审美管理论文范文15篇

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审美管理论文

第1篇

关键词陶瓷艺术；审美意识；与时俱进；

一．陶瓷艺术的审美意识特征

通常情况下，审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步，社会分工越来越细，出现了相对独立的精神生产部门和生产者，并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展，以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来，具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律，同时又具有自身发展的特殊性。

中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系，它影响决定了古人审美意识的形成与发展，并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征，传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式，自始至终反映了中国传统文化的审美意识，体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。

由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展，使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌，陶瓷的创造不具一格，陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式；另一方面，社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异，陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。

陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约，由于不同的地理环境、风俗习惯等因素，对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响，但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此，人的个体意识在某种程度上得不到充分发展，自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比，也一直被摆在次要地位。于是，这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作，并通过劳作的过程，寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作带有较强的感彩，经验性，程式化造型特点，造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下，这就促进了造物思想的追求自然的模仿．对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤，也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念，创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学，从严格意义讲，是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的，但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式，然而，这种不由自主的选择未必是不合理的，至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来，却一直引导着中国陶瓷艺术的发展，创造了绚丽的画卷。

中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想，排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然．匠人们也有自己的选择，不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。

陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上，匠人们更有别出心裁的创造，把一头牛画成多头一身的造型，用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟，这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟．注重人的创造本性，这种工艺形态的造型范例，也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式，同西方以物为中心的科学方法不同，这种模式在今天信息泛滥使大脑真空，艺术家普遍感到缺乏想象力现象，尤其具有重要意义。因此，不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。

—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”’“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。

中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中，这一特点体现为两个方面，广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准，更多地反映在人的创造意识方面；但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材，表现人们对理想相愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等，这关系到人生的现实，这种表达不是用抽象化的概念，而是用人伦道德的符号，也就是说，用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥；画牡丹、芙蓉——寓意富贵，画莲花、石榴——象征求生；画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物，虽然是一种表现方法，但它同时也具有一种文化内涵，一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵，这也是强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。

指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。

二.陶瓷造型的审美意识特征

中国传统哲学中气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。

中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。

气道相通．皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望，造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现，器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流，令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。

陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征，往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点，反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；而在装饰上，则注重局部的刻画。

整体意识的形成出于多方面的原因，当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构，中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识，这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”，政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系，是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论，来观察宇宙空间的对立统一关系，从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。

AnAnalysisonAppreciationofCeramicsArt

第2篇

中学语文教材的内容，无论是文学作品，还是非文学作品，都是有定评的典范之作，大多文质兼美，有很强的美的感染力。如何在语文教学过程中提高学生的审美情趣？现有如下建议：

一、渗透知识认识差，有针对性地渗透美学方面的知识，让学生认知美，是提高审美情趣的必要基矗语文教材中蕴含着极为丰富的美的知识，有待开发和汲龋例如，同是岳阳楼的湖光山色，为什么“霪水霏霏”和“春和景明”两种阴阳景象会使迁客骚人产生忧喜两种览物之情？同是秋天景色，为什么峻青笔下的《秋色赋》绚丽灿烂，象征着繁荣和昌盛，郁达夫《故都的秋》却漫幽静淡雅于冷色之中，而欧阳修的《秋色赋》则肃杀可怖，凄凉阴沉……这里面蕴含着美学中的“移情说”。教师将“移情说”适当地渗透于教学之中，使学生认识到这种审美主体与客体之间产生的情感交流，其结果必然是物暗则已悲，景明则已喜。

反之，人们的审美心境，情趣经验的差异，也会对审美客体产生不同的感受。这样，从美学角度分析作品的立意，无疑会有利于学生树立健康的审美情趣。

二、指导诵读，感受美。指导诵读，使学生感受到美，是提高审美情趣的重要实践。对课本中的一些短文诗篇，精彩片断、名言佳句，教师可以指导学生反复诵读，乃至背诵。由吐字清晰、准确、朴实、自然，不添字漏字，到辨明作者的语言风格和感彩；从读出语势的跌宕起伏，语流的快慢疏密，到读出勿容置疑的逻辑力和扣人心弦的感染力。作品的美感也随之流露出来。例如，在诵读《白杨礼赞》时，在把握全篇高亢劲拔文调的同时，还要揣摩作者情感变化的波澜。在议论白杨树不是好好，却是伟丈夫时，一抑一扬，诵读的语调由沉稳低缓转为昂扬刚劲。之后的四个“难道”，以排比的句式，反诘的语气，层层深入地揭示白杨树的象征意义，诵读的语气由较为缓和开始逐渐加强，形成一种盘旋上升，愈演愈烈的气势。如果不对诵读加以指导，任其漫读，学生就难以准确地把握，感受作者寄寓的深意和凝聚着的巨大情感魅力。

三、触感，热爱美。在语文教学中，触发学生情感，使学生对文中美的人、美的事、美的物、美的景油然而生发热爱，向往和追求的欲望，是提高审美情趣的一个重手段。教师要根据课文题材，体裁、思路、风格和表现手法的不同，采取相应的方法，调动学生的情感，产生共鸣。如《百合花》中，塑了小通讯员这一美的形象，更描绘了新媳妇这一美的化身。教师通过借被子，两声“氨、“补衣洞”、“用新被子葬通讯员”等细节描写，逐步展现了新媳妇的美好心灵和崇高品质，引导学生对新媳妇产生敬意，使学生认识到“人美在于心灵”，人生的价值在于奉献的真谛。在讲授《为了六十一个阶级弟兄》中救人的场面，讲授《路标》中全心全意为人民服务的雷锋精神和讲授《为了忘却的纪念》中五烈士牺牲的悲壮时等，教师都可以通过剖析词句，叩启学生心灵之门，引发学生昂奋动情，自觉地树立自我牺牲的崇高精神和高尚的品德。同样，学生也会为长江三峡的雄奇险峻之美，天山景物的壮丽之美，南国风光的旖旎之美而心驰神往，自觉地产生热爱自然、热爱生活、热爱祖国的情感。这样，学生美的心灵从中铸造，美的行动也由此萌发。

第3篇

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第4篇

于是“她站在台上，站成了男人眼中的一颗钉子”。这种描述并没有夸大事实，有相当多的男性在提到李宇春时非常愤怒，网上对她的攻击比任何一个选手都要尖锐。“玉米”们看后非常心疼，认为李宇春小小年纪却要忍受这样的羞辱，反而更激起她们对她的保护欲。

偶像是什么？是公众都可以接受的一个完美形象，他（她）应该完美到每一根毫毛上，但是这样的完美或准完美的偶像在今天已经太多太多，而且那股明星做派和表演出来的亲和力总让公众感觉有距离感。可是这个行业就是这样，像复印机一样复印着偶像，直到人们的审美疲劳和麻木不仁。

中国的土产偶像出现的让人措手不及，一个从来没有出现过偶像的地方，竟用一种颠覆性的方式让一个偶像升起，这种方式甚至在任何国家和地区都没有出现过——全民公决。当娱乐业无法用正常方式制造出一个偶像的时候，公众用手机决定了他们真正喜爱的人。要么出不来偶像，要么就出来一个极端的偶像。李宇春绝对不是那种最漂亮的女孩，但她身上具有先前各类偶像所没有的东西：真实、单纯、没有距离感、酷、不做作甚至有点柔弱，这一切一切，都通过类似真人秀的超级女声节目把她身上的各种气质全部放大出来，以往的那些偶像，未必能通过这些关隘的考验。

第5篇

传统水墨画历史悠久，经过长期的发展已经形成了自己独特的绘画艺术语言。并且深刻影响了中国当代设计师的创作思维，本文通过分析水墨画的审美特点与艺术语言，探讨其对中国平面设计的影响与借鉴作用。

关键词：水墨画水墨艺术元素平面设计审美意象

引言

中国水墨画以其独特的绘画艺术语言，引起了现代设计师们的高度重视。曾经在包豪斯执教的瑞士设计师约翰•伊顿（JohannesItten），就认真研究过中国北宋时期山水画的绘画理论，并要求他的学生学习中国山水画。韩国著名设计师安尚秀在接受媒体访问时谈起他的设计理念，引用了中国传统绘画艺术理论中的两个术语：“计白当黑”和“虚实相生”，肯定了在他的极具现代感的设计中，有着中国古典绘画艺术以及中国哲学的影响。内地设计师王序认为水墨画对他最大的启发，在于画家处理空间与处于空间之中的物体的相互之间的关系。他说：“我很欣赏古人在水墨画中处理鱼和水的关系，没有画水，但是人们仍然能理解鱼在水中游。我想这些对我来说应该是很有启发和借鉴的。”

从以上设计大师谈及他们的设计与中国水墨画的渊源关系时，尽管表述的角度、着重点不完全一样，但有一点是相同的，即一种挥之不去的水墨“情结”，影响着他们的设计理念和实践。毫无疑问，中国现代平面设计是可以从中国水墨画中得到许多有益的启发和借鉴，并使平面设计既具有强烈的现代性，又具有鲜明的民族特色。

一、中国水墨艺术独有的视觉感受

中国传统水墨画经过长时间的发展，已经成为中国独有的一种绘画形式。在写实水墨与写意水墨中，水墨绘画艺术形成了具有中国特色的形式语言，表现出外在的形式与内在的精神的统一。

