民族传统劳动行为在音乐表演的转换范文

本站小编为你精心准备了民族传统劳动行为在音乐表演的转换参考范文，愿这些范文能点燃您思维的火花，激发您的写作灵感。欢迎深入阅读并收藏。

摘要：受民族群众生活属性和地域文化的影响，少数民族传统音乐表演逐渐成为劳动行为的艺术承载和劳动符号的抽象浓缩，既彰显着民族群众以粗简劳动行为为“愉悦神灵、追思祖德”的信仰理念，又折射着民族群众“热爱劳动、忙中寻乐”的智慧创造，进而使得民族群体的劳动行为被抽象为音乐表演的雏形。因此，基于民族音乐表演的类别具体内化民族传统劳动行为在音乐表演中的转换，在追索民族音乐文化深奥内涵的同时掀开民族音乐表演的原生态面孔。

关键词：民族音乐；劳动符号；即兴转化；文化内涵

民族音乐表演的文化的璀璨沉淀颠覆了社会关于音乐表演艺术的审美视觉，民族音乐表演超脱世俗的文化内敛与简朴多维的行为符号的碰撞是其散发民族音乐表演非专业类别的关键[1]。劳动行为作为艺术动力源泉的出发点是民族音乐表演最初的简化姿势和演绎符号，或者说传统民族音乐表演的原生态演绎是习俗仪式的绑架和劳动行为的多样性改造，包括民族乐器中劳动行为的转化，一般而言，民族乐器最早是民族劳动工具或者民族手工艺的改造。因此，有必要以传统民族音乐表演的现实存在为基础，以劳动行为的音乐演绎转化为契机注重传统民族音乐表演的原生态与民族化整理。进而催生文化视域下民族音乐表演的时代性复活。

一、传统民族音乐表演的认知

（一）传统民族音乐表演的类别传统民族音乐表演不同于当代专业化的音乐表演，纵观民族音乐发展历程原生态的民族音乐表演同舞蹈等泛化表演始终混为一体，民族音乐表演成为音乐与舞蹈的艺术整合。而传统少数民族音乐表演基本上是民族乐曲，比如：朝鲜族劳动歌曲《倒拉基》的歌词创作和曲调基本上以劳动场景的还原为主，曲中长白山下鸭绿江边依山傍水的农家耕作犹在眼前。民族乐器，比如：解放前夕西南部分少数民族以男女镰刀作为打击乐器，通过击打不同质地的物件发音，成为部落庆典集体乐器的典范[2]。特色民族舞蹈为基本组成，比如：鬼神观念浓厚的景颇族丧葬舞蹈《金再再》就是模仿原始摘采活动而来。传统民族音乐文化衍生使得民族音乐的娱乐属性难以对立发展，比如：蒙古族等少数民族群众普遍流行的婚嫁乐曲《哭嫁歌》不是喜庆祝贺的欢曲、也不是夫妻恩爱缠绵的对唱，而是基于婚嫁习俗的艺术反映。同时民族音乐表演受乡约习俗、宗教忌讳等内在文化的熏陶自始缺乏娱乐符号的创设。简朴多样劳动作为逐渐成为民族音乐表演的原始符号，或隐藏于民族音乐的创作意境之中，比如：鄂伦春族民族曲调中的劳动号子。或者转化为表演行为，比如：藏族的《砌墙歌》对砌墙劳动活动的临摹。总之，少数民族群众的劳动行为作为仪式音乐表演与随意即兴娱乐音乐的分割点，对于丰富民族音乐表演艺术谱写了华丽篇章。

