后苏联电影中的苏联形象范文

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《俄罗斯研究杂志》2015年第三期

一、“父与子”的俄罗斯文本

“弑父”（patricide）是西方文化中的一个传统母题。弗洛伊德（SigmundFreud）最早在1897年10月15日写给朋友的信中，谈到他对莎士比亚《哈姆雷特》的分析，使用了“俄狄浦斯情结”（Oedipuscomplex）这个术语，用来命名“杀父娶母”这种独特的、涉及禁忌与乱伦的意识。①他在1900年出版的《梦的解析》中将此公布于众。“俄狄浦斯情结”也被他用来分析陀思妥耶夫斯基、契诃夫等人的著作。有人认为它与基督教的原罪意识有关，其原型可以追溯到圣经旧约《出埃及纪》中的摩西之死。弗洛伊德在《摩西与一神教》中也接受了摩西是在荒野中被谋杀的假说。①当然人们更多地认为弗洛伊德的理论原型来自希腊神话。希腊神话中的乌拉诺斯娶了自己的母亲，而作为部落首领，他又被儿子克洛诺斯阉割并取代之。俄狄浦斯故事中包含了恋母、阉割焦虑、父权认同等几个内容，这种原罪如同一个烙印、一个诅咒。西方文学艺术中常见的弑父故事，常常是这样用弗洛伊德理论来解释的，并被转换成隐喻的社会性符码。但是弗洛伊德常常过于简单地将文本与欲望嫁接，因而招致质疑与批评。实际上，这个原罪并不是简单的父子相残，其中包括子对父的反抗、父对子的压制、以及子对父由仇视到接纳认同的角色转换，更是包含着意识形态的秘密。而这个复杂文本的生成过程，只有到了拉康（JaquesLacan），才能够以结构语言学的方法揭示出来。拉康是将“父亲”作为一个功能来理解的。众所周知，拉康把主体的形成过程分为镜像阶段与俄狄浦斯阶段。婴儿通过镜像获得了幻觉的“完美自我”的理想认知，而在俄狄浦斯阶段，因为意识到自己的主体身份实际上是由他与周围主体的关系形成的，例如父亲的存在，因此是他必须接纳的。这种接纳带有压抑的特性，必然造成原来那个主体的分裂，“欲望的能指”也就从想象界滑动到象征界，继而到真实界。拉康理解的阳具，只是一种超现实存在的象征，是带有悖论性质的：既是欲望的不可满足，又是欲望的无尽追求。他所理解的“父亲”，实际上是一种文化符码。他把所有的“无意识”都看作是一种语言结构。拉康的理论，同样为我们有效解读俄罗斯文本提供了支撑。本文的目的，就是以后苏联电影文本对父子冲突的书写为对象，分析子辈对父辈所代表的价值秩序的反抗、控诉与认同，以及父亲形象作为苏联时代的符号，其中所包含的意识形态的秘密。在进入后苏联电影文本之前，我们不妨看一看俄罗斯文学中的父子冲突。在俄罗斯文学中，父与子两代人的代际关系总是处于尖锐的冲突之中，而且，这种冲突往往就是思想、意识形态的交锋。法国启蒙主义思想对于俄国青年来说是一场哥白尼式的革命，他们的“理想之我”被羞辱，需要找到出口。因此农奴制度、沙皇专制被年轻一代看作是父辈一代不可饶恕的原罪，因而要去清算和修正。这在作为青年人精神导师的恰达耶夫（П.Я.Чаадаев）的《哲学书简》①中有充分的体现。十二月党人的反叛（基本上都是青年军官，也包括实质上也参与了他们活动的普希金等青年名流在内），亦可看作是子一辈对父辈罪恶的一次未遂的清算。而在整个十九世纪的俄罗斯文学中，“父子冲突”可以梳理出一条完整的主线②，这条主线也隐藏在俄罗斯哲学思想史中③。最具代表意义的就是屠格涅夫（И.С.Тургенев）的《父与子》④，甚至可以把它当作思想哲学类甚至时政类读物去读。这部小说的核心是两代人的代表，巴扎罗夫（子辈）与基尔山诺夫（父辈）的冲突，实际上是1860年代俄罗斯思潮的真实反映。巴扎罗夫是“新人”，基尔山诺夫是“老朽”。巴扎罗夫的职业是外科医生，并为此牺牲了年轻的生命，这个职业也有着“修复创伤”的隐喻功能。陀思妥耶夫斯基（Ф.М.Достоевский）的《卡拉马佐夫兄弟》同样也书写了子辈与父辈的冲突：老卡拉马佐夫甚至被描绘成一个荒淫、无耻、堕落的形象，堪称罪恶的渊薮。但是同样作为父辈的佐西马长老则是睿智的形象。