水墨艺术独特的表现形式首先体现在水墨艺术有的简洁的形式语言，即“计白当黑”的朴素形象。水墨艺术简约的画面不等于简单，而是形象简捷，寓意丰富，妙在以极少的要素表达最多的信息。“以少胜多”、“以一当十”、“计白当黑”、“无画处皆成妙境”[1]是中国绘画文化对简约美感的总结。以素为绚的水墨看似无色，实为自然，通过晦冥时色的墨与冰启时色的白之间的色调变化，辅之水的渲染和调和，阐述了物象的虚实和气韵，赋予物以生命和精神，最终得到对事物和宇宙的本质认识。在吕敬人设计的《朱熹榜书千字文》里面，作者就运用了以少胜多的简约手法。在构思这一书籍的形态时，他认为书法艺术中最简单最基本的就是偏旁部首，设计者为了在有限空间内表现朱熹千字文的书法艺术精髓，并将这一理念体现在平面中，就用千字文中基本元素的撇、捺来表明主题。在内文设计中，他用文武线为框架将传统格式加以强化，注入大小粗细不同的文字符号，以及粗细截然不同的线条，上下的粗线稳定了狂散的墨迹，左右的细线与奔放的书法字形成对比，在扩张与内敛、动与静中取得平衡和谐。单纯图形的特点，一是形的单纯划一，二是色的量少而视觉上的丰富，三是构图上的规律和合理性。单纯图形的优势是最醒目，视觉效果最好，最便记忆，最便加工。因此，简约的美感在平面设计中屡见不鲜。在设计中，水墨画笔法的运用不是形式而是内容，要具有深层含义。在现代平面设计中，人们追求以简约来构成画面的特点，使画面的诉求集中于一点，画面中的元素极其简单，如水墨的枝条、水墨的嫩叶，运用毛笔的书法性线条和渗化感的水墨效果，给人以诗一样的意境，展现创作者在中国书画方面的修养，显示了高雅的文化品位和人文情怀。

“和”是中国传统文化的最高境界。“和”所强调的是一种个人与外界的和谐统一，决定了中国人空间意识的形成，即认为宇宙无限，人与自然并非对立，而是与自然融为一体，从而达到“天人合一”的境界。人以“俯仰自得”的精神来欣赏自然，在自然中“游心太虚”，融入无限的宇宙，在其间往返遨游。如《易经》中所说的：“无往不复，天地际也”。这种哲学思想对于水墨画表现语言的形成及影响，一方面表现为形成独特的透视原理——散点透视，讲求“三远”，即高远、深远、平远。由此要求画家站在一个宏伟的高度，俯察游观自己所表现的对象，以大观小，“以一管之笔，拟太虚之体”[2]。通过水墨变化的层次，营造一种深远的空间关系，从而表达自身内心的悠远豁达的意境，于挥运之际表现出民族的审美心理和价值取向，从根本上揭示了事物的变化和规律；另一方面，表现为重视以虚拟实、“虚实相生，无画处皆成妙境”[3]，用简洁的构图和笔墨表达丰富深邃的文化、精神内涵。通过水墨形式元素之间的虚实变化，以虚写实，以虚求实，从而达到承认自然，接近自然，物化自然，使客观事物与人之间形成一种默契，进一步使人的精神思想超越表象、超越时空进入到了一个以物抒情，以情达意的幻化世界，品味那凝练而单纯、含蓄而整体、优美而恬静的水墨意境。

水墨艺术在其特有形式表现的基础上，以艺进道，作为一种独特、凝炼、含蓄、超越的有机物化形态，充满着辩证的哲理，反映着一个以“形”延“意”的思维意趣，印证着民族内在的积养、品性和操守。“形”和“意”的和谐统一构成了艺术作品中的意境。水墨形意之美成为当代招贴设计师们的普遍追求，并多方面地从中国画中汲取审美智慧。例如，在表现对象时，重视对“神”（神态）的把握，注重表达“形”背后蕴含的“意”，对于物象的“形”追求“不似”中求“似”的审美意境，使形象更具概括性，调动欣赏者联想。以靳埭强先生的海报《自在》系列为例，行云流水般的水墨元素与表达主题的物体共同出现在画面中，其画面元素安排风格各异，或行云流水，或憨态可掬，或自由自在，或木讷若拙，无不契合“行”、“坐”、“睡”、“吃”、“玩”等生命之真谛，给人以气韵生动之感。靳埭强先生一直在自己的设计中探索中国水墨画语言与设计语言的交融，追求构图的简略与传达的丰富性的融合。中国的平面设计要以本民族的审美心理为支点，寻求襟抱器识、浑厚华滋的笔墨水韵，为本土招贴注入一股激流，让它真正地鼓荡起千层的涟渏、谱写出自然的诗文和弹奏出宇宙的乐章。

水墨艺术是中国传统人文思想的意象载体。水墨艺术是基于儒、道、释三家互补交融、兼容并蓄为基石的观念注解。儒家学派倡导的“成教化、助人伦”的创作责任，“乐而不、哀而不伤”的情趣追求，尊崇社会道德的人格觉醒和情感投入，“文质彬彬”的理性落实，“仰不愧于天，俯不怍于人”的道德观念、行为操守和社会习俗等方式，早已深深地渗透到人们的心目中，从而使以伦理道德为纲常的儒学历经几千年不衰，对中国水墨思想气脉的形成产生了深远的影响。在道家看来，艺术价值在于德操的表现，人与自然是亲和协调的，人是自然的一部分。超常之思，超世至情，人籁、地籁、天籁的齐物真美思想，最终是为达到超世的智慧和道的永恒存在。与儒家文化倡导的入世、人格精神完全相反，恰似太极图中的一阴一阳，相异而相生，相反而相成，脱离客观物象的形态制约，于静观照寂中，表现出万物的本质。加之，“冥思顿悟”的禅释文化渗透，更使“天人合一”的思维方式与审美境界达到了一个极致。总之，基于儒、道、释文化思想基础上的水墨艺术，构成了“超以象外”的民族视觉形态。

二、水墨艺术元素在平面设计中的意象运用

历代中国画家都在笔墨技巧上不断求新求变，形成了丰富的笔墨运用方法，对于现代招贴创作有着很好的启发和借鉴作用。

中国水墨画讲究用墨和墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法[4]。五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化。浓墨的线条，饱满酣畅，整体形象神完气足；淡墨的线条，清爽秀丽，翩鸿惊鸿，宛如游龙。还有墨分六色之[5]，六色，即黑、白、干、湿、浓、淡是也。变化丰繁的墨色或浓或淡，或疏或密，在白色的画纸上产生色彩丰富的画面效果。笔墨色彩的意趣可谓峥嵘烂漫，微妙丰富，玄机无限。墨与水的交融，浸渍丰富，构成一个色彩变化的回旋转轮，辅之以笔法的参悟，后倾现于毫端。由于在中国画理论中，黑墨、彩墨属于“色”，白色画纸本身的白，也属于“色”。因此画家尤其注重对画面空白处的处理。“计白当黑，用墨微茫，以一当十，虚实相生，寥寥数笔意尽形全”[6]。此外，创造性地变化运笔速度与技巧，勾、皱、点、泼等综合交叉或单独运用，能取得层层渍点，复合会美的笔墨意象。快慢、枯浓、燥润，犹如一碧清潭，无风则表面澄静如鉴，水底深流暗涌，有风则表面起波，水底波澜相助。如图1、2是一系列楼盘招贴广告中的两张，这一系列招贴很有代表性，是设计师将中国画笔墨运用到现代设计中的很好范例。淡墨与浓墨的和谐组合，画面纯粹简洁而又丰富，磅礴大气而又飘逸非凡，大面积的白与或干或湿、或浓或淡不同层次的黑制造出脱俗灵动的意境，将中国画笔墨的灵性发挥得淋漓尽致，在视觉上给人以强烈的冲击感。

水墨意象主要是以灵活性、人格化的线为造型，笔法的抑扬顿挫，表现出水墨的意态情趣。行笔滞慢者则有苦涩之感，行笔流畅者则有轻趣之感。创作者的思想、审美好恶等内蕴性的修养都是通过线得以体现和表达的，线已经成为创作者主观情感与创造的外化形式。水墨的扼要，水墨的璇旎，水墨的严谨，水墨的雄奇与恣肆，都不事小巧地营造出一种交泰的意象，构成一个凝聚的图示。

水墨画在中国传统艺术中的地位很重要。它的水平与内涵是超时代的，对于古人和现代人而言，水墨画在历史上存有我们都能理解的共通的内涵，这也是现代设计师一直在设计中追求的永恒的主题。

平面设计艺术是作为一种极富弹性的大众媒体，是由审美与非审美交融渗透构成的，它由审美动机与非审美动机所引起，并由审美能力与非审美能力所实现。平面设计处在纯粹艺术和应用设计的交叉点上，兼有绘画和设计的特点，具有高度的象征性、浓缩性和自然性，是最能透射出深厚民族文化底蕴的视觉广告。因此，讨论其形式构造与空间意识的物象表现，显示地域性、民族性的语汇传达，现已成为平面设计乃至其它领域需要认真面对的重要课题。

平面设计通过与传统水墨艺术元素相结合，能够形成简约之美、空间之美、意境之美等审美特征，但因为平面设计艺术是由商业功利动机驱动、为了满足商业传达需要，以实现传播信息为目的，具有很强的功利性。而中国传统书画艺术的形式美感却仅仅表达作者当时的审美意念。审美与非审美在艺术活动中呈现隐显不同，比重也多少不同。在不同的设计作品中，这种融合比重可能会存在某种倾斜，比如公益海报，审美价值层面可能浓重突出，非审美价值层面可能淡化减弱；而商业礼品包装、日用工艺品的平面设计，非审美价值层面就浓重突出，审美价值层面就相对减弱。因此，在设计艺术作品中那些非审美价值因素，如科学知识、经济利益、生活欲求等，都融解于审美层面之中，那些纯理性说教和纯感求在艺术品中都得通过设计的“过滤”，从而使理性的东西富有情感魅力，使感求为理性所引导而走向文化。

现代平面设计中大量运用水墨艺术元素符号大体有以下两种原因：一方面设计师追求艺术表现的自由创新；另一方面是一些有责任的艺术家对传统文化存有深厚感情，对传统文化的传承具有的一种责任。这就需要现代设计师立足传统，挥运水墨，加之于西方设计理念的借用，把水墨元素的传统性与时代性，个性与共性整合为一个富于生机的新图式，抒写出富有中国气派的设计理念。在传统文化传承方面卓有成绩的是著名设计师靳埭强先生，靳先生作品的和谐之美，是他以中国人文精神观照宇宙，获得“人与自然在精神上同享生命无穷的喜悦与美妙。其墨与色、黑与白、拙与巧、实与虚等的交融与和谐，使观者感受到他艺术精神与心灵的浸润。看靳先生之海报作品，往往夺目而来的是那气贯长虹的灵韵水墨，或如蛟龙，破纸欲出，或如处子，意守静笃。（如图2）笔和墨描画出来的不是甚么绘画，也不一定是字，只不过是饱蘸墨液的毛笔在运走时表现出的优美轨迹，那些由黑色到灰色以至呈现奇妙的浓淡度，使人感到东方心魂的跃动，靳先生那简洁的画幅，以蜿蜒游动的造型设计成的海报，虽并不奇拔，却有一种魂萦梦绕，需要发倍投问的依依之感。水墨艺术元素已成为他海报创作的最为重要的表现形式和文化内涵。

