古希腊瓶画的历史叙事及图像叙事范文

本站小编为你精心准备了古希腊瓶画的历史叙事及图像叙事参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

摘要:本文通过对古希腊陶制瓶画的多方面考察，探讨了特定时期瓶画所反映出的神话、英雄、战争等内容，指出瓶画具有历史叙事的特征。另外，瓶画也具有图像叙事的特征，这些图像占据着人们的视觉中心、不时传达出先锋的观念并塑造了希腊人的生活方式和文化理念。

关键词:古希腊;瓶画;历史叙事;图像叙事

早在公元前6000年，生活在古代希腊土地上的人们就懂得使用烧制陶器取代木制或篓编的器皿，将自己的生活现实和美好愿望倾注于陶器的瓶画之上。与此同时，陶瓶上那些作为古希腊人精神生活写照的装饰或图像世界总是占据着人们的视觉中心，不时传达出的先锋观念又反过来塑造了希腊人的生活方式和哲学理念。早在史前时期的古希腊工匠就创造出许多陶瓶的形制，在其表面尝试过多种装饰方法并呈现出多种形式，从装饰的最初痕迹到后来的叙事性图像都具有极高的审美价值，而从中反映出的古希腊社会信息以及希腊人的精神活动具有更为重要的文化研究价值。

一、古希腊瓶画反映的历史叙事———神话、英雄、战争

希腊神话的一个独特之处在于其无处不在。古希腊岛屿的名字包含神的起源，关于希腊早期的移民神话传说也包含一些历史事实，诗人和戏剧家借助神话来表达思想，历史学与哲学甚至脱胎于神话的思想，神话主题更为视觉艺术宠爱。古希腊的历史是英雄的历史，古希腊的英雄是神话的英雄，古希腊的神话是英雄的神话。荷马时代的故事永远是古典时期伟大瓶画家取之不尽、用之不竭的灵感源泉，希腊人像崇拜神一样崇拜英雄，即使描绘日常生活的瓶画也总有神和英雄比肩。神总是参与人的活动，他们与人类吃相同的食物，并且与人类恋爱……有些婚礼图像很难判断其描绘的究竟是一场人间婚礼还是神与神的结合;描绘的劳动或娱乐场景中也总有神的参与;更不用说大量战争主题里，人们在神的帮助下，与神并肩作战共同击退敌人。由于神话主题的无处不在，我们往往不能按照题材将瓶画归类，将神话主题从其他主题中分离出来并非易事也没有意义。然而古风、古典时期一些描绘神话和英雄的瓶画的确具有这个时代的值得讨论的特点。