⑤在视觉艺术作品中，也常见到父子冲突的内容。⑥苏联文学艺术（包括小说、戏剧、电影等）前三十年的叙事，充满了子辈对父辈的清算，以法捷耶夫(А.А.Фадеев)的《毁灭》和奥斯特洛夫斯基(Н.Островский)的《钢铁是怎样炼成的》为代表。主人公通常是意气风发、满身正气、俨然掌握了宇宙真理的年轻男子①，他们对待腐朽落后的那些人（通常是他们的父辈）就像秋风扫落叶一样无情。帕斯捷尔纳克（Б.Пастернак）在《日瓦戈医生》（原名《男孩子和女孩子们》）中，借年轻的主人公尤里?日瓦戈之口，用对革命的评价终结了父辈的罪恶：“多么高超的外科手术啊！一下子就巧妙地割掉了发臭多年的溃疡！直截了当地对习惯于让人们顶礼膜拜的几百年来的非正义做了判决。”②将革命比作外科手术，这是《未来主义宣言》③的作者兼法西斯主义者，意大利诗人马里内蒂（FilippoTommasoMarinetti）的一个著名的比喻。将暴力看作革新的前奏，帕斯捷尔纳克作为未来主义诗人的代表，他本人也曾是那些男孩子女孩子中的一员。他们后来也将为此付出沉重的代价。尤里?日瓦戈同样是一个外科医生，也具备“创伤救治”的隐喻功能。值得注意的是，在对万恶的资产阶级、帝国主义的父辈进行清算的同时，父亲的形象悄悄发生了更迭。在一个集体主义叙事的、社会主义大家庭的隐喻中，父亲是一个看不见、却又总是在场的存在。父亲的形象变成了一种强有力的象征：他的存在总是和“爱国主义”等同起来，不爱这个父亲即等于不爱国。但其中蕴含的语言逻辑绝非偶然：在西方语言中，“父亲”（father）一词的词根源自希腊语，为patr，pater。以patr为词根的patriot是“爱国者”，patriotism是“爱国主义”。在基督教国家中，特别是古典时期，爱国主义经常和父权以及家长联系在一起。然而，这两个词语的内涵在现代西方已经发生了嬗变。《圣经》中那个严厉甚至粗暴的天父，显然与现代社会格格不入。而西方文学艺术作品对“爱国主义”的反思，更是从未间断过。与此不同的是，“爱国主义”却是苏联文化艺术一直高扬的旗帜，旗帜背后隐藏着一个威严的、无声的父亲（想想苏联报刊关于斯大林的那个“父亲”的比喻吧。④）。以结构语言学的思维来看，这在电影中表现得更为明显。正如拉康学派的哲学家齐泽克所言，“就其根本的层面而言，意识形态不是用来掩饰事物的真实状态的幻觉，而是用来结构我们的社会现实的。”①苏联的社会政治秩序无疑需要强化父亲的权威性：在苏联电影中，父亲通常都是爱国的、正面的形象，父亲与国家合二为一，比如谢?邦达尔丘克（С.Бондарчук）改编肖洛霍夫的《一个人的遭遇》。在苏联解体之后，这个父亲的形象便悄悄地发生了改变。或许，从戈尔巴乔夫改革之后就已经悄然改变了。1986年，全苏第五次电影工作者代表大会召开，首先做出的举措是解禁一大批此前在艺术思想和表现手法上有所争议的影片；其次，取消了电影审查制度，由原先的逐级审查剧本改为制片厂单方通过，创造了宽松自由的创作氛围。此外，他们还改变了电影的生产、发行和放映模式。②这些改革措施给当时的苏联电影带来了一时的繁荣，但同时我们也可以看到，电影中的苏联形象也在悄然发生着改变。到了1989-1990年，俄罗斯电影便呈现出一种畸形的繁荣，随即泡沫破碎，俄罗斯电影走入窘境。而随着苏联政治秩序的坍塌，电影中那个负责任的、权威的、符号性的父亲幻象也随之坍塌。实质上，这种幻象是观众“理想自我”的投射，而这种“理想自我”的破碎，需要进行新一轮的修复与重新确认。后苏联电影中一再出现“父与子”题材的重量级作品，正是重新树立“理想自我”的过程。我们在下文便以后苏联电影为考察对象，探讨“苏联”作为一种创伤记忆，如何通过父亲的形象，在后苏联电影中进行修复和重塑，③并分析其背后的深层原因。书写父子关系的电影作品很多，本文只以曾在国际电影节上获得大奖的、当代俄罗斯重要导演的影片为案例。

