中国电影的文化瓶颈范文

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《电影艺术杂志》2014年第三期

“十八大谱系”中的绝大多数，属于人类共同价值，只要没有被蓄意误导，并得到由上而下的全面奉行，它就可能为推进中国社会的进步、促成中国跟世界的无障碍对话以及中国文化产业进军全球市场，建构重要的精神平台。我已经反复说过，人类共同价值大致可以分为两个层面，第一层是显性共同价值，它们被教会、国家和文化权威所确认，并在权威典籍中被反复书写，成为指导国民或信众的核心价值，这种价值可以通过战争和金钱来硬性推广，就像推销基督教价值观的十字军东征。第二层是隐性共同价值，它们不必依赖于权力扩张和文化传播，而是依据人性的法则，普遍而自然地发生于全球各地，例如，在基督教的博爱、墨子的兼爱和观世音普渡众生的佛教信念之间有着内在完整的同构性，俨然出自同一个神学源头。这种普世之爱可以由不同的语词命名，却具有高度相似的语义，极易被接受、理解、传递、感染和共鸣，而这种从普世人性中生发出的共同价值信念，就是人类沟通与合作的最高纽带。

由于传达的价值理念不同，中国电影在国际化进程中遇挫的例子，恐怕触目皆是。撇开张艺谋的《金陵十三钗》，仅以故事片《唐山大地震》和动漫电影《梦回金沙城》为例，两片同时角逐2010年度奥斯卡奖，结果后者拿回首个中国在奥斯卡的动漫提名，而“大地震”则颗粒无收。文化部官员对此百思不得其解：为什么会出现这样“荒谬的结果”呢？答案非常简单。尽管拥有一个好啖狗肉的民族习俗背景，《梦回金沙城》的作者却喊出了“爱狗”的动物保护主题，这令放映现场的美国观众大受感动。这是价值正确的典型案例。尽管“金沙城”的技术指标达到国际标准，但这远远不能构成它被提名的理由，而真正的理由只有一个，那就是它对于动物的“博爱”。毫无疑问，“金沙城”的主题价值，远远超过了它的艺术价值。再看《唐山大地震》。它的全部情节，都围绕一次艰难的道德选择——在只能救一个孩子的前提下，母亲究竟是选择男孩，还是女孩？依据中国人的历史传统，男孩能传宗接代，而按人类共同价值，女孩是弱者，必须在人道上给予优先照料。“大地震”的叙事完全符合华夏民族的血亲观念，却跟人类的现代价值背道而驰。在我看来，这就是它被奥斯卡评委遗弃的原因。中国电影要想进入全球市场，必须切合人类共同价值，否则就只能在国内市场打转，玩卡拉OK式的自娱游戏。耐人寻味的是，对于许多国家的电影人而言，这不过是一种简单的价值底线，它很容易被确认和把握，但对于中国电影人来说，却是一种难以逾越的“高度”。导致这种荒谬局面的原因在于，经过大半个世纪，很多人对人类共同价值的认知能力已经冻结，而重新唤醒这种能力，就是中国电影人所要面对的首要“使命”。没有正确的价值立场，就没有电影的生命，这是电影的基本法则，也是所有艺术和文化产品的法则。

中国是一个空间民族，同时也是时间民族，因为除了印度，只有中国同时占有两个种族维度。“华夏文化精神”起源于先秦，其功能是描述人存在的时空、价值和策略。大量证据表明，作为“亚洲精神共同体”的组成部分，华夏文化具有高度开放性，并由于亚洲西部移民的大规模涌入，吸纳了来自今伊朗和印度一带的先进文化。其中，道家以印度吠陀哲学为原型，墨家以希伯来教为原型，秦朝的政治文化制度则以波斯帝国为原型，如此等等。20世纪新文化运动，就是“华夏文化精神”的现代表达，把先秦思想称为“国粹”，完全不符合历史的本来面貌。“华夏民族精神”与此完全不同。它起源于两汉，是汉民族自我意识诞生的结果，其功能是勾勒民族想象的空间及其边界。20世纪的“五四”反帝运动是其激越的现代表达，而90年代以来不断壮大的“国学运动”，则进一步吁请国人重返被多次颠覆的历史传统，复兴儒家和道家的“道统”。