1．另一种神话

公元前5世纪以来的神话与荷马时代的神话模式不同，经过这时期的理性启迪，人们对诗人和他们讲述的神话有了历史价值判断，修昔底德就不同意特洛伊旧故事中，战争的起因是海伦因美貌被诱拐，而是经济方面和政治实力方面的原因［1］87。这些基于历史的神话，可能具有某种政治功能，也可能成为希腊人了解自己历史的素材，这样的神话以极丰富且最精彩的形式被绘于陶瓶。我们先来探讨另一种神话———基于戏剧的神话。许多悲剧作家活跃于公元前5世纪的雅典却只有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯的残篇流传下来。雅典悲剧对希腊神话叙事的发展进程起到决定作用，戏剧的传统源于宗教仪式和庆典［1］190。在公元前5世纪的狄俄尼索斯节上一般会表演三部悲剧和一个萨提尔剧，此时雅典戏剧的现实性和世俗性也影响了视觉表达。出自大流士画家之手的阿普利亚螺旋把手调酒器上可能描绘了现在遗失的佛里尼科斯(Phry-nichos)戏剧《帕尔塞》(Persai)的一个片段。瓶身中部的大流士正坐在宝座上倾听报信人向他汇报马拉松战役的最新情况，围绕在他身边的长老会成员们表现出焦虑与惊恐。下部描绘了波斯统治者将贡献给希腊人的金子和珍贵的器皿摆放在桌子上，一个皇家司库正在认真清点记录。其实战争的结局早已在奥林匹斯山决定，这部分内容在陶瓶上部描绘:雅典娜带领希腊人面见宙斯，他坐在被众神的仁慈保护的祭坛上，而她旁边的阿帕忒企图驱逐阿西亚。呈现出多个戏剧化场景的神话故事被并置在一个平面内，饰带将人物分为四组，分别描述不同时空的故事。另一件出自伊克松画家之手的卢卡尼亚有颈安法拉罐则表现了欧里庇德斯戏剧《美狄亚》的一幕。女英雄正准备再次抓住她已满身鲜血的儿子，将他杀死，孩子正伸出手臂请求仁慈。在剧本中，欧里庇德斯写道:“孩子说:我能够做什么，我怎样才能逃离我母亲的双手?合唱:哦!不幸的人!用杀死你亲骨肉的赤裸的双手将石头和铁制成艺术?”①以上两幅瓶画只是重新叙述了戏剧文本和基于戏剧的神话，并没有展示出公元前5世纪雅典戏剧可能的模样。反而在喜剧场景的瓶画里展现出戏剧的另一个重要元素———舞台。

公元前488年左右，洋溢着政治性的喜剧也在狄俄尼索斯节上表演，讽刺地模仿雅典悲剧作家老生常谈的英雄故事和对神话的戏弄，这类主题瓶画在意大利南部非常流行。这些粗俗幽默的画面通常反映了流行于意大利南部的菲尔亚克斯戏剧或“拟剧”的模仿喜剧，这类陶瓶也被称为“菲尔亚克斯瓶”［2］。这件西西里花萼状调酒器绘有一幕喜剧英雄神话，以喜剧形象出现的赫拉克勒斯身披狮子皮，正在勾引一个祭司女性(也可能是晨光女神奥格)，他正要躲进一个有女神雕像的祭坛寻找庇护。左右两边分别站着一个男性和一个老年妇女旁观者。这出戏剧的舞台被描绘得生动丰富，用板子支撑的低低的舞台正面向前，中间有用来登台的楼梯，楼梯两侧各有一个华丽的香炉，顶部还有装饰精美的幕帘。另一些瓶画将喜剧与当地民俗融合，经常出现吝啬鬼、吹牛者、骗子等类型化肖像。例如阿萨提亚斯制作的红绘双耳喷口杯就绘有一幕滑稽剧，在一个由5根柱子支撑的舞台上，一个夜贼正试图从一个守财奴手中抢过钱箱，另一个夜贼拽住拼命用身体紧紧地压住钱箱的守财奴的腿，企图把他拉走。所有演员都带着面具，穿着圆鼓鼓的臃肿戏服，为突出滑稽效果还装上夸张的生殖器。这些陶瓶不仅显示出公元前5世纪阿里斯托芬喜剧的样貌［3］，还展现出一种特殊的图像叙事方式。图像的舞台不仅叙述了故事发生的空间，更重要的是提醒观者所看见的只是一出戏剧，利用画面外观看陶瓶的观者与画面内观赏戏剧的观众的视线的一致性，诱导观者相信自己正在看戏。如果作为图像载体的陶瓶本身是一个文本框，提示观者陶瓶存在的事实;画面周围的图案饰带是另一个文本框，欺骗观者相信眼前所见的画面场面是真实的;那么瓶画中的舞台就是第三个文本框，提醒观者所观看的是一出真实的戏剧，只不过这个“真实”是虚构在画面中的。叙事的层次因此呈现为图像———戏剧———神话———历史———事实的复杂结构。