二、父亲不在场：创伤的记忆

作为官方意识形态最重要的宣传工具之一①，苏联电影是一种集体主义叙事，是“社会主义大家庭”中发生的各种故事。这个“社会主义大家庭”就是一个强大的象征秩序。与那个各民族共同的父亲的伟大形象相比，电影中的家庭里的那个爸爸其实是微不足道的。所以我们不难理解，在苏联电影中，爸爸的形象要么只是个配角，要么干脆隐匿不见。而在苏联时代并不完美的谢幕之后，俄罗斯电影发生了很大的变化。那个“各族人民共同的父亲”突然之间不见了，与之相应的是，俄罗斯电影中的家庭出现了一种现象：父亲的缺席。这不仅仅是俄罗斯现实生活中男女性别比例失调的再现，而是一种创伤性的记忆标志。家庭的缺口是伤痛的记忆，家庭中的母亲和儿子往往以被那个强大的象征秩序遗弃的面貌出现。巴威尔?丘赫莱伊(П.Чухрай)导演、马什科夫主演的《小偷》（Вор，1997），是90年代俄罗斯电影的翘楚之作，曾获得1997年威尼斯国际电影节国际青年评委会大奖，1998年奥斯卡奖和金球奖最佳外语片奖提名，但其价值迄今没有被充分认识。值得一提的是，导演巴威尔?丘赫莱伊有一个在苏联乃至世界影坛都很著名的父亲格利高里?丘赫莱伊。老丘赫莱伊是上个世纪五、六十年代世界电影新浪潮中俄罗斯电影新浪潮的代表人物。他的《士兵之歌》、《第四十一》等影片在中国也有很高的知名度。他因《士兵之歌》获得列宁奖金，并曾多次获得戛纳电影节提名。在苏联，他曾是诗电影和实验电影的代表人物；然而更值得玩味的是，他曾担任苏联电影家协会第一书记。他的先锋和诗意，更多是一种形式上的玩味，而在思想和精神上，他是集体主义和苏联官方意识形态的坚定维护者。因此，小丘赫莱伊的电影本身也被看作是一种“弑父”。

