中国鱼文化》、《中国镇物》、《中国祥物》等专著中表现尤为明显，凸显出先生扎实深厚的中文功底。

2.田野作业研究方法田野作业是民俗学、人类学等学科最为常见的资料搜集方法。陶思炎先生在学术研究以及在培养博士生、硕士生的教学中，也将此研究方法放在“重中之重”的位置，他每年都带领学生数次进行田野考察，将文献理论与田野考察结合起来。田野调查法的采用，是由民俗艺术研究对象的本身性质所决定的。民俗艺术产生于民间，发展于民间，如果不能深入实地掌握第一手资料，就会因生态环境的缺失，他人资料的误读，而造成研究上的偏差。调查者一般应具备如下几点要求：首先，建立多元文化价值观。在田野调查中要充分认识到任何一种民俗艺术行为都离不开产生它的文化背景；其次，开阔视野，扩大研究兴趣和研究领域；再次，深入研究对象所依存的社会日常生活；最后，关注民俗艺术在维持社会结构关系中的作用。③田野作业只是民俗艺术学研究方法中的一种，然而随着英美经验主义学术传统在20世纪中叶之后在世界学术整体发展格局中越来越处于强势地位，田野方法在现代学术研究中的地位也越来越显著。因此，倡导田野作业方法的运用，对于中国的俗艺术学研究是非常重要的。①

3.图像学研究方法以纯粹的形式分析不能满足对民俗艺术全部意义的解读，此时图像学的研究方法就显得更为重要。“图像学”一词，英文作“Iconology”，从字源看，Icon就是希腊文的“偶像、肖像、形象”。因此，Iconology就是形象研究。其目的“在于发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念”②。始终以图像的视觉特点为中心是图像学方法的要义。欧文•潘诺夫斯基（ErwinPanofsky）将之分为三个层次③。第一，前图像志（Pre-iconography）描述，主要是以“实际经验为基础，解释初步的或自然的”题材，包括构图、线条、色彩、材料及技术手段等形式因素，通过对这些事实的仔细观看，为后面正确的解释提供充分条件。第二，图像志（Iconography）分析，关注的是从文字资料中来发现“次要的或习俗的含义”。第三，图像学（Iconology）阐释，就是要透过图像去揭示民族、时代、阶层、宗教或是哲学思想倾向基本态度的那些根本性原则以及个人心理的特征。事实上，在实际研究过程中，如何从代表性的图像作品入手显得尤其重要。虽然难以避免以今人的观念结构去驾驭古代的概念，但我们的目的是通过认识古人所用的概念及其间的关系，重构一种图像描述的方式。在分类、归纳、解析的基础上，力图厘清民俗艺术的典型特质，并结合历代文献典籍中的有关记载进行解读，从直观图像到抽象概念，探究其独有的艺术、文化意义。陶思炎先生在文献研究方法、田野作业方法之外，近年尤重图像学研究方法，其专著《江苏纸马》就是运用图像学方法的研究成果，这应该也是整个学科具有理论指导意义方法之一。

4.横向与纵向比较研究方法比较方法一直是文化研究中较为常用的一个方法。18、19世纪，由于自然科学家把比较法用于对自然科学现象的研究蔚然成风，这一方法对社会科学也产生了很大影响。民俗艺术学的比较研究法，是指在民俗艺术学研究中将不同民族、不同地区、不同国家的民俗艺术事项进行横向与纵向的比较，从而找出各类民俗艺术事项之间的联系与差异及其发展规律。④陶思炎先生注重比较方法的运用，不仅有专著《问俗东瀛》，还有《中国纸马与日本绘马略论》等，注重相应区域内的比较，以一种国际化的视野去审视民俗艺术的变迁、发展与传播。总体而言，文本细读是传统的研究方法之一，即以史带论，这对研究民俗艺术的社会背景、文化背景、作品创作背景等具有意义。田野作业方法、图像学的方法和比较学方法，是西方学界研究中国艺术经常采用的方法。陶思炎先生着眼于民俗理论分析的特殊性决定了不能全面倾向于某一类研究方法，而需要在文本细读的基础上借助实践考察、比较分析和图像考证来进行研究。这些方法有一个共同的特征，就是具有灵活性与多样性。思想与方法本身就是一体两面的，方法只是实现研究者思想的一种方式而已。

当今正是“科学主义”大行其道的时期，诸多传统民俗事项被扣上了“迷信”的帽子，难以维系其内在价值体系的延续。陶思炎先生勇于担当，深入乡野、深入民间，观察和思考民俗艺术的生态状况，强化个案与专题的考释与判断，旨在解决与回答民俗艺术现象中的各种具体问题，并将之与理论体系建构相结合，以服务于当前社会生活。民族艺术是由某一民族群体在长期的生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。它作为世界艺术中的重要组成部分，是特定民族的精神意识的物化载体，也是该民族区别于其他民族的文化标志。从文化人类学角度来讲，民族艺术是一种文化现象，是民族主体（传承人）为满足主观与情感的需求，而进行的一种带期望的行为方式。传承发展作为动态的过程，立足于时间的跨度，是对民族艺术传统的沿袭与确立所做出的文化判断与表述。如同陶思炎先生所说，没有传承，就不可能形成丰富多彩、特色鲜明的民俗艺术。他认为，民俗艺术研究的理论支点是指理论范畴中最具个性特色的部分，可以用“三论”来概括，即“传承论”、“社会论”、“象征论”，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。“传承论”的核心是强调民俗艺术的要旨为传承性文化现象，“社会论”的着眼点是强调民俗艺术的群体属性和社会风格，“象征论”强调符号的意义表达，把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。民族艺术既会接受世界新潮的影响，但又不能脱离传统的血脉；既受当代新生活、新文化的启示与摄动，同时也要传承本民族文化精神的优良基因。民族艺术是母体文化、大众文化，它具有原发性和广泛性，不再是单纯的艺术形式，而浓缩着历史的记忆、质朴的信仰及情感，并与文化的血脉同根同源。传承不是传统艺术的临摹和单纯的复制，而是传统艺术的不断更新和重建。民族艺术的发展和传承是衡量一个国家和民族文明程度的重要标志。传承民族艺术，有助于加强民族身份的认同感，增强民族自尊心和自信心。民族个性始终是民族艺术存在和发展的精魂，也是形成其独特美学品质的内核。前几年各地“福”字倒贴，在陶思炎等先生们的呼吁下，现已有所改观，民族文化中的低俗伪劣如何摒弃，还需要有关专家学者来把关。

陶思炎先生以田野调查为基础，通过实证研究和理论阐发，论证艺术与生活的辩证关系，提出把“民俗艺术”作为一个整体去研究它的内外部规律，并探索社会审美关系与艺术审美关系的逻辑脉络。作为现代意义上的艺术理论，民俗艺术学的构建具有重要的意义。它不仅开启了以新的视角审视艺术形态的研究方法，更是将无序、分散的民俗艺术事项统筹入艺术学的研究范畴，形成全新的学科框架和基本理论。作为艺术学研究的突破性成果，民俗艺术学理论的建构，拓展了文化艺术的研究视域，具有学科开创的意义。回望中国艺术理论的发展曲线，交流、碰撞、融合、吸收是其发展的主旋律，它应对“西学东渐”的过程，与社会发展和变革有着相应的同步性与适应性。中国艺术作为一种学科知识体系，与民俗文化资源本有着难以割裂的联系，而研究民俗艺术，建立和完善民俗艺术学学科理论，乃是民族艺术发展的重要前提。

作者：程万里单位：东南大学艺术学院副教授