2．城邦的英雄

(1)赫拉克勒斯神和英雄的主题在公元前6世纪的阿提卡瓶画上延续。公元前6世纪早期，西锡安的国王克里斯提尼使用“雅典娜———赫拉克勒斯”图像象征雅典人参加了对抗德尔斐的“第一次神圣战争(FirstSacredWar)①”，雅典娜作为雅典的守护神是城邦最显著的象征，总出现在赫拉克勒斯身旁，早在荷马史诗里她就与赫拉克勒斯联系起来。相比其他神话人物，赫拉克勒斯包含更多人类的善与恶，虽然赫拉克勒斯的故事没有雅典人的参与，但大部分雅典陶瓶被赫拉克勒斯图像占据，雅典娜———赫拉克勒斯图像在雅典流行的比例也远超其它地方，甚至在皮奥提亚(赫拉克勒斯的出生地)和伯罗奔尼撒(他子孙生活的地方)都远不如雅典多［2］。也许使用英雄和神的形象并非只为叙述故事，对某个形象的选取本身就存在意义，尤其在雅典，雅典娜———赫拉克勒斯图像不仅象征雅典公民身份也象征公民行为。形象早就存在，为旧的形象选取适当的故事从一定程度上反映出统治者对图像生产的引导和控制，赫拉克勒斯抢夺阿波罗的德尔斐三足大锅故事就非常合适，在破碎的阿提卡红绘奥伊诺丘壶的碎片上以及安法拉罐上都能够看到，尤其在后者上面还出现了雅典娜。赫拉克勒斯升为奥林匹亚神也是瓶画家喜爱的主题，这件阿提卡黑绘基里克斯杯就绘有雅典娜将赫拉克勒斯引荐给宙斯的场景。赫拉克勒斯的“十二劳动(twelvelabours)”题材非常流行，但通常单独出现，“十二劳动”成组出现在瓶画里非常少见。这件作于公元前480年左右的螺旋形把手阿提卡红绘调酒器绘有前四个“劳动”，瓶身涂满红色在雅典陶瓶中很少见，也许有意参考东方化时期的饰带构图法，制造出能够容纳多个连续场景的平面空间。颈部正面描绘了前三个“劳动”，与尼米亚狮子搏斗的场面出现在最右边;颈部背面描绘了怪兽吉里昂。一些学者认为赫拉克勒斯的流行与庇西特拉图的僭主统治有关，陶瓶上的赫拉克勒斯图像其实是庇西特拉图时代的政治宣传图像，有的学者则持相反意见。希腊人以往擅于发明和使用与各种场合相适应的神话，瓶画家描述的一些场景反而被诗人、祭司和政治家用来美化和定义公共事件，且很成功。雅典娜被定义为城邦符号就是典型例子。此外，城邦赞助修建的雅典娜神庙和雕塑这类公共举措，必然传达出意识形态的信息。然而认为瓶画家将瓶画中的赫拉克勒斯图像作为庇西特拉图政权的符号则很荒谬:首先，没有充分的证据表明雅典统治者将陶瓶工厂作为政治宣传的工具;其次，他们的证据主要来自建筑、雕塑和文本而非瓶画。相信赫拉克勒斯图像的政治宣传性的学者试图在瓶画上找到瓶画家深思熟虑传达政治信息的证据，但是他们忽略了更为明显的证据，如后文所述，公元前5世纪的忒修斯图像不断反射出前一世纪赫拉克勒斯图像的影子，很可能两类图像之间存在类型化对应［4］，而忒修斯的图像则在瓶画中出现得更多。