这部电影的故事发生在战后1952年的苏联，6岁的小男孩萨尼亚从一出生就没见过父亲。他和母亲卡嘉在一列光鲜的苏联时代的火车上，邂逅了一位充满男性魅力的军人托利亚，他轻而易举将卡嘉连同小萨尼亚一并俘获，于是萨尼亚又有了父亲，并对他的男性气质顶礼膜拜。卡嘉也非常享受和托利亚的这种亲密关系。但有一天他们却发现托利亚其实是一个以军人身份做掩护的惯偷。尽管识破，他们依然依附于托利亚，并参与到托利亚的行骗中，每到一地，在一个地方混熟后，便制造机会把邻居家洗劫一空，然后又寻找新的目标。终于托利亚因为盗窃被抓，萨尼亚在大雪中追赶着囚车，呼喊着爸爸。后来卡嘉死于难产，萨尼亚也进了孤儿院。七年后的一天，萨尼亚偶然见到出狱的托利亚，他已经不复昔日风采，潦倒、酗酒而颓唐。托利亚已经认不出他来了。最后萨尼亚用手枪射杀了托利亚。我们不难用拉康的视角去解读这个故事：在被遗弃的母子亲密关系中，闯入一个第三者，在这个破碎家庭中重新建立起一种新的、强大的象征秩序。表面上看来，他是依靠自己的男性魅力，依靠自身浓烈男性荷尔蒙的气息，然而实际上，他是把自己和当时强大的象征秩序相互嫁接，比如军人身份、与斯大林的血缘关系等，重新建立了一个破碎家庭的秩序。然而，这种嫁接却是建立在偷窃和欺骗的基础之上的。这个故事的演绎就是偷窃和欺骗逐渐被发现、最后被审判的过程。当然，这种父亲权威的二次摧毁，可以说是对苏联的深刻反思。正如导演巴威尔?丘赫莱伊在《弗拉基米尔的导演》一文中所说的：斯大林主义的男性气质：无家可归，或偷窃我们的幸福童年……如今统治俄罗斯的这一代人，正是在暴力文化、警察化的价值观中长大的。①从政治秩序的象征关系来看，萨尼亚和妈妈处在被统治的位置。而小萨尼亚总会梦到一个穿军大衣的男人，这是他意识中的父亲的图腾，也是他能进入政治象征秩序的途径。托利亚出现后，就产生了实现这种途径的可能性。然而电影告诉我们，这种可能性是创伤性的。片尾中，我们看到了青涩的萨尼亚身上的那个刺青。这个刺青是一个创伤的记忆象征：从电影文本来看，年幼的他并不知道，这个刺青其实只有在苏联的监狱中坐过牢的人才有。同样，他不知道托利亚胸前的那个斯大林头像也是苏联监狱的产物①：粗糙的图案，劣质的墨水。这种监狱/警察化的男性气质或生存法则，就这样灌输给了毫无鉴别和防备能力的儿子，并在他身上也留下了永久的暴力印记。这种创伤越深刻，象征着秩序的瓦解或坍塌就越快，带来的失望和仇恨也就越大。同象征秩序连接的高潮，出现在如下的场景：当小萨尼亚看到这个斯大林刺青的头像时，托利亚故作神秘地说，这是我的父亲。指认全苏联人民的“慈父”斯大林为自己的父亲，这从语言结构来看，当然是一种深层的无意识，然而其悖论在于，这种指认是建立在一个卡萨诺瓦式的草根骗子和强大意识形态象征秩序的核心之间。这种指认具有双重功能：其一，是对强大意识形态象征秩序的解构；其二，只有当这种指认的欺骗本质被揭露之后，主人公那个“理想父亲”的图腾才会破灭，作为一个普通个体的白日梦幻想才能显露出来。影片开头那辆温馨美好的、光鲜的苏联列车，到了结尾处则是肮脏而破败的；托利亚也暴露出原形，不再是人们臆想中的那个高大全的军人，而是一个肮脏、酗酒、邋遢的流浪汉。而这番形象，就是那个“理想自我”的、真实的苏联形象。萨尼亚的开枪射击，是一种“弑父”，宣告了这个“象征父亲”的破灭。而萨尼亚此时的“二次弃儿”的身份，无疑透露出了后苏联社会的意识形态焦虑：在强大的象征符号坍塌后，新的“镜像”尚未建立。更为重要的是，他从这一形象中认识到了自己，继承了带有暴力倾向的胎记。

三、父亲回来了：创伤的接纳

2003年，安德烈?萨金采夫（А.Звягинцев）导演的处女作《回归》（Возвращение），荣获威尼斯电影节金狮奖最佳故事片奖。因安德烈?塔尔科夫斯基的《伊万的童年》也曾获此奖项，所以萨金采夫常常被拿来与塔尔科夫斯基作比较，而实际上他们大相径庭。《回归》讲述了一对十余岁的兄弟，某一天发现只在照片上见过的父亲回家了，这在他们的世界里掀起了波澜。在七天的时间里，父亲以一种男人的暴力方式训导他们，告诉他们在这个世界上男人必须遵从的逻辑，比如在森林里如何支帐篷生存等方法。哥哥顺从，而弟弟反抗。三个男性之间的冲突，间接导致了父亲的意外死亡。最后，兄弟俩把父亲的尸体搬上小舟，顺流而下。在讲述父子代际关系的后苏联电影中，有很多评论认为，《回归》有着关于苏联解体、苏联记忆的直接指涉。特别是由于这部电影的出现正好与普京在独联体成立十二年之后再次连任总统重合。比较一致的观点是：整个电影隐喻着普京上台后，在强权领导下，整个国家经历的一系列痛苦的成长历程，其中有着诸多的不和谐和冲突，影片成为政治文化和社会现状的象征。不管上述看法是否牵强，《回归》无疑是一部具有象征和寓言意味的作品。与其他书写父子关系的电影不一样的是，《回归》有着明显的宗教象征意味。从星期一到星期日的七天时间，与圣经创世纪故事有关；父亲带儿子钓鱼这个行为，也隐喻着圣经里关于耶稣鱼（ΙΧΘΥΣ）的指涉。按照圣奥古斯丁（AureliusAugustinus）的解释，即耶稣、神子、救世主这几个字的缩写，是基督徒之间心照不宣的暗号。而电影所呈现的父亲的图像，也有非常明显的指涉。父亲“回归”后，第一个镜头调度的画面，就是这个爸爸如同意大利文艺复兴时期画家曼特尼亚所描绘的《哀悼死去的基督》中死去的耶稣一样的睡姿，以及儿子们崇拜但却很复杂的眼神。这决不是偶尔为之的。这也显示着这个爸爸的形象在影片中具有多重阐释的可能性。假如我们同意别尔嘉耶夫的那句名言，俄罗斯是阴性的，是驯服的、女性的大地，或者如同洛扎诺夫所说，俄罗斯是“村妇性”的，这种观点常常被解释为男性的缺失、父权的虚弱，需要有一个强有力的父亲，而父亲和天父在俄语中是同一个词，即Отец。强大的象征秩序的是世俗层面的父亲，而上帝则是精神层面的父亲。