随时代、社会文化形态的不断丰富，经济活动方式的不断改善，科学技术的迅猛发展，大众传媒的日益增多，我们必须在全球意识和人类文明体系的大前提下汲取、吸收异质文明构成的良性基因，以敏锐、超前、延伸、综合的理念与世界的视觉语言相接轨，在注重客观、尊重自然的条件下，借物咏怀，把人们迷恋水墨造型的“意”发挥到极致，于平淡中开拓本土文化的进程，最终建立起以民族性优良“道器”文脉为基础的“有机设计”体系。

结语

水墨铸民族魂魄，意象绘时代风采。颂扬水墨，缘情水墨，依意选形，依理炼形，用心创造出富有民族意味形式的平面设计，这是民族设计的源头与母体，是根基性、稳固性和原生创造性的视觉展现，更是民族设计本质、全面、自由、发展的强大驱动力。只有这样“寻根”设计，才能在世界设计的艺苑中展示出应有的民族魅力。去奢从俭、弃繁华而近朴素，以柔克刚的含蓄力量，悲喜有度的处世思想，以器明道的高雅情趣，衔古接今的水墨技艺，融会东西的现代思潮，使我们要重新梳理艺术的精神，树立起民族文化的自尊，超越形式和文化的根性，把意蕴丰厚、编排张扬的平面设计，推向世界设计的大舞台，这是一种义务，一种本领，一种民族艺术展现的责任。

21世纪是文化上的多元时代。经济全球化和随之产生的文化全球化的趋向日益引起人们的广泛关注。面对文化全球化的趋势，设计界反应不一。一种倾向是以牺牲本土文化特征来顺应文化全球化潮流，这样做的结果是导致本土文化的丧失。设计是为人的设计。人首先是个人、地域、民族的人，只有民族的才是世界的。国际化、全球化并不意味着要取消文化的地域特征和民族特点。中国的现代平面设计必须要有自己的民族特点，要有中国气派，这样才能真正在世界设计界中独树一帜。现代平面设计中的水墨情结，以及对水墨画的独特语言和审美智慧的借鉴所产生的成功范例，正是说明了这一点。但另一方面，强调设计文化的本土化，也决不是要排斥对外国优秀设计文化的学习和借鉴，相反，中国当代设计师需要具有海纳百川的文化胸怀和综合创新的能力。

总之，无论是对传统的继承还是对外国文化的借鉴，都要重视做好创造性转换工作，做到“古为今用，洋为中用”。继承传统，不是食古不化；讲设计的民族特色、中国气派，决不是要将中国符号生搬硬套到现代设计作品中。正如靳埭强先生所说的，“中国设计师偏好用中国的形式符号，这本身没有问题，也是很自然的事情……但我希望这不应是一种表面上的搬用与模仿，而是要有真正的思考。这些元素应该在你的思考之下有所变化，变成你自己的语言。”著名设计师陈绍华也说过：“什么是中国平面设计的传统？我想它不仅是指几千年流传下来的中国纹样和图形，而且主要是指体现在平面设计中的中华民族性，亦即中国人的思维方式和文化心理积淀”。只有当设计师在设计过程中不满足于照搬符号，以及形式上的简单摹仿，而是着力于对民族的审美意识和审美心理的把握，站在时代的高度进行综合创造，这样设计出来的作品才能自然而不做作的流露出东方文化气韵，从而既是民族的，又是世界的。

注释：

[1]《画筌》.笪重光.清

[2]《叙画》.王微

[3]《画筌》.笪重光.清

[4]《历代名画记》．张彦远．唐

第6篇

一、自然美的内涵及本质

自然美是指存在于自然界的事物的美。“所谓自然事物，也是指自然发生而不依存于人或社会关系的纯自然的事物。”（注：蔡仪：《美学原理提纲》，广西人民出版社，1982年版，第12页。）如雄伟的峨嵋、妩媚的西湖、幽雅的雁荡、神奇的泰山等。它包括单个自然物与自然现象的美，也包括由多个自然物与自然现象所组成的大自然的风光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花异草组成的、给人以赏心悦目的自然界的优美，也包括乌云翻滚、雷鸣电闪、狂风暴雨、奇山异水所组成的自然界的壮美。自然美是与社会美相对而言的，并与社会美共同组成现实美。

自然美的内涵的丰富性，决定自然美的本质的多元性。关于自然美的本质，有很多不同的说法，笔者根据自然美在语文课文中的表现，认为至少有如下特点。

第一，自然美具有物理属性。自然美与社会美不同，它是侧重于形式美的，由一定的自然物质属性构成的自然美的形式，它是客观的、不依人的意志而存在。也可以说，课文中美的自然景物是对社会现实中具体的自然景物的描绘，离开了社会现实中自然物的物质特性本身，就无法描绘出自然美。《天山景物记》中天山地区的灵山秀水、奇葩异卉、珍离异兽，都是不依附人类而独立存在，具有自然的特性，没有这些特性，碧野就无法描绘出天山自然美的奇特。既使像杨朔描绘的虚无缥渺、变幻无穷、气象万千、绚丽多姿的仙境——“海市蜃楼”，也是对自古以风景优美著称的蓬莱城和生活在当地渔民的欢乐劳动和幸福生活的描绘。

第二，自然美还具有社会属性。自然美虽以自然物的物质属性为基础，但最根本的还是因为它是社会实践的产物。作者对现实中自然美的描写，不是纯客观的描摹，而是对自然物的物理属性进行选择、想象、加工过的，这些自然物的物理属性必然带有作者的主观色彩，是人的本质力量在自然界对象化的自然，成了人与自然关系的产物，人与人类社会实践的产物。课文中的自然美不仅仅反映了现实自然景观的形态，而且反映了作者对现实自然景观的认识和评价，反映了作者组织语言艺术符号系统的方式特点，再现现实自然美的技巧，更反映了作者的审美情趣，因而带有作者鲜明的情感性和创作性。同一自然景观，由于作者选择描写的角度不同，作者的经历、身份和当时的情感不同，描绘出来的美也会不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出来的美也会不同，杨万里看到的是荷花的色彩，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，反映了作者欢快的心情；而周敦颐看重的是荷花的气质，“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，表现出作者在混浊的世界中不同流合污，孤芳自赏的思想感情。

第三，课文中的自然美是由语言艺术符号描绘的。它不像绘画、雕塑等那样直接展示出自然景物的形状、色彩、变化形态，缺乏形象的鲜明性和确定性，就必然产生把握自然美的间接性、模糊性，需要读者利用自己以往的生活经历，见到自然景观，联系起来在脑海中浮现，才能达到理解，常常因读者的生活经历不同，见过相似的景观不同，重新组合的表象也不同。

二、自然美的审美教育

1.入景。自然美的审美教育，首先要引导学生“入景”。叶圣陶先生说：“作者思有路，遵路识斯真；作者胸有景，入景始与亲。”（注：叶圣陶：《语文教学二十韵》。）“入景”是欣赏自然美的第一步，只有入景，才能感受到课文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教学《天山景物记》，让学生反复朗读，然后入景，才能感受到课文中描绘的那如诗如画的美景。由于课文中自然美具有间接性、模糊性的特点，不一定每个学生都能够欣赏到它的美，有的学生领会语言文学能力差，有的学生在以往的现实生活体验中没有这样的经历，那么需要教师给予引志启发，并适当带学生到风景区去实地参观，让学生身临其境，增强直观体验，真切地感受课文中的自然美。入景的具体方法有很多。

朗读法。一些优美的诗歌、散文，语言精炼，富有节奏感、音乐美，写景状物也出神入化，教师应指导学生加强朗读。有声有色的朗读，能渲染气氛，激感，能变无形为有形，变抽象为具体，变平面为立体。如教学《，你在哪里》，这首诗选择巍峨高山、辽阔大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景观作为寻觅呼唤总理的处所，展现了一个博大、雄浑、壮阔的空间，朗读时，要把深沉的哀思、如潮的激情与博大、雄浑、壮阔的空间联系起来，读出亲切深情的呼唤，倾诉出强烈的思念之情，才能领会作者选择这些自然景观的美处。

直观法。利用图片、科教片、风光片等直观教学材料来丰富学生的直接经验和感情认识，增强学生欣赏自然美的能力。如教《苏州园林》，学生没有目睹过“是各地园林的标本”的苏州园林，对苏州园林的美理解不深，教师可以利用彩色图片，把苏州园林亭台轩榭的布局、假山池沼的配合、花草树木的映衬、近景远景的层次以及角落的点缀、门窗的雕琢、颜色的调配等展现在学生面前，增强学生的直观。有位教师为了教学《苏州园林》，利用假日到苏州园林里摄了很多照片，给学生观看，收到了比较好的教学效果。

描绘法。学生不可能直观地看到教材中涉及的所有的美好自然风景，教学时，就靠我们教师利用简明生动的语言去描绘课文中的美景，让美景再现学生的眼前。如教《猎户》，教师根据课文的开头进行描绘：秋高气爽，太阳普照，照在人身上暖烘烘的，大好的丰收年成，村子里高梁秸竖得像高高耸立的尖塔，收割的庄稼堆成垛，像稳稳矗立的小山；田野里成群的鸽子，文静地来回走着，它们不怕行路人，在咕咕地叫着，好像在呼唤着同伴快来欣赏丰收的景象。教师的描绘，使学生眼前展现一幅和平宁静的丰收图，令人神往，令人心醉，似乎让学生闻到了庄稼的芬香，看到了农民丰收后喜悦的笑脸。