(2)忒修斯庇西特拉图家族政权于公元前510年瓦解，僭主制度垮台。贵族阶层和民主力量(中层和底层阶层)之间紧接着经历了短暂的对抗，后者在克里斯提尼的领导下最终占上风。民主制度于古风晚期在雅典建立，与此同时，另一个雅典英雄———忒修斯图像取代了赫拉克勒斯突然风靡。瓶画主题的转变反映了政治制度的转变。忒修斯的雅典血统比赫拉克勒斯纯正，其图像最主要的部分与雅典民主制度建立有关，雅典人认为统一阿提卡半岛的英雄是忒修斯，在神话中他是赫拉克勒斯的伙伴，忒修斯和赫拉克勒斯共同参与冒险，后来独自完成许多任务。雅典人尊崇希腊传统将文字出现以前的重大事件归为神话传说中英雄的功劳，由此确立忒修斯的雅典创建者地位［5］184，尤其忒修斯杀死克里特岛的米诺陶题材在这时期最为普遍，例如出自E团体的阿提卡黑绘有颈安法拉罐中心就描绘着英雄用一只胳膊扣住怪物的头，同时用另一只手将剑刺入他的喉咙的场面，满身鲜血的米诺陶两手紧握石头企图反抗，但为时已晚。主要人物左右两边分别有一位少女和少年旁观者，他们像在观看眼前发生的事。神话中他们并没有亲眼目睹杀戮场面，这里意在提醒观者忒修斯是在七位少女和七位少年陪伴下到达克里特的，因此这又是一个连续叙事(continousnarration)［6］的绝佳案例，画家将发生在不同时间点的故事元素结合在一幅画面中使故事更加完整。类似这样的少年男女旁观者在公元前575年至公元前490年的黑绘陶瓶中非常普遍，以前认为用来填充画面，现在发现与故事展开有关，其意义在于可能暗示了故事的另一个瞬间［7］71。忒修斯“冒险循环”(cycleofdeeds)主要出现在红绘陶瓶上，叙述了他从特洛伊回雅典的旅途中遭遇的一系列人物和冒险，学者认为史诗或文学是这些视觉图像的源泉。一些瓶画将连续的事件连缀在一起表现，出自库德洛斯画家之手的这件基里克斯杯底部与内部共描绘了七个遭遇战，从上部中间的忒修斯与强盗刻耳库瓮搏斗开始，顺时针最终以杯底的杀死米诺陶结束。忒修斯叙事图像很容易与赫拉克勒斯混淆，例如克里特的米诺陶与马拉松公牛、厄里曼西亚野猪、科罗瓮公牛和巨人安泰欧斯，说明除了文学源头，忒修斯图像也有视觉源头。除了形象的相似，连缀的构图方式也很容易让人回想起赫拉克勒斯的“十二劳动”，形象和构图以视觉方式暗示新英雄代替旧英雄，进一步象征新的政治体制终将取代旧政权。忒修斯形象作为雅典民主崛起象征的最终确立与西蒙(Cimon)有关，提洛同盟在西蒙的带领下成功击退了企图在爱奥尼亚建立海军基地入侵欧洲的波斯人，随后击退色雷斯岛上的波斯人以及斯库罗斯岛的海盗。同时德尔斐神谕要求雅典人找回古代君王忒修斯的遗物并供奉，据称忒修斯死于斯库罗斯岛，因此西蒙宣告在岛上寻找到遗骨从而受到雅典人的热烈欢迎，普鲁塔克的《忒修斯传》曾提到忒修斯的遗骨是如何被西蒙找到的。忒修斯成了雅典人英雄崇拜的对象，西蒙吹嘘自己与这位传奇君王的关系。西蒙于公元前462年被放逐，他的垮台标志着雅典进入全面民主时期［5］238。