这两个父亲合为一体，才是这部影片构建的新秩序。或者按照拉康的看法，没有上帝就没有父亲，也就没有一切。而这部影片就是表达儿子如何接纳这种新秩序。而这个父亲必须被杀死——片头与《哀悼死去的基督》的互文，预示着这个父亲就是要“牺牲”的，儿子翻阅的书籍是多雷插图版《启示录》，都强化了宗教性的这个方面。似乎儿子可以顺理成章地接纳这个突然降临的父亲。然而从现实的层面来看，这种接纳又是艰难的。和《小偷》中的托利亚类似，这个爸爸也用一种军事化的强硬要求儿子服从①。大儿子安德烈虽有不快，但行为上是服从的，接纳也很自然，第一次见到这个男人的时候就喊出了“爸爸”。然而小儿子伊万却拒绝接纳这个父亲。伊万无疑是这部影片里最重要的一个角色。从头到尾，他对所谓“男子汉气概”都是拒斥的。在影片开头，男孩子们在跳水，只有他不敢，并且他并不介意被称作胆小鬼或娘娘腔。而实际上，他比哥哥勇敢得多，从一开始就对父亲的权威采取一种对抗的态度。哥哥在服从爸爸指令的时候，弟弟却总是与父亲有直接的、面对面的对抗，甚至是不惜持刀面对父亲的暴力冲突：恰恰就是在这个镜头中，我们分明看到了他爸爸的镜像，他才是那个俄狄浦斯，就是他要杀死那个“不完美的偶像”。包括最后，伊万正是在摆脱父亲对他的规训与控制的过程中，造成了父亲意外失足死亡。而只有在他父亲死了之后，他才真正认识到这是他的父亲。而且，这种认识中所包含的追悼和忏悔，其实是一种更为清晰的认知。电影中，父亲对他们大喊一句：你们裤裆里没有东西！实际上是化解了这两个儿子的阉割焦虑，使他们在意识深处接纳了这个爸爸。安德烈继承了爸爸坚定的眼神，戴上了爸爸的手表，握住了爸爸的方向盘。这个故事与其说是“弑父”，不如说是“牺牲”，父亲用牺牲换来了、或者说拯救了儿子，使之成为“真正的男人”。在承载着父亲尸体的小舟沉下去的时候，伊万才第一次喊出了“爸爸”。这也意味着，无论怎样拒斥，这都是他无法割裂、无法消除的一部分。而此时电影的图像呈现出浓烈的基督教意味，具有追悼的气息，和开头那一幕遥相呼应。我们可以对《回归》试作如此解读：第一，对于旧权威的继承和接纳，特别是要勇敢承担自己该做的；第二，在这里，“苏联形象”依旧是带有创伤性的：有着遗弃和暴力，最重要的是没有宗教信仰。基督教信仰的引入是一种修复方案。