此外还有很多人景法。如类比法、带入法等，不一一赘述。

2.出景。除了把学生带进教材的美景中去，让此情此景变为学生的我情我景，提高学生欣赏自然美的能力外，更重要的是要让学生跳出教材，领会作者描绘自然美的目的和课文的内涵，培养自己描绘自然美的能力。如果说只有引导学生“入景”，才能让学生领略课文中的自然美，那么，也只有引导学生跳出教材——“出景”，才能让学生高屋建瓴地理解自然美的本质。

根据自然美的社会属性，作者不是为写景而写景。人们总是把自然美与人类社会生活联系在一起，带上人类的主观色彩，作者写景的真正目的是写人，表达作者的情感和写作目的。那么，我们在教学课文中的自然美时，要引导学生跳出自然景物，去发掘作者描绘自然的深层内涵。

由景理情。王国维说：“一切景语皆情语也。”（注：王国维：《人间词话》。）况周颐也说：“情真景真，所作必佳。”（注：况周颐：《蕙风词话》。）人们常说：“借景抒情。”可见景与情二者之间息息相关，密不可分。情是景的基础，景是情的表现。在课文中，以美景抒乐情，以坏景抒哀情是极常见的，也有些课文用乐景写哀情，或用哀景写乐情。那么在分析课文中的自然美时，必须联系人物的心情，即由景理情。如《故乡》开头的景物描写，阴沉的冷色调正好贴切地表达了作者阴沉的心境、悲凉的情绪。荒凉的景物与悲凉的感情和谐地交融在一起，深化了文章的内涵。又如《春》作者热情洋溢地描绘春草、春花、春雨几幅春天的图景，喜悦赞美之情溢于言表，我们似乎可以感觉到作者沸腾的血，滚烫的心；再如《香山红叶》写香山风景的奇丽和红叶的色与味，抒发饱经风霜的老向导在新社会焕发出自豪奋进的激情，《果树园》开头从听觉、视觉、嗅觉等方面来描绘果树园迷人的景色，抒发翻身农民摘果子时的欣喜之情。总之，由景理情是欣赏自然美的基点。

由景想人。课文中的景物和人物密切相关，因为人物必须生活在一定的环境中，人物的思想、性格和周围的自然环境有很大关系。如北方人的粗犷、豪爽，南方人的细腻、敏捷，都与各自生活的自然环境有关。作为反映生活的作家，写景常常是为了写人，用景物来衬托人物的性格。“自然环境描写常常起渲染气氛、烘托人物的作用。”（注：周庆元：《中学语文教学原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216页。）如《风景谈》，全篇由六幅风景图画组成：沙漠驼铃、高原归耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北国晨号。这六幅风景图寄托着作者的情与思。作者表面上谈风景，实际上写主宰风景的人，赞美的辛勤劳动和崇高精神征服自然、改造环境、振兴民族的延安儿女。又如：《白杨礼赞》、《爱莲说》、《松树的风格》都是通过赞美自然物来赞美人的精神品格。那么引导学生欣赏课文美景时，不能离开课文中的人或作者，要由景想人。

由景想义。“义”是指文章的意义、主旨、中心思想。文章的意义常常体现在作者的描绘的生动的画面之中。“画中有诗”。生动的画面又常常由美丽的、多姿多彩的自然景物组成。如《荷花淀》的开头描绘了一幅美丽富饶的水乡图。在时期，充满紧张的战斗气氛的课文中，为什么描绘这么一幅美丽富饶的水产图？引导学生分析得出：这幅美丽富饶的水乡图，既展现了白洋淀优美的风光，衬托着生活在其中的人物水生嫂纯洁朴善良的美好心灵，景物衬托人物；更为重要的是为歌颂水乡人们拿起枪杆保卫家乡而参加战斗这一主题打下基础。

第7篇

世纪初的艺术观念丰富又复杂。东西方文化两大体系的冲突,对书法艺术的母体的挑战使书坛出现了传统古典型、现代审美型和前卫探索型多种现象。我们不能不进行以下思考:当代书法创作审美定位的历史背景、社会心理与思维模式;当代书法创作审美的参照体系,它的前瞻性与边缘性;当代书法核心价值的现代文化特性;当代书法创作审美的评判机制。

审美文化的重要职责不在满足人们宣泄感官的消遣娱乐作用上,而在引导人们超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,净化人的灵魂,培养良好的素质。传统审美向现代形态的转变,首先,它的创作与接受对象都发生了变化,由文人艺术向大众艺术转化。为此,它的内在机制也必须相应转换。就书法而言,改变群众运动状态,强化学科建设,提升艺术作品的学术含量。其次,审美转型带来传播方式的变化。理性与感性的分裂是现代工业社会的主要特征。程式化、平面化的大众娱乐艺术占据了人们的审美心灵,它与在竞争加强社会中的广大市民心态正相契合。因而,书法创作心态的浮躁、浮动、浮面,产生了“文化快餐”效应。再次,社会生活节奏变化不仅是文化现象,也是审美演进的重要特征。盛唐文化豪放激越,当时都市生活节奏轻急热烈,车马火热,故出现了书法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,乐曲之“急竹繁丝”。

书法艺术的追求是“意”的追求,不应该停留在形的摹写或重复。我们看古代经典书作,不难看出创作者的独特个性与激越情绪在作品中显露的意境、神韵和气势。王羲之写《兰亭序》“志气和平,不激不厉”的飘逸脱俗的神韵是东晋士大夫顺随自然的道家思想的表现,颜真卿追祭从侄季明匆匆草就了“天下第二行书”《祭侄稿》,他有感于巢倾卵覆的巨大悲愤,览于文,显于书,进入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中将颠沛流放的苦愤倾注于艰涩豪迈的笔触中;杨凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。

意随字出,书随意深。大凡高明的书家都是从写形寓意,挖掘深层内涵,到达写神赏心之境地,达其情性,形其哀乐,状物抒怀!

现代中国的书法艺术经历着历史上最大的动荡。纵向历史的封闭单一与横向时代的交叉多元形成冲突。不同的文化参照塑造出不同档次的艺术家。古代大师的书法作品是与古人的文化心理相默契,是由历史的情境造成的。审美价值的标准是有时间性的。当代书法家就应在这一点上观照当代文化,建立新的价值标尺。新世纪的社会心态是向往新奇,追求个性。传统古典主义的“不激不厉”的冲和之气将会适应演变。“风神骨气者居上,妍美功用者居下”的审美将强化,发展到“唯观神彩,不见字形”的现代浪漫色彩。所以当今是个“写意”的时代,“造虚”的时代。书家追求将是更多的开拓、强烈、抒情。如古人所说:“格调情怀为第一性,技法乃第二性”。故当今书法创作将在格调、内涵、情趣上做文章。注重精神性。反对创作的平庸化,媚俗化,以豪阔自如的心态抒写自己的灵性,提升写意层面。一般地说,它会表现出四个特点:(1)挖掘中华民族深层的本能气质,追求更多的意趣韵味。更多地写心、写意、写个性、写我神。(2)求动思流。在书法体类上将寻求个性能高度发挥,自由奔放,表现内在自我的草书为主。篆、隶也“行草化”。以侧险浓淡求飞动,求节奏。功夫字已不复多见。(3)宣泄更强的阳刚之气。必然碑帖结合,风格多异。书风注重宽博雄强,飞动朴茂。(4)两极推进的思维定势。由于人们的视觉心理(从承前到追奇)与社会心态构成的影响,决定了书法艺术创作的两极推进,传统的更传统、现代的更现代。多元的生活决定了多元的书法形态,节奏加快,周期性短。当前各类书艺(包括硬笔书法、刻字艺术)形式风格大胆探索,百花竞放,是书法艺术进入电脑时代后与实用功能距离加剧拉大的时代。中国书法将以新的东方艺术风姿进入世界文化圈。

第8篇

【摘要题】佳作品评

【关键词】审美品格/现实主义/京味风格/人文精神

【正文】

自上世纪九十年代以来，中国影视的发展逐渐步入了市场机制下的大众文化转型时期，电影、电视作为商品的交换价值和使用价值越来越被强调，观众的关注焦点越来越被重视，影视剧作家们纷纷放下精英知识分子的文化姿态走进百姓生活，影视剧(特别是电视剧)悄然从深度开掘转向通俗娱乐，从批判的热情转向文化的消费，从崇高化转向平民化，形成多元共存的文化审美形态。电视连续剧《五月槐花香》就是在这种审美多元化的文化背景下产生的，它没有追踪流行时尚，而以自己独特的审美追求探索着“市场的”和“审美的”双赢之路。它通过对百姓生活的深切关注、对人的内心世界的真诚关怀、对现实生活的诗意阐述、对地方风味和地域文化的准确把握，既赢得了良好的市场，又受到了观众的青睐。本文试图从现实主义的回归、风格化的审美形态、诗意化的人文关怀等方面阐释电视连续剧《五月槐花香》的审美品格，揭示其独特的艺术魅力。

一、现实主义的回归

上世纪九十年代以后的中国电视剧创作，受西方现代、后现代文化思潮的影响，对解构经典、娱乐搞笑、碎片组合等手法趋之若鹜，有的电视剧打着“娱乐”的旗号进行市场运作，却由于人文精神的缺失和对人的终极关怀的缺席而堕入了平面化庸俗化的泥潭。进入二十一世纪以来，这种现象犹为显著，一些搞笑娱乐、戏说历史的电视剧成了“文化垃圾”的代名词。现代性的碎片能否反映现代人的生活状况？剪切、粘贴能否展现现代人的精神面貌？消解深度模式是否符合当下中国观众的审美需求？……一系列问题的提出引起艺术家和理论家的广泛争鸣与思考，作为对这种思考的呼应，电视剧创作领域出现了现实主义的回归，电视连续剧《五月槐花香》在这种“回归潮”中脱颖而出。