3．战争的神话和神话的战争

公元前5世纪，除了政治舞台上的一幕幕重大事件，对雅典城邦影响最大的事件莫过于波斯战争。与波斯战争有关的叙事图像最初围绕忒修斯产生，显然受到雅典人帮助爱奥尼亚起义对抗波斯人的启发［7］206，雅典远征军加入爱奥尼亚人，烧毁了波斯首府萨迪斯(Sadis)的村庄。从历史角度看，烧毁萨迪斯引发了波斯入侵，而波斯人于公元前490年在马拉松遭遇失败，历史被神话文学和图像演绎为亚马逊人入侵阿提卡并袭击雅典，被忒修斯和雅典英雄击退的故事。戏剧家埃斯库罗斯曾参加马拉松之战，在自己题写的墓志铭中曾写道:“马拉松的战场可以证明他的勇敢，连长发的米底人也得承认。［5］225”由此可见雅典人战胜波斯人之后的民族自豪感。马拉松战后25年在雅典出现了纪念马拉松大捷的壁画，除了参加战役的雅典人，还出现了赫拉克勒斯、忒修斯和雅典娜，雅典人认为荷马时代的神和英雄保佑了战争胜利，就像曾保佑特洛伊战争中的士兵那样。据希罗多德描述，波斯军队有形式多样的骑兵、弓箭手和散兵，而雅典军队全部由重装步兵(hoplite)构成。“奇吉花瓶”①上的图像提示出公元前7世纪末至公元前6世纪中期古希腊军事装备和军事策略发生了很大变化，从几何时代的单打独斗转变为古风时代的并肩作战，进入重装步兵阶段［8］。士兵们在战斗时紧密排列形成方阵，两个方阵面对面冲向对方，相当残酷，因此要求士兵们具有极大的勇气。并不是所有公民都能参军，因为重装步兵的盔甲、头盔和武器盾牌装备非常贵重，需要自己备制，穷人负担不起而无法参军，因此重装步兵形成了极为特殊的社会阶层。与英雄时代强调的个人主义不同，重装步兵注重合作，每个士兵都要牢牢坚守自己的阵地，并且互相掩护，是真正的生死之交。重装步兵反映出城邦的意识形态，即公民是受公共利益奴役的，希腊人的价值从个人转变到城邦。重装步兵与荷马时代的英雄一样追求荣耀，但只有为城邦作出贡献才能获得荣誉;另一方面，他们也体现出民主平等的一面，方阵里的每一个士兵都是平等的，他们的出身与财富并不重要，无论贵贱一旦战死沙场都会被哀悼并视为英雄。重装步兵由非贵族组成，贵族与非贵族并肩作战，因此继续维持特权变得困难，导致了无论战场内外贵族与非贵族的地位平等。

古风、古典时期，重装步兵作为最为特殊的阶层在城邦的权力关系抗衡中起到了举足轻重的作用。除了有文献证据可考的波斯战争以外，古希腊瓶画家似乎更加热衷于描绘与亚马逊人的战斗。忒修斯与亚马逊人的对抗还出现在波利格诺托斯画家团体的这件阿提卡红绘狄诺斯上，忒修斯正刺杀倒地求饶的安德洛玛刻，她的右手举着战斧，左手握着一把弓，右边有三个骑马的亚马逊战士迅速赶来增援。忒修斯身后跟着珀耳里图斯和弗尔巴斯，所有人物并排组织在饰带中，其它空间被环绕一周的希腊人与亚马逊人填满。不久以后，尼俄柏画家在一件调酒器的正面也描绘了忒修斯与同伴并肩对抗亚马逊人的场面。位于他身后的亚马逊人通过亚马逊战车提示敌人身份，并且穿着明显不同，他们穿着有图案的袖管和裤子，戴着尖尖的帽子，代表了其它民族的形象。特洛伊战争一直是瓶画家热爱的主题，希腊英雄阿克琉斯与埃阿斯下棋的一幕被埃克塞基亚斯定格在这件黑绘安法拉罐上，这是一个战争中场休息的场景，悠闲与安详的氛围反衬出即将到来的战争的残酷，正因为观者早就知道接下来的故事发展情节———埃阿斯将背负着阿克琉斯的尸体从战场上归来。在荷马时代就不断描绘的这场虚构战争的不同阶段和不同场面经久不衰，因此特洛伊图像可能具有象征性，不仅因为特洛伊与波斯都具有其它民族的特点而包含隐喻，更因为象征了希腊人的勇敢和智慧，无论在波斯的战场上还是在特洛伊的战场上，希腊英雄都能带领人们取得胜利。长达27年的伯罗奔尼撒战争给希腊人带来了社会、政治和精神方面的变化，画家并不想正面描绘战争厮杀场面，往往选取战争前的休息或表现战争为人们带来的伤痛，这段时期描绘的临行前和卸下盔甲的战士形象大量出现在陶瓶上，阿克琉斯画家在雅典红绘贮酒罐描绘了全副武装的战士与家人告别前往战场的一幕。这类题材避开正面描绘战场，从侧面表现战争的残酷。准备出发的战士和卸下盔甲的英雄象征了伯罗奔尼撒战争结束后，带给雅典人的更多的是悲哀和反思。