四、寻找父亲：创伤的修复

在《小偷》中，男主角扮演者是俄罗斯著名演员、导演弗拉基米尔?马什科夫（В.Машков）。马什科夫是俄罗斯最著名的性格男星之一，也是一位颇有才华的电影导演。有意思的是，在苏联解体后，他执导或出演的电影多半是讲父辈与子辈的关系的。如何书写苏联形象，其实是所有俄罗斯导演都要面对的。一个现实的问题是，苏联解体后，俄罗斯在相当一段时间内已经不再是美国的假想敌。那种和世界头号大国对抗的自豪感荡然无存了，社会心理出现的想象落差带来的伤痛，甚或大于物质的短缺带来的伤痛。而对于强大苏联的怀恋或想象，就成为一种新的创伤救治方案。马什科夫主演、沙赫纳扎洛夫（КаренШахназаров）导演的《美国女儿》（Американскаядочь，1995）是苏联解体后不久出现的一部影片。《美国女儿》的剧情是：小酒馆乐手阿廖沙的妻子离婚后嫁给了美国富翁，三年后他决定去美国迎回七岁的女儿安纽塔。虽然安纽塔乐意，可是前妻爱伦和她的美国丈夫百般阻挠。他们试图用金钱诱惑阿廖沙，阿廖沙却不为所动，爱伦便报了警。安纽塔离家出走，赶到父亲那里。父女二人在美国的各公路车站间辗转，力图躲避警方的搜寻。计划就要顺利实现之际，安纽塔意外地生病了。为了女儿的健康与安全，阿廖沙不得不去向警方自首。这部电影的故事和形式明显借鉴了1973年的美国电影《纸月亮》。透过美国公路片的形式，这个俄罗斯父亲的形象颇为耐人寻味：他贫穷，地位低，有种种小缺点，还把女儿弄丢了——当然，女儿的失去，主要原因在于投靠西方的前妻（她连名字都改成了爱伦，让人们想起《战争与和平》中那个站在俄罗斯民族对立面的、负面的爱伦）和美国资本家联合的阴谋。并且，贫穷反而作为一种道德优势出现，连同其他“道德上的正确”，共同建立起一种我们所熟悉的苏联式的道德优势：这个父亲虽然已经进入了俄罗斯时代，思维依然停留在苏联时代。当然这里的“苏联形象”是几乎完全正面的，包括民粹主义、责任心、同情心等等。电影所展示的父爱与其说是一种救赎，不如说是一种白日梦，提供的是一种“苏联依然强大”的幻象。电影的矛盾冲突依然是“苏联公民”与“西方阴谋”的尖锐冲突，依然是一种“无产阶级意识形态”。我们在其中看不到反思与反省。小女孩的形象固然提供了“可爱”，但是她的抉择是无因的，仿佛宿命般地就要跟着爸爸，对于这个实际上是在美国长大的儿童来说是不符合逻辑的。当然，导演要的就是这种非逻辑：一种接近原教旨主义民粹式的、对俄罗斯民族性的描述。因为这对于俄罗斯国内观众来说依然是奏效的。与之相似的苏联父亲形象同样体现在马什科夫导演的处女作《喀山孤女》（Казанскаясирота，1997）中。这部影片看上去是一部老少咸宜的爆米花式的电影，如同圣诞合家欢的晚餐，在中国中央电视台播出后，也广受欢迎。故事讲述一位即将进入新婚殿堂的孤女，在报纸上找自己从未谋面的父亲，谁知在新年之夜，有三位中年男人来认她，上演了一场争女的戏码。当然，明眼的观众一下子就会联想到美国音乐剧《妈妈咪呀》的故事。不同的是，《妈妈咪呀》有着一个20世纪60年代嬉皮士、女权运动的背景，而《喀山孤女》作为一部“献给所有的爸爸妈妈”的电影，是要在新年发出一张暖心的新年贺卡，用一个童话般的故事去治愈现实生活中的种种失意。苏联解体后的头十年，大多数俄罗斯人过得并不如意。所以这部影片能引起大多数人，特别是经历过苏联时代的中年观众的共鸣，并取得了不俗的票房成绩。