对于现实主义的创作，恩格斯曾有过精辟的论述，他说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[1]。电视连续剧《五月槐花香》(以下称《五》剧)故事的开始发生在清末民初，这是一个中国社会政治经济转折的重大时期，一个中国文化转型的重要阶段。此时的中国，大清朝已经灭亡，民国虽然建立，但政治上的疲软、外交上的无力使国家在外强中风雨飘摇，资本主义经济已经在中国本土萌芽，中国的工业化转型已经初见端倪，外国资本的注入影响着本国的经济发展，“西潮东渐”带来外来文化的渗透。这是一个政治经济文化发展都很不稳定的时期，封建主义的世界观和价值观并未随着大清国的灭亡而土崩瓦解，新的世界观和价值观仍未完全构建，旧的秩序虽已打破但仍发挥作用，新的秩序尚有待建立，“中国未来向何处去”成为人们普遍关注的问题。《五》剧把故事放在这样的历史背景中，使剧作具有不言自明的历史厚重感和中国传统文化底蕴，在《五》剧中，我们看到各式各样充满历史感和时代感的人物：有满清遗贵(如范五爷)，有民国新贵(如蓝掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有为爱寻梦一生的女人(如茹秋兰)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每个人都在努力地创造自己理想的生活，每个人的命运又随着社会历史的发展变化而沉浮。琉璃厂是《五》剧叙述的具体环境，剧作通过影像细致描写这里的街头景象、庭院房屋、家具摆设以及私人生活空间，讲述着古董行业的生意经，刻画着那个时代的精神，在这个典型环境中反映出整个社会发展的基本面貌，显示人物的精神风貌，通过环境的逼肖来凸显人物的真实个性。

《五》剧的人物性格塑造具有十分鲜明的特点。“铁三角”饰演的范世荣、佟奉全、蓝一贵是三个性格迥异的人物，他们具有各自完全不同的出生环境、家庭背景、现实条件和人生理想，三人的命运形成了三条时而平行、时而交叉、时而混杂的轨迹线。范世荣是满清贵族，清朝灭亡后他随着贵族阶层的没落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有没落贵族的习气，既不满意现状又无法回避现实，整天沉溺于对过去的奢华生活和高雅情趣的虚无想象之中，他穷得要莫荷嫁人赚彩礼钱，却又信誓旦旦地许诺等某一天自己“发迹”了要给莫荷“八个丫头六个老妈子伺候着”。《五》剧第二集范世荣与汽车司机的一段戏，生动地展现了范世荣落魄贵族的性格和心态：汽车熄火了，正无所事事的范世荣上前指导，轻易地解决了问题，范神往地表达着自己过去的辉煌：“这路美国车，别克、库力思、道济、雪佛兰、旁太克、司都拿克，都玩过”，“你这类欧斯玛壁开过三辆”，当司机拿一个铜板谢他时被他愤然拒绝，等司机走后，他半蹲不蹲地去捡钱，当这一个铜板被莫荷捡起时，他又以“不是你捡，我可不要”来维护他可怜的尊严，细节的描写如此生动地传达了这个没落贵族的真实形象。佟奉全是《五》剧中举足轻重的人物，他的性格贯穿于他的整个行动之中，琉璃厂学徒出生的佟奉全，只能靠一手过硬的技术在琉璃厂这条街立足，他的“慧眼”和“绝活”伴随着他从掌柜到伙计，从伙计到掌柜的几起几落。剧中佟奉全的行动贯穿全剧，全剧的开头就叙述了他与沈松山之间的较量，接着展现了一个忙忙碌碌的佟奉全：给茹二奶奶打工还债、造假画、下山西寻宝、得鼎、造鼎、卖鼎、……佟奉全为了自己的理想生活而左突右奔，行动积极主动，在他的积极行动中展开故事情节，透视人物性格。然而，他的行动又是一种被动的行动，在人生关键的时刻，他总是做出在他看来“不得不这样”的决定，原因往往在于他的忠厚、朴实、善良和责任心，以至于莫荷痛心疾首、满目同情地说“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和寻觅中蕴含着佟奉全优秀的个性品格。别林斯基说“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者”[2]。《五》剧中的蓝一贵就是这样一个“似曾相识的不相识者”，这是一个地道的商人，精明是商人的本色，同时，被人称作“蓝半张”的蓝一贵又是一个颇有文物鉴赏力的文化商人，在蓝一贵身上兼有文化人和商人的特点，是我们身边熟悉的陌生人。在剧中，范世荣、佟奉全、蓝一贵好象就是为“铁三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那个特定时代特殊生活群体独特的精神风貌。

二、京味风格的美学形态

优秀的艺术作品最可贵的就是形成自己独有的风格，《五》剧中呈现出一种风格化的审美形态，它以鲜明的京味风格取胜，剧中通过镜头语言描述北京的民俗风情、展示北京的风俗文化、采用京腔京韵的语言，全剧编、导、演风格一致，各部门以自己的方式彰显着京派风格和民族风韵。

如果说北京是一个京味十足的历史文化名城，那么琉璃厂就是北京近代文化发展的一个见证者，因为“琉璃厂文化街集中了一批经营古旧书刊、文房四宝、碑帖字画、珍宝古玩等颇具中国传统文化特色的名店老铺”[3]，是一个商人集中、文人荟萃的地方。《五》剧中讲述的正是清末民初北京琉璃厂这条老街上发生的故事，这种叙事本身就充满了文化韵味。清末民初，八旗子弟的飘零、沦落带来了一个文化转变的契机，当旗人、贵族走出皇宫、大宅门，进入平常百姓大杂院，他们带来了上层社会的文化，与京城市民文化融汇交流之后，成为民国初期北京文化的有机组成部分。落魄的王公贵族靠典当变卖“玩意儿”为生，而一些军阀、新贵却附庸风雅的购置古玩，于是琉璃厂的生意格外的红火起来，也就有了《五》剧中充满了时代感和京城地方色彩的故事。琉璃厂的商业活动有其独特的文化氛围，其经营方式、商业道德、商业作风、商店的格局和情调，都带有传统文化的鲜明色彩。《五》剧中的琉璃厂是一条古朴精致的老街，具有一种属于胡同世界的商业的宁静和古城情调的悠闲，古意盎然的经营方式透露出深深的人情味，人人彬彬有礼，人人笑容可掬，用剧中禄大人的话说，叫做“把生意做得不像做生意才叫味道！”文物本来就是一个把玩品味的东西，买卖文物的生意当然应该做得温情脉脉才对得住那“上千年的玩意儿”了。佟奉全跟茹秋兰结婚后重新当上了掌柜，教他的伙计如何接待客人的一段戏可谓这种商业文化和商业人情的经典阐述。《五》剧将人物置于特定的时代环境和老北京风俗化背景中，在古玩收藏的文化氛围中加以描写，从而对历史与人生进行哲理性的探讨。

《五》剧京味风格的美学形态不仅体现在它对北京文化的阐释，而且呈现于它浓浓的京味语言中，地道的北京方言中透出浓郁的京味文化风格。语言是文化的一种外在表现，“使用一种语言就意味着某种文化承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值，在成长的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了”[4]，北京方言的运用自然而然地在观众面前展示出北京的文化生活背景，把观众带入了北京所特有的皇城底下的百姓生活之中。《五》剧使用纯正的北京方言，体现了它对北京文化的整体认同，北京方言很自然的把北京文化一点一滴地渗透到平民日常生活之中了，北京人有的哲理睿智、风趣幽默通过人物的语言得到淋漓尽致的展现，剧中运用了大量的方言俚语，人物对话具有浓郁的京派风格，人物的性格和心理也在语言表达中凸显出来。第17集，蓝一贵被逮进监狱，他企图贿赂警官又不明说，对“贿赂”二人心照不宣，在与警官的对话中显示出蓝一贵世故圆滑和不吃眼前亏的精明：警官：什么事儿啊！跟洋人过不去了……(翻报纸。)/蓝一贵：其实跟他没关系，他非要揽事！/警官：说得有理，跟他没关系，他揽着了不就跟他有关系吗！服个软认个输吧……/蓝一贵：我服了也认了，他不饶人……/警官：还是没服……(假装不看报纸了，低头看空空的桌面。)/蓝一贵：(明戏，从怀里掏出一块表，几块大洋来放桌上)……/警官：你这是干吗呀！/蓝一贵：老总，先存您这儿，回头进号里再让人家抢了……/警官：也好！看好了啊，一块表十五块大洋，代存！……押七号，让青子照顾照顾！

三、人文关怀的诗意表达

在《五》剧的表层叙事中，讲述了许多尔虞我诈、造假做旧、坑蒙拐骗的故事，琉璃厂古玩街上似乎处处是陷阱，人们在里面生死沉浮不能自拔，但就是这样一个鱼龙混杂的世界却引起观众深切关注和同情，并从价值观念上表示认同。究其原因，就在于《五》剧的深层叙事中所蕴含的人文精神，对人的命运的深切关注，对真善美的执着追求。《五》剧在展现经营之道的同时强烈渲染的是对真善美永恒追求的人文精神，人文关怀的渗入使《五》剧的精神内涵远远超越了它在表层叙事中的故事呈述。

剧中的罗先生充当了“精神之父”的角色。罗先生是大学教授，以自己微薄的收入尽力收购珍贵文物，为的是不让国宝流失国外，用他自己的话说：“这么珍贵的东西流失一件少一件啊！”显示出一个知识分子的良知与社会责任感。佟奉全崇拜罗先生的学识，每有“好东西”总是要让罗先生鉴别，他更敬重罗先生的为人，对罗先生的教诲牢记于心。沈松山死后，佟奉全悔不该当初，他来到罗先生家里倾诉内心的苦闷，这个“精神之父”以佛门之语来阐述他的人文思想：“忘义取利就是病，以智轻人也是病。你以为你聪明是不是，你这是害人家”，并颇具哲理的指出：“逃得一时，逃不了一世，逃得众人嘴，逃得了自己的心吗？跟你说负债而逃是大病，负孽债而逃，更是大心病！”尽管罗先生并没有帮佟奉全解决现实的问题，但他的话却使佟奉全做人做事原则发生了重大转变，虽然“该怎么办我还不知道，但我心里有谱了”。《五》剧用前三集的篇幅完成了佟奉全人格精神的基本定位，也给全剧的精神品格定下了基调，在全剧设局害人、算计较量的故事进程中一直渗透着对美好人性的赞美和对理想生活的憧憬，这就使《五》剧完全区别于那些庸俗化平面化的影视作品，显示出自己内在的审美品格，它在丑陋恶劣、互相倾轧的外部事件背后叙述的是深切的人文关怀。