（二）传统民族音乐表演的特征少数民族传统音乐表演有别于当代音乐表演的专业化划分，基于自然环境和社会生活框架的习俗仪式的民族整体音乐表演除具有独特的民族气息外，还自我锻造着时代音乐所不能包含也不能包含的民族音乐符号。究其特征而言主要包括几个方面。一是民族音乐表演的非娱乐属性。无论汉文化对于礼乐的儒家机制灌输自古以来中原汉音乐始终以尊贵奢靡、典雅高尚为外衣以娱乐享受为根本。但是民族音乐表演受自身文化和自然习性的影响基本以制式音乐为主辅助于诸多即兴音乐表演类别，贯穿于民族音乐表演的主要存在曲目都是以婚嫁类音乐表演、丧葬类音乐表演及宗教音乐为主，比如：瑶族群众典型的宗教祭祀歌曲《盘王歌》、哈尼族词曲《开天辟地》等，这些民族音乐表演形式的存在更多的是习俗所需，甚至苗族等少数民族所屡见不鲜的情歌对唱也是特定场合的产物。二是民族音乐表演的制式固定化。一方面是音乐表演特定表述的场合固定，比如：蒙古族婚嫁场合的音乐表演主要以《鸳鸯彩莲》《股数盘根》为主。另一方面民族音乐表演的制式体现在表现手法的固定性，比如：蒙古族群众的“呼麦”主要适用于室外表演，需要空旷的音乐演绎意境与舞台。达斡尔族群众的山歌表演也具有特定节令要求。总之，民族音乐表演的制式固定化不仅是民族音乐表演的思维体现更是民族文化心理的折射[3]。三是民族音乐表演的思想性。民族音乐表演的非娱乐性注定了其自身的思想给养，民族音乐表演的思想蕴含除“取悦神灵，驱邪消灾”“传递乡情，颂德祖惠”“传情诉爱，以乐尽孝”外还体现在表现游子思乡，比如：苗族群众的《古歌》等就是反映游子异国他乡的思想之情。追思圣贤，比如：蒙古族群众的歌曲《江格尔》等。总体来说民族音乐表演还具有艺术性、即兴性等特征。

二、民族传统劳动行为在音乐表演中的转换

（一）劳动行为在民族歌曲演绎中的意境写照民族乐曲作为少数民族音乐表演的精华包含着诸多民族群体的劳动因子，无论是歌词对劳动场景的再现还是劳苦大众的自我内心直白，无论是忙中生乐的时间消磨还是劳动中美好生活的追索，都在朴素的民族音乐表演中表现得淋漓尽致。少数民族群众心中音乐表演得不具有舞台的释义而是放松身心的生活常态，纵观民族音乐中关于劳动及其要素的承载表现为两式多元性，即以直白明了和隐喻等修辞手法为主要形式的多元音乐演绎[4]。首先是包括以劳动行为为影子赞美自然山川的歌曲或单独词曲，比如：藏族、门巴族等少数民族群众的劳动歌曲《春播》基本上以春播农耕为歌词的脊髓而展开。其次是直白式的劳动情景描述，比如：青藏高原牧区藏族、裕固族等少数民族歌唱劳动行为的歌曲《挤牛奶就要这样挤》，苗族挖桐茶山歌等。此外，对于劳动行为的直白描述的音乐表演还常见于苗族等少数民族群众的山歌当中，苗族劳动行为在音乐表演的转化当中虽然直白但是始终夹杂着联想等修辞手法，不但只能在室外表演而且部分劳动歌曲还具有季节限制，比如：苗族群众的修水利打硪石号子歌主要反映掌舵等劳动行为，这些劳动歌曲通过集体或者个体随意性的说唱既能够向后辈传授劳动经验又能够在劳动中缓解自身疲劳。再者，少数民族群众的劳动行为在民族音乐表演的转换中还表现在劳动行为的隐性显示，一方面通过词曲创作委婉地流露着具体劳动行为的基本要领，比如：贵州苗族等少数民族群众喜闻乐见的《蜡染歌》《造酒歌》，蒙古族群众的《骗羊羔子歌》等。另一方面通过有别于劳动歌曲的张狂的借代性演绎，比如：东乡族《盖碗茶》等曲目通过积极向上的思想歌颂劳动外，也不忘乎彰显东乡族群众的劳动行为活动。劳动歌曲作为民族音乐表演的重要组成部分，又作为劳动行为在音乐艺术中被动转化，在反映民族音乐表演的乡土气息外，还能够通过词曲领略民族群众对于劳动昂扬向上的心态。