就本质而言，“华夏民族精神”是民族世界观的天朝模式，它源于两汉，而存活两千年之久，在（20世纪中叶和下半叶）和21世纪上半叶达到历史。基于严重的资讯隔绝状态，这种幻象长期支配着民众乃至知识者。我们可以将其视为具有五个维度（5D）的民族主义体系——首先是民族中心主义（空间二维的地理认知），它长期把本族确认为世界中心，但在20世纪和21世纪，这种世界中心主义的适用边界在不断后退，最终形成下列三个意识形态圈层：亚洲中心主义——东亚中心主义——大汉中心主义。其中，大汉中心主义是民族中心主义的最后阵地，在民族管理与冲突中扮演重要角色；其次是民族优越意识（空间三维的价值评估）：它坚持认为，跟那些“边缘民族”相比，本族的最为优越，而儒道学说是全球最杰出的思想体系，至少可以跟西方哲学并驾齐驱；第三是悠久的文明史（时间四维的“后背思维”）：历史叙事者热衷于不断拉长时间维度，从3000年、5000年到8000年，而且还有继续延伸的趋势。这种拉面式的叙事，旨在强化本族文化的古老性和原创性；第四是民族自豪情结（心理五维的自恋情结）：无论历史和现实、悲剧和喜剧、美善和丑陋，都予以无条件夸耀并引为自豪，拒绝进行反思和自我批判。有人还进一步总结“孔制”的基本文化特色如下：1.礼（伦理）高于法，以伦理立法，最终形成道德审判的宗法格局，并依赖民众之间的道德监督来维系社会秩序；2.姻亲关系高于契约关系；3.外部关系（“三纲五常”）高于内部关系（道德内省）；4.记忆高于想象，经验高于逻辑，过去高于未来，老人高于青年；5.集体高于个体，皇权高于人权，男权高于女权；6.拜祖高于祭神，血亲高于社群。如此等等。所有这些要素看起来都跟现代性毫无干系。正是这一原因，促使新文化运动跟“孔制”挥手告别。竭力走向现代化的中国，由胡适、陈独秀和鲁迅发起的新文化运动，高喊“打倒孔家店”口号，甚至痛斥它“满本都写着两个字是‘吃人’”（源自《狂人日记》），由此导致作为核心价值体系的儒学彻底崩盘。而这种跟历史的剧烈断裂，经过“”和“经济改革”的多次颠覆，似乎已变得无可救药。最近20年来，民族主义受到“国学帮”和“新儒家”的大力赞助，而演化为一场高度排外的保守主义运动，它旨在从历史废墟中复兴“孔制（”殷海光语），令其再度获得统治中国的最高权柄。腰缠万贯的土豪们端坐于“总裁国学班”的课堂里，指望那些“国学服饰”能够改变他们的粗放型气质。根植于道教的中医药学，则在环境灾难和全民养生的浪潮中卷土重来，成为民众肉身自救的唯一法器。

本土文化有没有跟人类共同价值对接的插口？这个问题，始终是学界争议的焦点，至今没有达成必要的共识。在我看来，晚期儒学的阳明心学就极具现代哲学思辨色彩，而原儒学说中亦含有积极的人本主义因素，如孟子的“君轻民贵”观点，跟人类共同价值相当接近，但孟子的此类思想并非儒家原创，而是源于墨家的外围思想。早在2000多年前，墨子就以卓越的见识，提出“兼爱（”今译“博爱”）、“非攻”（意指和平）、“尚同（”接等语义）、“天志”、“明鬼（”属于终极关怀范畴）和“非乐”、“节葬”、“节用（”属于节俭领域），等等。在先秦诸子的谱系中，只有墨学能够跟现代人类价值作无缝对接。但奇怪的是，在“新国学”的热潮中，墨子始终是被饱受冷落的侍妾。这种状况表明，中国文化并不缺乏人类共同价值的元素，而是遭到了蓄意忽略或丢弃。被“国学家”、“民俗学家”和媒体大肆鼓噪的“珍宝”，却往往是民族文化中的垃圾。例如，被高调弘扬的、以磕头和洗脚为行为表征的“孝道”，这些年居然成为道德秀的主要题材。磕头是专制国家奴才文化的象征，跟“平等”和“自由”的价值观完全背道而驰。在以“三纲五常”为核心的儒家文化里，“五常（”仁、义、礼、智、信）可以经现代化阐释而成为有营养的遗产，然而“三纲（”君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲）则是彻头彻尾的帝国糟粕，它要坚定捍卫的，不过是皇帝及其官僚集团的政治秩序。在现代化进程中，这种打着“复兴”旗号的道德雾霾，只能加剧中国文化传承的错乱。基于中国是国际大家庭的重要成员，并承担着愈来愈多的国际责任，本土核心价值应当就是人类核心价值的一部分，它们之间应当密切对应。与此同时，中国人也应捍卫自己的本土边缘价值，作为对人类核心价值的重要补充。例如，中国士大夫的孤独情操以及跟宇宙（天）的秘密融合，是本土边缘价值中极具魅力的部分，它蕴含在宋元文人画和古琴曲的深处，成为最难传授、传播和传承的文化结晶。此外，由道家和道教发展起来的自然哲学和自然疗法，也是中国对世界文明的杰出贡献之一。