罗先生是佟奉全的精神导师和灵魂拯救者，佟奉全是罗先生精神追求的具体实施者。罗先生这个在剧中连名字都没有的人物，在全剧精神格调的确立上是一个举足轻重的关键角色，他的人格品性、爱国心、民族责任感都贯注在佟奉全的身上，佟奉全收到的珍贵文物只有经过罗先生确认之后才能显示其真正的价值。当佟奉全把自制的鼎卖给禄大人而被人误称“卖国贼”时，他首先想到的就是找罗先生解释一番以寻求理解和慰藉，再三的请求遭到拒绝后，佟奉全失去了精神依靠，陷入了求告无门的境地，从此佟奉全厄运不断，他只能暗自保存好那只真的尊以求内心的安宁。在故事的结尾，当法庭即将判决佟奉全“卖国罪”的时候，罗先生再次以“精神之父”的形象出现，宣布莫荷端出来的这只尊就是佟奉全当年保护下来的尊，最终完成了“灵魂的拯救者”的形象塑造，把对真善美的追求贯注于全剧之中。在特定的历史时期，这种真善美的追求则化作了时代精神和民族精神的张扬，在龙门石窟中，三位石匠宁愿牺牲生命也不愿毁坏那些祖先留下来带有“神性”的东西。琉璃厂的商人们大多是具有爱国心和民族感的，在把文物卖给外国人这一点上，他们的态度基本是趋同的，面对索巴大把大把的美钞和佟奉全送去的白面，他们多数人选择了后者。蓝一贵这种世故圆滑、唯利是图的奸商也能在关键时刻把国宝藏好而用伪造品带之，尽管他的主观出发点也许是为保全自身，然而客观的看他确实为文物保护做出了贡献。佟奉全作为罗先生精神追求的具体实践者，更是高扬着人文主义的旗帜，把对人的关怀化作对国家民族的关切。当看到敦煌的石雕像被毁，佟奉全悲痛欲绝地趴在破碎的石像上泣不成声，充满诗意的旁白恰如其分地响起：“这人与物的关系，从来分不开，不以物喜，不以己悲，看为的是什么，自家民族文化的一脉传承，转眼毁坏殆尽。残忍哪，无知呀，为了私利，将你的精神一脉毁了，将你传承的精神依靠毁了，你不失魂落魄才怪呢！你不肝脑涂地才怪呢！你不悲痛欲绝才怪呢！伤悲呀！”琉璃厂古玩街中的人物兼商人和文化人的特点，他们一边做着生意，一边经营着民族文化，人的命运总是跟时代精神、民族命运纠结在一起的，他们往往自觉不自觉地成为民族文化的保护者和传播者，他们最大的痛苦莫过于看到文物被毁坏，大段的抒情简直就是一首现代抒情诗，充满了剧作家的哲理之思，蕴涵着剧作家自己对中华文化的深切之爱。

人文精神表现为对人的终极关怀，对人及人类文明的终极命运的关注，这种终极关怀必须与当下现实相联系才能发挥作用，“终极关怀与现实关切是相互关照的，终极目标是现实关切的指向，现实关切是终极关怀的基础，缺乏终极关怀视野的现实关切是急功近利、短视的，往往利弊相抵，不植根于现实关切的终极关怀是空洞无力、无意义的”[5]，然而，在琉璃厂这条街上，终极关怀与现实关切往往呈两相背离的状态。佟奉全的理想与追求似乎是一个永远难圆的梦，他对真善美的追求往往不能实现，他常常做着一些在他看来别无选择的事情：他希望与莫荷成亲而不得不违心地帮范世荣做假画，他要离开茹家却一再的开不了口，他不愿别人误会他和茹秋兰的关系又义无反顾地站出来保护她，……《五》剧深切关注人物的命运，但剧中的人物总是处于“缺乏终极关怀视野的现实关切”或“不植根于现实关切的终极关怀”之中，总是欲动而静、欲罢不能、欲言又止、欲说还休，总是不能挥洒自如、淋漓尽致：泼辣热情的茹秋兰希望离开贝子府寻到真爱，却不料价值连城的珍宝换不回流逝的青春；纯贞素朴的莫荷渴望得到爱的归宿，然而有情人终难成眷属；范世荣追求做人的体面与派头，最终只能在悲壮的自杀中重温“爷”的气度；蓝一贵徒有“蓝半张”的虚名毫无文化人的气度；悲剧人物佟奉全终其一生未能圆梦，……在这里，理想与现实之间如此难以把握，终极关怀与现实关切之间如此不可调和，正如主题歌中娓娓道来的凄美沧凉：“半掩纱窗，半等情郎，半夜点起半炉香，半轮明月照半房。……半夜如同半生长”。

《五》剧关注人的命运，揭示真的人性，企图在现实生活中寻找理想的精神家园，然而，人性和精神家园并非恒久不变的，随着社会主义国家的建立，人物生存活动的大环境发生了翻天覆地的变化，对人的真诚关怀汇入了阶级斗争的时代洪流，在阶级斗争扩大化的时代中，人被衍化为阶级斗争的工具和符号，“人”已经成为“非人”，人文精神的探寻在这里出现了断层，人们找不到可以皈依的精神家园，更不知道解决问题的出路在哪里。《五》剧中一直在进行的人文精神的探讨被现实政治强力阻断，在新的社会环境、新的时代境况之下，人文精神何在？精神家园何在？新的人生态度何为？这显然是一个困扰着剧作家及剧组成员的问题。人文精神的失落造成了剧作最后几集在人物塑造和故事铺排中的摇摆不定，创作者对这部分的安排明显缺乏自信，影响了全剧审美品格和精神价值的提升。

【参考文献】

[1]恩格斯.1888年4月致玛·哈克奈斯[A].马克思恩格斯选集第四卷[M].北京：人民出版社，1995.462.

[2]别林斯基.别林斯基选集(第一卷)[M].北京：时代出版社，1953.191.

[3]沈念乐.琉璃厂史画[M].北京：文化艺术出版社，2001.24.

第9篇

中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。

中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

2．古典舞身韵及其审美

“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

1、形

形是指形体外部的动作。它表现为形形的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

2、神

这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。

3、劲

“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的4、律

“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

3．古典舞身韵课程的特点

身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。

现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程，每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么?是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的?就目前而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。

区别。

4．如何做好古典舞神韵课的教学

1、做好素质训练

中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。

2、牢固把握身韵的元素

所谓包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。

3、体现身韵的表现性

对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说，在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

4、体现身韵的时代性

与舞蹈艺术中其它门类相同，身韵也有其派生、渲变和发展的时代特性，如何把握身韵的时代性，是身韵训练成败与否的关键所在。因此，在训练中应充分体现当代人的精神风貌，从而达到身韵与时代精神相统一。参考文献

第10篇

[摘要]：新媒体重组了人类原有的社会环境与文化生态，也影响到了人们的思考方式和认知逻辑。对新媒体发展所引发的种种社会变革进行人文精神向度上的多维考量与探究，不仅是矫正其发展弊端的必需进程，同时也是规约社会信息传播与媒介哲学建构良性发展的必由之路。本文即以此为基点，分别从生态呈现、哲学审思、民主质询、文化批评、伦理变革等几个层面，对新媒体发展面临的种种问题进行了思考与分析。

Abstract：New media with its super-media， non-linear， cross-time， high-interactive features of the communication， not only triggered enormous changes of media and information dissemination fields， and also change the original cultural ecology of the human society. Thinking and exploring a variety of social changes by the development of new media on the humanistic spirit dimensions， is not only the necessary process of correcting the defects of new media’s development， but also the only way to statute of the new media development in health. This paper from philosophical reflection， the democracy question， cultural criticism， ethical spirit changes， to think and analysis the problems and solution methods of the new media.

Key Words：new media; humanism spirit; criticism; reconstruct

麦克卢汉曾在20世纪60年代，阐释电子媒介的发展及其影响时说：“借助电力和自动化，分割过程的技术突然与人际对话熔为一体了。人们突然成为游徙不定的知识采集者，这一游徙性前所未有，人的博学多识也亘古未有，从割裂的专门化程序中解放出来的自由也空前未有……媒介使我们的中枢神经系统在全球范围内延伸，使我们顷刻之间与人类的一切经验互相关联。”（2004：438~439）在这样的传播情境下，不同的传播平台，不同的受众群体，不同的传播领域和学科范围，甚至不同的媒体管理部门，正逐步跨过原本壁垒分明的阈限界定，为人类搭建起一个触角无限延伸、资讯海量集纳、信息互动共享、环境彼此共生的“后传媒时代”。而新媒体，无疑是这其中最典型的代表之一。

新媒体作为媒介革命的生态呈现

新媒体①是一个不断发展且具有争议性的概念，在一部分研究者看来，新媒体就是指一组数字信息，一种实现了“所有人对所有人传播”的信息流，一种融合了人际传播和大众传播特点的信息呈现方式。这部分研究者认为，作为一个概念来界定，新媒体和传统的广播、电视、电影等媒体概念架构模式不同，它已经不再可能是任何一种特殊意义上的媒体形式；持这一观点的代表人物和主要机构有美国新媒体艺术家列维曼诺维奇（Lev Manovich）、锡拉丘兹大学（Syracuse University）新媒体教授凡克劳思贝(Vin Crosbie)和美国新科技杂志《连线》（WIRED）等。与这种观点相对应，另一部分研究者则认为新媒体概念仍然只是对传统媒体概念的补充和延伸，而不是对原有概念界定机制的完全悖反与颠覆。这部分研究者在吸收上述观点思想成分的基础上，顺延了传统的媒体实体性概念架构模式，从外延和内涵两个向度上分别形成自己的新媒体界定。如清华大学新媒体传播研究中心主任熊澄宇②、BlogBus.com副总裁兼首席运营官魏武挥③、微软电视产品规划经理/联合网视技术总监郑治④、凤凰新媒体总编辑吴征⑤、上海文广新闻传媒集团副总裁张大钟⑥、博客中国发起人/互联网实验室董事长方兴东⑦、中国传媒大学教授宫承波⑧、上海交通大学教授蒋宏/徐剑⑨、中国人民大学教授匡文波⑩等，他们均依据上述思路，各自做出了对新媒体的概念界定。