（二）民族劳动行为在音乐表演中的具化遐想民族劳动行为在音乐表演中的具化遐想是民族劳动行为舞台表演的拓展，是民族劳动行为在音乐表演转换的直接体现。民族音乐表演的即兴性到规模化的舞台演绎是民族音乐表演发展的顶峰，民族劳动行为在音乐表演中的具化遐想不同于歌曲演绎中的意境写照，它主要以原生态的劳动行为的舞台完整体现和歌曲演唱动作的装饰辅助为主。就原生态的劳动行为的舞台完整体现而言：一方面是民族劳动的具体表演[5]，比如：裕固族等少数民族歌唱劳动行为的歌曲《挤牛奶就要这样挤》，在舞台表演中以实物道具充满音乐表演的真实性，特别是民族服饰和地域性挤奶动作的舞台呈现，民族劳动行为的具化使观众无不历历在目，仿佛身处河州正在忘乎所以地参与劳动之中。另一方面意境演绎，比如：宁夏回族群众的“花儿”，特别是部分村寨花儿的音乐表演趋于无词无乐，给人无限的具化遐想，从而令人无限向往。就歌曲演唱动作的装饰辅助而言：主要体现在个体表演者杂技般独立演绎，比如：彝族群众在演唱《爬山调》时手足舞蹈，单手爬行动作即逼真又滑稽、傣族群众《召树屯》在演绎时的扭头动作正是傣族群体在长期作业于热带原始森林的结果[6]。当然，民族劳动行为在具体音乐表演中的转换是舞台效应和自然惯性劳动行为的折中。

（三）民族劳动在舞蹈等表演中的符号抽象民族劳动在舞蹈等表演中的符号抽象是劳动转化为音乐表演的主要体现或者说重要内容之一。少数民族群众在自身喜闻乐见的劳动行为中不断抽象演化使得劳动行为逐渐成为舞蹈等音乐表演中的动作符号，比如：凉山彝族群众根据《马儿马儿快快跑》编制的舞曲，就是将山区游牧民族群体放牧动作以线性思维的方式连接在一起，并通过乐调的高低起伏加之浓缩成为凉山地区待客庆祝的重要舞蹈之一，在乐器演奏方面基本上也沿袭了策马扬鞭、驱马放牧的动作姿势。再比如：苗族群众在舞蹈演变中也基本上保留了以采茶为主的劳动符号，苗族女性矫健的身姿在劳动与艺术的转化中不断升华，使日常劳累的劳动俨然成为一道民族亮丽的音乐表演纽带[7]。当然，随着农耕采摘等传统劳动行为在工业经济的冲击趋于畸形，但是内化于民族舞蹈等音乐表演中的劳动仿佛就在昨天、就在眼前[8]。

（四）民族乐器整合中的劳动行为采纳民族乐器作为基本工具器物并不断简化精致使之能够在少数民族群众的传统生活生产中实现角色转换，这也是少数民族传统不断发展的根源和关键所在。劳动工具作为劳动要素在民族音乐表演的转换主要体现在三个方面。一是早期民族乐器同民族工具角色混同。受生产力和技术的影响民族音乐表演在相当长的时期内难以形成独立的单元，朦胧状态下的民族曲艺表演不得不辅助于简易劳动工具，一方面劳动工具音乐使命的赋予在于自然生活的写实，另一方面简易劳动工具乐器的充当在于神秘宗教色彩制约下民族精神面貌的生产过程性流露。比如：源于西南夷的铜钹相传早期为雨帽后来演化为家坊工具，由于它的圆型构造在生活生产中普遍被采纳，便随着祭祀的需要铜钹逐渐成为纳西族等少数民族独特的打击乐器，成为了他们娱乐身心的伴奏乐器。二是特定用途器物在祭祀等场合逐渐转换为传统民族乐器并用于集体音乐表演活动当中。比如：滇南德昂族等少数民族小象脚鼓、新疆地区塔吉克族群众的巴朗孜阔木等，起初基本上都是介于劳动工具或者宗教器物之间的特殊工具，它们在长期的音乐表演活动中工具属性已经消失殆尽而以独具特色的乐器角色流传至今。三是民族乐器对于劳动工具的浓缩临摹。这种隐性的劳动行为在民族音乐表演领域的转化既普遍又特殊，比如：藏族群众在建筑劳动———打阿嘎的启迪下发明了诸多类似的特色乐器，有的偏远藏区至今还沿袭着木杆敲地的音乐表演习俗，而且这种方式多用于建筑等具体劳动过程中，或者干脆演绎为特色舞蹈《打阿嘎》，或者在部分藏区阿嘎成为名符其实的打击乐器。