二、古希腊瓶画的图像叙事

在历史一词发明以前，或希腊文字发明以前，我们将祭祀或官员的记录作为文字史料，将考古遗迹作为比对来推断“历史”，这称作史前历史。如果历史指的是作为一种文化行为的历史的撰述，这种行为在古希腊则显得尤为特别。希罗多德用希腊语中的“探究(historia)”一词描述“历史”，说明他将这个问题理解为:历史是对过去作出的调查、分析与研究。希罗多德的《希波战争史》的史料来源有两类，基于雅典的史料基本来自中上层政治群体，而基于爱奥尼亚的史料来源展示出非贵族化的故事讲述传统。因此希罗多德将自己当成一个故事的讲述者，每一个故事都有一个形态、一个目的，他用这种技巧来描述战争与和平中的人类社会。从它讲述的波斯人与希腊人的故事中我们能读出他的史观———认为历史是神力和人力共同作用的结果。重大政治事件和军事事件———希腊与外族的战争和希腊各城邦间的内战———构成了希腊历史的主体，统治阶级与胜利者的历史变成古风和古典时期的神话，成为瓶画家笔下常见的题材。出现在陶瓶上，讲述神话的语境改变了，瓶画的内容也随之改变，正如口述的神话故事一样，视觉化的神话故事也以自己的形式，以某种目的为前提叙述历史。历史、神话和图像在这里相遇交织。神话将历史包裹在其精致闪亮的面纱之中［9］。大量描绘神话题材的古希腊瓶画就是从中产生的图像，这些图像将遥远的神话和包含于其中的人类历史保存了下来，为今天的我们所见。因此对一幅瓶画的解读就被分成几个层次，即图像———神话———历史———事实，反过来事实被历史叙述，历史被演绎成神话，图像以视觉的方式呈现神话。因此我们企图从图像中读出真实的历史，然而真实的历史并不栖身于图像，真正的历史存在于图像之外，并一直缺席。形象，对于希腊人来说并不简单意味着再现，描绘这些形象本身就是一个社会事实。雅典人将选择和改编过的神话通过瓶画表现出来，用图像象征对英雄的崇敬或对敌人的憎恶，瓶画的图像仍然是象征的图像，因为画家不需要以调查和研究的态度和方法讲述故事。因此瓶画不叙述真实的历史，瓶画图像既不是史实的注解，也无法借神话故事之口叙述历史，而只是展现了被叙述的历史或神话故事的特定文本。例如，我们无从知晓埃阿斯背负阿克琉斯的尸体的场景究竟是根据《伊利亚特》的史诗文学还是根据修昔底德的历史创作的。瓶画的意义也并非存在于对历史事实真与假的证明中，对瓶画图像的解释并不在于寻找导致其生成的特定原因，那只是一种两维的思想方式，而在于发现它与历史的相互关系。社会本来就不是一个由事件串联成的线性结构，而是一个高度复杂相互作用的系统，任何因素的某种变化都会对其它因素造成多重影响。然而瓶画图像确实占据了古希腊人视觉经验的一大部分，历史的生成、神话的生成与图像的生成是相互作用的结果，我们只能在这种互相构成的系统或结构中找到一点蛛丝马迹并将它们关联起来。瓶画不能叙述历史，但是某一个特定图像的出现却能够证明历史的存在，人们生产图像的行为本身远比他们的图像是否真实或者有用更为重要。相对于图像本身，重要的是对作为一个“事实”的图像的理解，这件事实既非真实又非虚假，只是为人所见。因此叙述历史的是被选择的瓶画本身，瓶画的叙事性体现在瓶画本身是被叙述的。将瓶画等同于艺术家的创造或艺术作品似乎过于简单，古希腊瓶画所承载的文化意义远大于审美意义，它们所传达出的信息往往非常隐晦并非一目了然。