尽管在理论界定上，新媒体还存在着种种无法统一的争论和分歧，但其作为媒介革命在信息传播领域所引发的巨大变革，却已是不争的社会现实。这首先体现在新媒体在信息传播过程中，所具有的超媒体性和超时空性传播特点。新媒体打破了传统媒体单一线性的传播模式，充分借助碎片化、偶发性的非线性排列组织形式，建构起了内容信息随机触发式的“网状-链式”传播新系统（见图1）。在无线网络和数字压缩技术高速发展的带动下，新媒体突破了信息传播在地域范围上的局限，实现了“零距离”、“零时间”和跨媒体的超时空性同步传输效果。在信息内容上，新媒体则突破了原有信息模式的实体化束缚，实现了高虚拟性和高互动性相结合的传播特征。新媒体内容由于以“比特”（Byte/字节，最小的数字化信息存储单位）为基本单位进行排列、组合和存储，从而使传播过程的参与者通过对比特排列组合顺序的修改，方便快捷地变更甚至拼凑出事实上并不存在的音视频及文本或图片等内容变为了现实。在制造出一个逼真却又虚幻的世界的同时，受众通过文本信息中的链接指引，在即时的互动交流中方便地实现了对文本信息的选择浏览、组织管理和存储备用等随机化操控作业（宫承波，2007：14）。第三个表现是新媒体在P2P技术基础上，新媒体顺利实现了对信息内容的高共享性和高个性化传播。传播者可以依据信息传输网络上的IP地址、手机号码、邮箱地址或即时通讯帐号等，向一个或几个受众发出精准的信息内容，而受众也同样可以借此向信息传播者发出个性化的定制与检索要求。所有的用户，在信息传播的网络节点上，都可以实现各自所拥有信息的即时交换与传播，也都可以根据自己的喜好对诸如博客、播客（Podcast/个人音视频网络广播）、维客（Wiki/基于互联网技术的允许多人协作完成某一文本内容的技术工具和信息传播媒体）等自媒体内容进行个性化的修改与标识。第四是表现在信息内容的议程设置上，新媒体偶发性和碎片化的特征合力形成了新媒体连续的议程设置（continuous agenda-setting）功能。传统媒体除了特别重大的报道之外，很少对一个议程进行连续的设置，新媒体却不同，它借助“网状-链式”的传播特征自觉不自觉地形成了对每一个事件和消息的连续式议程设置功能。利用每一个传播节点在跨平台上的互动，新媒体将相关内容聚合在同一个议程之下，对内容和其影响力形成了多维度凝结、多层次提升与多次性并置，从而也达到了媒介议程设置前所未有过的穿透性传播效果（魏武挥，2008）。在新媒体UGC（Users Generate Content）的运行模式下，受众在新媒体中的参与性受到了最大尊重和拓展，他们超越了传统媒体信息制作者和传播者对内容的垄断，在新媒体信息传播过程中以“原生态的内容制作”取代了“专业性的内容制作”，以较少中间语言加工特征的传播方式直接反映着自己的思想。如果用户不参与新媒体的运作，或者说在其内容领域不贡献、不作为，那么基于网络传播的许多新媒体样态就将变成内容空壳。

随着技术手段的持续发展，依据摩尔定律（Gordon Moore’s Law）11和吉尔德定律（George Gilder’s Law）12，新媒体传播的参与者和传播带宽都将呈现出倍数增长或指数式上升趋势，越来越多的人会在传输网速愈来愈快的数据传送链上，成为信息的传播者和接收者，需要受众参与的新媒体形式，也都将随之得到极大地丰富与提高。社会人际交往中的“六度空间理论”（Six Degrees of Separation）13，在新媒体信息时代，实现起来也将变得更为简单和便捷。当整个世界被更为紧密地联系在一起的时候，新媒体形塑社会的力量也将空前增加。根据麦特卡夫的节点平方原则（Robert Metcalfe’s Principle），如果把新媒体传播网络上每一个发出声音的位置都看成是一个话语节点（BBS也好，Blog也好，MSN也好，或者其它形式也好）的话，那么新媒体在社会文明领域所造成的传播价值和社会影响，将会是这些节点数的平方（魏武挥，2008）。如此，那么新媒体对人类文明生态所将造成的影响，无疑将是规模空前地巨大调整，甚至改写。

新媒体作为科技神话的哲学审思

在数字和互联网技术的带动下，借助可写的网络社会和巨大的经济发展潜力，新媒体以信息传播形态的变革为标志，不仅引发着媒介与信息传播领域的巨大变革，同时也在以潜移默化地方式改变重组着人类原有的社会环境和文化生态，波及并影响着人们的思考方式与认知逻辑（参见图2所示结构图，Patricia Holland，2000：12）。在新媒体环境下，通过数字化、超链接、交互式传播，信息节点如神经元般向世界无限延伸，知识的创造性过程也被“集体地共同地延伸至整个社会”，并逐渐向“意识的技术模拟阶段”（Mcluhan Marshall，1964：53~54）过渡。在新型的传播关系中，传统的“广播”模式被任意的信息“拉取”模式所取代，电子商务、网上邮件、VOD点播、MSN即时通讯和RSS信息聚合取代（至少是部分取代）了传统的实务谈判、邮政传递、信息检索和节目服务等日常规则，并进而将这种模式渗透到人们的社会交往和日常活动中去，不知不觉地整合进人们的逻辑结构图式当中，普及上升成为人们习以为常的思维方式和行为准则。

在“文化—环境范式”（见图3）形成的结构体系中，人既是生活在物理环境之中的灵长，也是生活在文化符号建构的意义系统之中的文明单子。文化与环境的相互作用，形成了意义系统的历史传承链条，也建构了知识谱系稳固的生产方式；但新媒体传播系统却借助技术的力量，将这种与原生环境相互作用的知识生产与历史延续方式进行了改写。当一部手机或电脑，再加上有线或无线的网络连接，顷刻就可以完成一个大千世界的建构的时候，当整个社会成员对这一切场景和生活方式习以为常的时候，新媒体的科技性力量已无处不在地统驭了世界。传统的文化规约和实体情景的历史延承在以新媒体传播为座架的现代文明体系里，承受着来自科技工具理性的价值挑战与理念改写。在自我自足的符号空间和虚拟交往世界里，新媒体推拒了自我省思的过程，也丧失了历史延承的场合，它让传播者和接收者享受着超越于现实情景之上的爱恨与欢愉。

在此情境下，与其说新媒体是传播方式和信息知识的巨大解放，毋宁说新媒体是操作工业对探索研究理性的空前侵袭。“当科技的体系化理性建立起一座城堡，而且宣称了主权之后，这使得在科技之外的任何事物与组件，都无可理解，也不需要理解（叶启政，2006：309）。”媒体生态批评家尼尔波兹曼曾把人类社会的科技发展分为工具使用（tool-using）阶段、科技制形成（technocracies）阶段和科技复相体的塑造阶段（technopoly）等三个时期。在他看来，工具使用阶段中的科技进步与工具应用，还只是为了解决物质上特定且急迫的问题，如用风力、水力取代人力、畜力，以及用于建筑与艺术、仪式、宗教等相关的象征世界（大教堂、纪念碑、城堡……）等。此时的科技发明以其表现形式的完整性和文化模式的尊严性，还能做到与整个社会文化情境及其历史延承性的深度融合，并为其所规约和指导，从而很好地服膺于人文理性的统摄之下（Neil Postman，1992：23）。可是到了第二阶段的科技制形成时期时，科技的进步与工具的发明已开始挣脱文化情境的制约，不再屈从于人文精神的统领和号召——“在一定程度上，任何事与物都开始向以工具发明为导向的科技发展让步，整个社会与象征世界变得越来越仰赖于工具性科技的发展，而不是再将其也无力再将其统合于既有的文化体系之内。工具理性与科技发展向原有的深具历史传承性的文化体系发动着挑战和攻击，迫使既有的传统、社会公德、神话、政治、仪式和宗教等，不得不为着自己的生命延续而挺身战斗。”（Neil Postman，1992：28）如果说在这个阶段，传统的价值理念和文化秩序还可以与科技工具理性分庭抗礼的话，那么随着工业革命的进行和现代化洗礼的基本完成，传统的价值理念和文化秩序已被逼迫退守至社会的狭小一角，以工具理性和科技进步为主导的世界文明新秩序和价值伦理跃变为主宰现代社会文化模式的绝对主人。科技制文化模式以极权者的姿态垄断了整个文明世界的理念与形象塑造，文化世界、科技发展与经济资本整合重构，以工具理性为社会文明“座架（Gentell）”的科技复相体世界无可避免地来临。

在科技复相体阶段，科技不再仅仅是一种促进效率提升的工具介体，而是演变成了当代文明世界文化蕴涵的设置体。在这个“座架”的支撑与支配下，内涵于自然世界的能量被解蔽开发出来，改变其形态，转化其能量，辐射并配发于人类社会。经过科技洗礼过的自然，以一种貌似被人类所掌控和持有的方式，呈现着自己的能量和“可用”（海德格尔，1996：936~937）。然而在这个过程中，科技和自然所呈现出来的面貌及其本身所具有的力量和状态，却从来都不是人类可以自由把握的制造品。科技本身所具有的结构强制性（structual imperatives）特质“占用”了人，而人却无法再依单纯的意志和知识来控制科技的发展与走向。作为现代科技的两个基本展现方式，限制与强求俨然已成为现代社会中人们无以逃脱的环境，处处影响并深度介入着人们的日常生活。新媒体即是在这一座架下，由数字和网络技术合力催生出来的又一个神话。如法国思想家保罗维希里欧（Paul Virilio）所指出的那样，现代科学正形成为一种技术科学，随着技术性本质的进一步发挥，操作工具和探索研究的界限进一步被混淆。二者的交互作用，已经让科技形成了一个能够“自我组织、自我衍生、自我指涉且自我再制”的庞大体系（叶启政，2006：308~310）。毫无疑问，以技术发展为支撑的新媒体也正成为这一表现形式的代表。