（五）特定民族劳动行为在民族音乐表演中的参考与转化特定民族劳动行为在民族音乐表演中转换的外在延伸，主要包括：基于仪式等特定行为的音乐表演的吸收、基于特定文化蕴涵的行为在音乐表演中的无形折射、民族劳动在音乐曲艺中词曲文字的晦涩表述等三个方面。这些特定的转换相对于先前主要音乐表演要素而言略显单薄，但是作为民族音乐表演的被动素材，特定民族劳动行为在民族音乐表演中的参考与转化同样发挥着不可低估的力量[9]。基于仪式等特定行为的音乐表演的吸收注重静态音乐表演的演进，比如：南疆地区的回族等穆斯林群众主张禁止一切弹拉说唱的丧葬，这种类似无声无息的静态音乐表演也算是潜在劳动行为在音乐表演中的转换形式之一。基于特定文化蕴涵的行为在音乐表演中的无形折射恰恰是劳动行为在音乐表演转换中的最高境界，比如：独龙族群众的《创世纪》、彝族群众的《梅葛》等反映自然哲学观的民族曲调借助传说将赋予个体劳动行为超越世俗所为，这种被神化放大的劳动行为在音乐表演的演绎转换中逐渐成为民族音乐表演的意志力体现。民族劳动在音乐曲艺中词曲文字的晦涩表述作为特定民族劳动行为在民族音乐表演中的参考与转化的形式之一，一方面少数民族毫无文字语言陈述的劳动行为在音乐表演的转化中被替代为道具或者服饰等，比如：赫哲族等少数群众的原始宗教巫术在即兴表演中的流露很难辨认只能通过服饰道具推断。另一方面民族劳动在音乐曲艺中词曲文字的晦涩表述体现在少数民族群众当中普遍流行的劳动号子中关于劳动过程的记载与推测性记录[10]。当然，劳动大众创造了丰富多彩的音乐表演也在不断地改变着民族音乐表演的动作姿势，在多元文化交融的今天民族音乐表演的外部侵蚀和内部失传是导致劳动行为在民族音乐表演中难以寻觅其影子的关键。

总之，劳动作为人类基本活动的出发点和落脚点，既是音乐文化的源泉又是音乐表演的最初符号。劳动行为的音乐表演演化，一方面推动了民族传统工艺乐器作坊的传承，另一方面民族音乐表演中对劳动行为的意境创设和曲魂驾驭，是民族劳动行为音乐表演的内化。当然人类一切艺术行为的表现均源自朴素的劳动活动，因而说，劳动民族能歌善舞的自我天赋张扬恰好是民族劳动行为在音乐表演转换中的催化剂，而依山傍水的自然生活习性恰是劳动取乐的思维，故弘扬民族音乐表演的民族化不仅是民族场景的取舍，也不仅是民族曲调的模仿，而是在民族劳动活动大胆取舍的同时深入民族文化的深处，从而实现民族音乐表演的真正原汁原味。

作者：孙道东 单位：中国海洋大学