它的巧妙之处就在于，在新年老人与三个中年俄罗斯男人之间建立起了一种直接的联想。这意味着，他们能给人温暖和惊喜，尽管生活中他们有各种落魄，可他们在这个夜晚依然是施与者，是那个正能量的爸爸。当误会得以消除时，在自然纯朴的乡村，在天使一般的女儿和孩子们中间，他们以些许的代价就重新获得了苏联时期的自信——在一种温情的回忆中，那个社会主义大家庭的苏联图景慢慢浮现，并过滤掉了所有负面因素。影片作为一个“正能量”的新年礼物，又仿佛是一个临时的、乌托邦式的避难所，人们在其中得到了收容，社会现实矛盾一时统统被忘却。马什科夫导演并主演的另一部“寻父”故事，影片《爸爸》（Папа，2004）在2005年莫斯科国际电影节上荣获“最受观众喜爱的电影”，多少说明了在苏联解体的阵痛过后，大部分观众重新思考了苏联：并不是像外科手术一样，一刀就可以与不快的过去两断，还是要接纳那个过去的苏联，重新接纳其中可以接纳的价值观。2005年莫斯科电影节金奖影片《自己人》，就让观众又重温了那种集体主义的话语。马什科夫的《爸爸》在各电影节上显得非常和谐。正如他自己所说，父亲非常爱我，而我却没有那么爱他。我这是在还债，还父母的债。因此他把这部作品“献给所有的爸爸”。的确，这部以代际关系为核心的影片，描绘的正是“爸爸”们的群像，同时这也是重新塑造的一个“苏联形象”。《爸爸》的剧情以1930-1950年代的苏联为背景，讲述了一个有惊人音乐天赋的犹太孩子和他父亲的故事。大卫从小就能够把小提琴拉得催人泪下，他是爸爸亚伯拉罕生活的全部。这个鳏夫、酒鬼对儿子施以棍棒式教育，梦想有一天儿子成为大音乐家，名满天下，并为此而倾其所有——他按照自己的方式，严厉而残酷地逼迫儿子，从未料到自己埋下的是恨。儿子终于成为他想象中的那个音乐家，给他的回报竟然是一记耳光。多年后，儿子终于理解了爸爸，殊不知爸爸早已原谅了他。马什科夫在谈及这部影片的时候说：这是一部关于爱，古老而永恒之爱的电影。它引领观众去爱自己的父母，他们是世界上唯一无私地爱着我们的人。然而我们并不总是能回报这种爱。认为孩子是我们的未来，这是错误的。

并不是那样的。我们的未来维系于父母——因为我们在走向他们，最后等待我们的都只能是一种结局。因此，这条路离父母越近，就越是有真爱。孩子在向我们走来，我们是他们的明天。因此，电影着力于对父亲形象的刻画。这部影片中的儿子大卫，实际上有三个父亲：他的生父、酒鬼亚伯拉罕，心灵上的父亲梅耶，还有精神上的父亲、音乐学院教授车尔尼雪夫。这三个父亲形象共同构成了“正面的”苏联形象。这部电影试图告诉人们，在被渲染为警察统治的斯大林苏联，依然是爱和良知共同支撑了人们的心灵，这才是更为真实的苏联形象。亚伯拉罕有一身的毛病：暴力、酗酒、粗俗，这也是千万个寻常的俄罗斯爸爸的写照，但是他给儿子的其实是自己的全部。从这个角度看也是无私的爱，只不过是用他自己的方式。梅耶弥补了亚伯拉罕不能给大卫的爱，给他平静、安宁。车尔尼雪夫不仅是大卫的伯乐、事业上的父亲，而且在那个对犹太人很严苛的时期，他作为某种官方的代表，部分地承载了斯大林那个“慈父”的功能。大卫同样有“弑父”的行为，最后导演呈现给我们的却是“理解之同情”：爸爸早已原谅了儿子的大逆不道，儿子也理解并产生了对爸爸的真爱——看到这里，观众便得以释怀，这也是此片在票房上大获成功的原因。号称“俄罗斯电影沙皇”的尼基塔?米哈尔科夫（Н.Михалков）的《12怒汉》（2007）则表达了俄罗斯父亲的集体反思。这部电影翻拍自美国导演西德尼?吕美特的经典影片。然而，它绝不仅仅是一部翻拍片。吕美特电影中，12个不同职业、不同社会地位的男人组成的陪审团要决定一个被控弑父的底层男孩是否有罪。如有罪，这个男孩会被判处死刑。一开始，这些人都漫不经心，急着回家，几乎没什么悬念就决定了孩子的有罪。这时有一个人举手反对，于是剧情急转直下，在争吵、冷静、反思过后，陪审团竟然逆转，改判孩子无罪。吕美特这部电影一直被列为世界电影经典，影片涉及到了对深层次的人性、民主制度、理性的探讨；同时因为紧张、紧凑的节奏，在形式上也独树一帜。再拍一部同题材电影难度可想而知，但米哈尔科夫却成功地把这部电影拍成了一部深沉而宽阔的史诗风格片。其成功之处在于，他把原作中那个生活在社会底层、拉美族裔的美国少年，换成了车臣男孩被指控谋杀俄罗斯继父的故事。这样一来，这部影片就变成了一种典型的俄罗斯式的叙事，获得了一种更有深度、更为宽广的时间与空间（但这并不意味着吕美特有缺陷），借12个从苏联时代过来的老男人对一个车臣少年的接纳和对自己的反省，实现了对苏联解体以来创伤记忆的修复，以及对苏联过往历史的反思。吕美特电影中的法律公平、正义之要义，在米哈尔科夫这里并不是要表述的重点。相反，人们看到的是超越法律之外的道德，也就是俄罗斯文学艺术中常见的命题：“法律是永恒的，至高无上的，但是如果仁慈高于法律呢？”