无论古代还是现代观者都需要对其解读，因此不妨将其理解为“文本”，就像瓶画所指示的永远不是它所展现在我们面前的那样，文本永远是关于其它文本的文本，这就是后结构主义所说的互文性［10］。孤立的文本没有意义，孤立地分析一幅瓶画也没有意义，一个文本只有在参照其它文本的时候意义才得以显现，瓶画的意义也只有在参照历史、神话、文学甚至戏剧等一切可参照的文本时才显现出来，并因此无限延伸。史前时期，以瓶画图像作为参照和线索之一与陶瓶本身一同构成了叙事文本，晚期几何时代的瓶画则打开了视觉表达的新模式，视觉图像与文学相联系的线索逐渐清晰，然而几何时代的瓶画更接近形像组成的连续纹样，人物的形象和活动所组成的画面更类似生活的象征而非生活的复制，此时的人物没有特定身份，因此画面也不能构成真正的叙事。公元前7世纪，圆形盾牌代替了“8”字形盾牌出现在迪派隆画家的作品上，新的重装步兵的形态也引发了新的叙事激情。公元前600年，古风早期瓶画以更加清晰的构图和更为丰富的细节使神话中的形象具有身份，人物动作和活动场景也更为复杂。此时瓶画包含了叙事的基本要素，包括特定事件发生的时间、地点和参与事件的特定人物，以及这些人物如何引起事件的发生、推动事件的发展或导致怎样的结果，使得瓶画真正进入叙事高潮。因此有必要在本文的最后，对作为文本、能够叙事的古希腊瓶画如何通过视觉形象叙事这一问题进行讨论和总结。瓶画家把故事诉诸视觉形象，他们在生产图像时一定会预设观者。古代人与我们都观看这些形象，理解却不同，虽然他们理解画家的意图有时也和我们一样凭靠猜想，但他们用“时代之眼”，即与我们不同的惯例和知识鉴别人物的身份、活动和叙事，他们一定熟悉口口相传的神话，读过或听过荷马史诗故事。陶瓶是购买者的订件，画家要将观众的期待和经历考虑在内，他们一定不会用模糊的表达误导观者以致没有市场。使用形象叙事的古希腊瓶画长期以来被看作文学文本的插图，然而瓶画家有自己的形式语言和叙事习惯，画家的主观意图正是通过与观者的互动呈现出来。观者中的每一个人也都有可能成为瓶画家业余的同行，观者与画家的关系是共谋。画家做的是显诸于外的视觉化，观众是形诸于内的视觉化。观者的内心不是一块画家可以将其对一个故事或一个人物的再现铭刻于其上的白板，而是内在视觉化的积极组织机制。观者或许是依照先在的因人而异而又细节俱在的内心画面来观看画面的，观者可以用自己的心灵诉诸画面中没有的细节，这种细节比画家所呈现的东西要细致得多。因此古希腊瓶画家采用概括而具体的人物形象，合理牺牲个别性，使图像样式具有强有力的叙述性暗示。“最好的画在表现其文化时，往往不是直截了当而是互补为之，因为正是通过互补，他们才最为充分地顺遂作者本意，满足观众的要求，而观众所需要的也不是他们早已有之的东西。”

作者：曲丹儿 单位：北京交通大学建筑与艺术学院