中国文化的历史传承，应以墨家为中心，以儒家和道家为两翼，形成完美的三位一体系统，进而成为华夏传统文化价值的轴心。我国台湾地区以及日本都以其卓越的政治实践，解决了制度和文化的分层问题——营造制度价值（也就是“体”，作为建构制度的基准价值）和生活价值（即“用”，作为支撑日常生活范式的基准价值）的二元架构，而韩国更是在日常生活层面注入了基督教价值。这就意味着，文化传统应当被限定在日常生活的层级，且以人类共同价值为基准，在过滤和改造之后，成为无毒的道德食品；而在制度层级，则必须有更符合人类共同价值标准的现代政治方案。未来的中国内地，终究要走上这种“体用二元化”的康庄大道。在“文化”一词被普遍滥用的时代，何为“文化”，反而成为一个难以回答的问题。一般而言“，文化”是观念（价值）、认知（认知方式）、艺术样态、器用、风俗、礼仪、历史记忆等诸多元素的总和。中国人通常无法辨认“文化理想”、“文化现实”和“文化样板”之间的巨大差异。其中，文化理想仅存于先哲的论断之中，而文化现实大多是令人失望的，文化样板不过是文化史中曾经出现过的优秀范例，例如人们追慕的先秦和唐宋（有时也包括明代），但这种范例总是过去式的。用文化理想和文化样板去代替文化现实，以为那就是正在发生的现实，此即典型的文化认知障碍，它只能把价值建构引向误区。例如，把儒家道德理想“仁”，视为中国士大夫普遍拥有的美德，这是大多数“国学家”常犯的错误，显示那些捧着“传统”饭碗的“学者”，从未走出过文化认知的迷宫。

中国电影首先需要跟人类共同价值接轨，确立自己的基本立场，避免“鸡同鸭讲”的尴尬局面，而后再寻找用以表达这种价值的民族样态。前者是目标，而后者是手段。任何试图颠倒两者关系的企图，都会面对失败的结局。在厘清内在精神层面的价值本性之后，我们有必要进一步谈论表层叙事的秘密。在每一种文明的内部，人类共同价值都拥有自己的独特的民族样态，它向世界炫示着自己独一无二的表情。汉人的古琴音乐和花腰彝歌舞、澳洲土著的点式绘画、毛利舞蹈以及非洲鼓语，都是民族符号中比较著名的例子。他们喊出了对于天神的敬畏和对生命的礼赞。所有人都能听懂其语义，但他们的表达形态却如此奇特，展示出令人销魂的力量。他们不仅是各民族自身的“家产”，而且是全人类的共同瑰宝。全球化加剧了民族/地域文明的瓦解进程，但这种“罪行”跟共同价值无关。恰恰相反，捍卫文明的多样性和独特性，正是人类共同价值中的一项重要信念。践行这种信念的，是联合国教科文组织、诸多文化保护基金会、以及卓有远见的各国政府。多年以来，他们都在孜孜不倦地募集资金，庇护各种物质或非物质文化遗产。独特的地缘优势和民族样态，显然是中国文化进入世界平台的重要策略。对于民族和区域文明而言，独特的符号体系既是身份表征，也是强大的文化资本。在符号资本主义的现实框架里，弱势民族往往拥有强大的符号优势。全球化市场总是期待那些新奇的图像模式，这种新的视觉（传达）系统要么由艺术家（导演）自主创造，要么由艺术家从民族历史中寻得。对于原创性不足的中国导演而言，后者无疑是便捷可靠的路径，没有人会愚蠢地丢弃那些珍贵的符号遗产。但令人不快的现实却是，大多数中国导演并未掌握这种启用遗产的能力，正如李安所批评的那样，30多年来，中国电影不断流失自己的历史储存，最终成为一文不名的文化乞丐。著名的法国动画片导演米休•欧斯洛（MichelOcelot，曾执导“叽哩咕”系列）曾经当面问我，你们为什么要放弃自己的水墨动漫模式（如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》等），而去模仿日本和韩国的风格？在他看来，水墨是中国人最迷人的文化遗产之一，而中国人揣着财富向邻居乞讨的方式，令人费解。