米哈尔科夫的家族在俄罗斯历史上非常显赫。在影片中他扮演一个画家，这不禁让人想起他的曾外祖父，十九世纪末的著名画家苏里科夫（В.Суликов）。他的爸爸谢尔盖?米哈尔科夫（С.Михалков），是苏联国歌歌词的作者。他是俄罗斯电影家协会的主席，同时也是世界各大电影节的常客，在威尼斯、戛纳、奥斯卡都曾折桂。如何向世界讲述俄罗斯，讲述苏联，是他一直在思考的问题。《12怒汉》的核心，是他刻意安排的12个男人。他们都是从苏联时代过来的中年人，经历过苏联解体的严冬，代表了社会各个阶层的俄罗斯人。而车臣少年的身份，又有双重意义：一方面，他是儿子，另一方面，他是“非我族类”的儿子，更何况还被指控杀害了俄罗斯继父。在这个点上，父子关系被转换成这样一个隐喻：俄罗斯以有养育之恩的养父自居，而车臣却是个白眼狼。究竟是否要包容他？12个男人中11个人的第一反应是“有罪”。我们要注意的是，同样发生在一个闷热密闭的环境中，吕美特电影是发生在一个会议室里，而米哈尔科夫的电影则移植到了一个中学的体育馆。这明显是对别斯兰恐怖事件①的指涉。别斯兰事件不仅仅是一次恐怖袭击，而且切切实实给整个俄罗斯民族的心理带来了创伤，那个“社会主义大家庭”的神话不仅破灭，更是产生了新的仇恨。在米哈尔科夫的《12怒汉》中，11个人指控车臣少年有罪，不仅是对闷热天气的不耐烦，不仅是种族歧视问题，更有一种“我要复仇”的集体无意识在驱动。而更为重要的是，对于中年人生动荡的种种不如意，对社会的抱怨，都会聚集在一起找到一个发泄的出口。在画家投票反对，驱使另外11个上了年纪的父亲反思之前，他们都没有意识到自己内心对“这些年”的怨恨。而面对“谁该对我的不幸负责”这个问题，他们经过反思，最后都得出了自己的答案。理由各有不同，但最终都通过宽恕这个孩子而救赎了自我。第一个投出反对票的物理学家无疑是俄罗斯知识阶层的代表，在苏联解体后困顿酗酒，有一次在火车上，一个女孩见到他的样子，问自己的母亲，这是不是个疯子，母亲说，他没疯，他只是非常难过。这个小小的同情拯救了物理学家，也让他在反思中省悟，只有爱是唯一的出路。犹太老人回忆起父亲在二战时爱上党卫军军官的妻子，并和她生了11个孩子的故事，想到偶然性或许就是这个世界的真相，他投了反对票。社会地位最低的出租车司机反而最坚定地认为孩子有罪，不为别的，就因为他是车臣人。他的老婆跟美国人跑了，把自己的不如意全部归咎于“外部势力”，不仅是美国人，还有犹太人、车臣人以及一切“外来的”人们。而最后对自己孩子的爱与愧疚，让他省悟到这个车臣少年是无罪的，并最终选择了投反对票。《12怒汉》的成功在于，它对苏联形象的描述成功摆脱了无产阶级意识形态、民粹主义、以及自由主义意识形态的固定思维模式，而是截取苏联形象与俄罗斯精神传统最为贴合、并有宗教信仰意味的一面，这些苏联时代过来的父亲们借助爱与宽恕，找到了新的“理想自我”。

五、结语

对于后苏联电影来说，“苏联形象”问题是历史观，也是意识形态和哲学问题。通过以上论述，我们看到，后苏联电影对苏联的反思，经历了一个创伤控诉、接纳，到逐渐修复的过程，其中对苏联形象的认知逐渐摆脱了一元论与意识形态化，并逐渐趋向对“崇高”的肯定。如同当代著名哲学家施宾格勒说，我们最大的敌人，不是伊斯兰主义，不是主权扩张，不是民族主义，而是发生在我们身上的“脱崇高”（désublimation）过程，最大的危险，是我们不会欲望，不再敢有崇高的信念，不会爱了。从这个意义上说，后苏联电影的这种反思与指向是弥足珍贵的。

作者：张晓东 单位：北京师范大学