中国制片人也许会解释说，中国存在着一个被哈韩族和哈日族所垄断的动漫市场，这个数量庞大的观众群逼迫着导演改弦易辙，以谦卑的姿态，迎合他们的浅薄趣味。而这恰恰是中国电影人的悲剧——他们丧失了培养观众趣味的能力和自信。中国青少年观众的心灵结构是开放的，只要你有足够强大的作品，你就能重塑他们的口味，事实难道不是这样吗？所谓民族样态，大致可分为空间性符号和时间性符号两大类别，空间性符号主要跟图像有关，它包括器物纹饰、服饰、习俗、建筑及其空间构型、走出中国电影的文化瓶颈文字及其书写方式、日常应用符号（吉符）等。时间性符号则主要跟声音有关，它包括各种抒情文本（诗歌）、叙事文本（小说）和音乐等等。视觉符号是电影最容易抓取的元素。张艺谋的山东高粱地、李安的中国轻功、王家卫的上海旗袍、陈凯歌的梅派京剧，都曾在其文本中扮演过重要角色。但浅表性的符号皮肤，反而最易产生视觉疲倦，而更为有力的叙事，是沉入民族叙事的层面，讲述独特、诡奇的本土故事。民族叙事层级的范例，除了李安的《少年派的奇幻漂流》（印度本土文化），还应当加上刁亦男的《白日焰火》。这场围绕碎尸案的叙事焰火，点燃了中国式叙事的国际猎奇风潮。但《白日焰火》还只是一场基于新闻故事的视觉演绎而已。回到传统文化的议题上来，我们已经发现，先秦和两汉以来，华夏民族累积了大量优秀的叙事文本，主要集中于《搜神记》、《世说新语》、《三言两拍》、《东周列国志》和《聊斋志异》等小说（笔记）里，但它们的价值至今未能被成功地提取。它们首先需要被文化研究者重新阐释，解放它们的内在意义，令其向当代性无限开放。但在大量炮制的劣质电视剧里，充满魅力的古代故事却遭到了毫无逻辑的“恶搞”，那些胡乱穿越和笨拙改写的文本，不仅败坏了观众的口味，也摧毁了传统文化的尊严。

中国人拍古装鬼戏，不是肤浅地渲染恶鬼的狞厉体征，就是简单模仿西方吸血鬼模式，显示出电影人对本土文化的严重无知。中国人没有被吸血的惊骇，却有被吸精的焦虑，这焦虑在《聊斋》里获得了空前绝后的表达。吸精恐惧症是典型的华夏民族样态，也是支撑“狐狸精叙事”的逻辑内核，而鉴于自我文化认知障碍，电影人被迫要拙劣地模仿西方，由此形成中国电影的文化硬伤。然而，中国电影的贫血困境，终究只是文化整体性退化的一种映射而已。对于跟自身历史长期断裂的民族而言，回归传统，绝非像更换菜谱那样易如反掌。要彻底解决此类问题，需要优秀文化学者、小说家和编剧的共同介入。没有对历史叙事模板的深入探究和精妙解读，就不会出现电影跟文化传统的未来蜜月，也不会诞生真正伟大的本土电影。可以确信，在未来十年里，这种由文化学者加电影人的叙事联盟，将向中国电影注入新的活力，并成为其重新崛起的坚硬支点。

作者：朱大可单位：同济大学文化批评研究所教授