“任何一种形式的传播总是随着技术变革而演变，而传播领域的技术变革又总是会引发一系列深刻的社会变化。”（艾伦格里菲斯，2006：1）由传统文化和历史场景积淀延续而下的省思和规约力量，在科技专业人所颁布的尺度下，不是遭遇着被俘与篡改的挑战，就是接受着被裹挟与驱逐的历史命运。新媒体技术在今天所触及的，已不再仅仅只局限于穿越物质与自然世界工具性关系的层面之上，而是直逼着人与人、人与社会、人与自己之间关系的核心层面。然而，在与经济体系紧密结合的情况下，新媒体科技与新媒体文化所形成的内在世界和结构理路对于大多数使用者来讲，却都已经内化成为了知其然而不知其所以然的欣喜赏赐。在人们普遍缺乏对自我存在的省思能力及对社会历史场景的识别习惯时，科技已经被人们深深指认为带给人类丰富物质世界和幸福生活的源头，唯科技至上的意识形态被顶礼膜拜，人类文明中的终极价值和源起神话，被科技新兴的命运之神所解构、异化和取代。

新媒体作为民主意见生产机制的文化悖反

新媒体科技的快速发展和在互动性上的高度完善，改变了传统社会体制下的信息流动形式，似乎也打破了传统媒介单向传播模式所形成的话语垄断霸权，新媒体以自我衍生、网状-链式的传播特质建构起意见生产机制的新型模式。在此模式下，借助技术和信息的力量，新媒体俨然已成为民主货币的制造源和集散地，仿佛可以为社会大众孕育出一个“直接享有电子民主的年代”（Lawrence Grossman，1993）。果真如此吗？正如美国学者艾弗里特E.丹尼斯（Everette E. Dennis）所担心的那样，在这里同样有两个问题无法回答：“一是所有的人都有机会使用这些技术革新吗？还是仅仅有一部分人可以？二是技术真的落实了，我们是不是都知道怎么去使用它们呢（约翰帕夫里克，2005：287）？”

新媒体所提供的信息交流、意见生产和反馈机制是以对技术的熟知和对其作用的了解作为前提的，与一厢情愿的民主乌托邦前景相比，主宰整个新媒体世界的事实上并不是为数最多的广大受众，而只是数量极少的技术精英而已。从整体上看，中国的工业化过程还远未终结，以科技作为社会发展动力基因源的思维逻辑也不可能在瞬间发生转变，在此模式下所形成的，被哈贝马斯称为“专家统制（technocracy）”的现象，更不可能在短期内得到改变。以专家主义为表征的专家统制现象，最重要的蕴涵就是将科技的创造、修饰和诠释权，收归了少数专家所有，特别是经由他们所组成的专业团体（诸如大学或研究机构中的各个专业学科、各类专业性的学会）所垄断。对一般人而言，专家统制高度体系化的专业技术知识和实践运作机构，使得其所外衍的社会效应，变得无以抗拒，也难以颠覆，转而只有默默接受。美国商业部电讯与信息局在《被互联网遗忘的角落：一次有关美国城乡信息穷人的调查报告》中所提出的“数码沟”概念，已经成为被普遍认可的事实，在新技术传播条件下，它们正引发着信息劣势阶层的产生和新的社会不公。对于以新媒体为解决意见机制生产不畅和民主通道阻塞的研究者来说，他们忽视了受众能够平等地传播和“接收”信息（何况事实上也并不平等），并不意味着能够平等地“接受”信息这个事实。不同的教育水平和人文素养、不同的兴趣爱好和使用动机，都会让使用新媒体的目的、程度、自主性、切入点和辨识力各不相同，而只有在各种微观的兴趣及能力元素都比较相近的人群或社区里，信息的传播—接受才可能顺利完成，数码沟的差距也才可能逐步缩小直至填平。

而毋庸置疑的是，在新媒体时代，具有吸纳性知识结构和相关知识积累的人，相比普通民众是更容易成为信息传播领域的专家的，他们的知识优势建构了他们在新媒体世界里的主宰地位。如果说传统媒介时代的意见生产暨传达机制是单向输出、话语权被严格掌控在媒体（含管理者）一方的话，那么在新媒体时代只不过是让话语权转渡给了技术官僚和专业精英而已。如史蒂文森所诠释的那样，躲在“超级信息高速公路”和互联网技术发展背后的主要结构性力量仍然是经济，而经济势力也同样决定了大众主流文化的“浅表性”特征（格雷姆伯顿，2007：235）。当人们普遍缺乏自我审思习惯和整个社会文化体制缺乏同步协调的情况下，新媒体建构民主通道的努力只能是一个虚幻的乌托邦神话，而殊难成为真切的现实场景。从这个角度来看，所谓新媒体的民主化功能在很大程度上，也仍然只是传统媒体的拓宽与延伸而已。研究者在对英国的新媒体使用情况进行调查后，认为“新媒体并没有很好地为政治和民主服务”。因为种种证据表明，“在最初的热情过后，参与网上社区的人数逐渐下降，而社区内少数精英逐渐成为核心，主宰了社区的议程”（格雷姆伯顿，2007：237）。这也说明新媒体本身和任何技术与工具的使用一样，并不会为民主模式的构建和政治观念的革新进步提供自发的思想土壤和技术支持，人们对其参与的层级和领域所存在着的社会性差别，并不能仅靠新媒体的传播力量便能得到扭转。说到底，新媒体的出现只是为我们提供了一个更加多元化和碎片化的意见论坛，而不是提供了一个民主政治的裁判所。

从媒介内部运作过程来看，在传统媒介那里，引领和控制社会舆论进程的一个重要手段是为公众设置媒介议程，并以此架构公众的认知空间和参与热点——尽管很多时候，这些议程并不真正就是当前社会的主要问题和受众最需要了解和关心的问题，媒体报道也并不能与真实生活很好地一一对应，——新媒体同样保留了这一点。事实上，由于新媒体起步阶段在传播内容上的欠缺，其所最常用的手段往往就是和传统大众媒体进行内容上的合作和议程设置上的联动，在思维定势和结构布排上自觉不自觉地向其效行并看齐，从而势不可免地要带上传统媒体的价值观念与意志倾向。这一现象，随着新旧媒体融合步伐的加快和监管机制的逐步完善，只会加强而不会削弱。一旦有了议程设置上的合作框架和协议默契，势必就会有权力“遮蔽”现象的产生——无论这个权力来自政治层面、经济层面，还是来自信息知识或专业技术领域。如果新媒体所传递的仍然只是传统媒体已经传递过的东西，那么即使“重新传递”的过程与方式，会带来短暂的惊喜与赞叹，可从推进意见生产民主机制建设的本质层面上来讲，它又会有什么助益呢？

退一步讲，新媒体真的让信息实现了彻底地自由传播，那是不是就意味着民主真的来临了呢？答案同样是否定的。当受众真的可以随意拉取信息的时候，实际上他已经在潜意识中为自己设定了一个不易觉察的议程框架，在其中当然是快意地删除掉了其本人所有不感兴趣的内容。但问题的关键在于，受众本身不感兴趣的内容，却未必就是事实上不重要或不应该关心的内容。受众在传统接受模式下因信息“偶遇”而产生的社会公共事务参与性，在这种信息拉取模式下被大大降低，甚至几近于零。当阅读什么内容的权力完全交到受众手中时，由缺乏整体观念和全局意识而引发的小群体思维模式，在宏观意识淡薄而互动性又极强的传播情况下，就会将受众逐步引导到群体意识极端化发展的路子上去，小群体思维方式固有的偏向抑或偏见就会呈现出指数式放大趋势（参见前文的节点论述），并最终将意见机制的生产导向激进的原教旨主义（强制注意或极权主张）。在这样的条件下，一旦小群体思维出现、形成并传播，那么言论市场必将被割裂，而割裂的结果就是大众社会的共识被破坏，民主进程被延搁和悬置。

如昆德拉所说，“未来只是过去的继续”，人类不可能利用传播技术的发展制造出历史的偶然性，新媒体必然要重复与现代性有关的一切特点，而不是从根本上去改变原有的等级秩序和社会空间。尽管新媒体有可能促进平等交流和削弱科层化建制的鸿沟，但同时也存在着扩大社群集团分化和信息社会参与能力落差的危险。严重的无政府状态抑或存在缺陷的技术官僚统治的加强，都并非不可能出现的白日梦幻，而是风险巨大的潜在力量。在新媒体网络技术时代，“下层阶级”已变为一个需要重新定义和检讨的词语，如媒介批评家格雷姆伯顿所说的那样，“在网络时代，这一概念是指那些无法获得新技术——从而也无法获得改善政治的和物质生活的机会——的人群。”（格雷姆伯顿，2007：238）技术的发展可能带来民主的重建吗？不会！“这个时代的突出特征是工具高度完善而目标极度混乱，技术不会塑造价值，技术也不会产生理想……”（李永刚，2001：111）无论新媒体的发展是否为社会控制提供了新的可能，民主生活的新生总是取决于宏观的政治与社会发展，而不是媒体传播手段的单纯变革。

或许在这一点上，批评家卡斯特的观点才最具有历史的辩证性和通过实践检验的可能性，他否定了对新媒体二元对立式的直线式理解模式，而是从更为细微的层面和维度，探究了新媒体与民主社会之间的演进关系。在他看来，新媒体技术一方面加强了文化资本、社会等级和差异结构之间的关系，另一方面也为社会运动提供了更为广阔的展示舞台。新的媒介平台使得边缘观点、边缘人群和边缘生活，拥有了和社会主流公众之间更多的接触机会，也为双方之间找寻到了增进了解和去除误会的新的意见表达机制和讨论平台（尼克斯蒂文森，2006：236~238）。而这，或许才是新媒体带给社会民主进程的真正礼物。

新媒体作为社会景观的伦理指向困惑

“任何科技形式都负载有一定的文化—历史性，而这个文化—历史性正是我们必须予以正视的对象”。（叶启政，2006：332）美国加州大学电影与传播学系教授马克波斯特曾把人类社会的信息交流方式划分为三个阶段：口语传播、印刷交流和电子媒介交换。人类的信息交流方式由于电子手段的出现和进步，而演变为了虚拟化的形式，交流过程中的去中心化、分散化和多元化成为一种发展趋势。这种趋势的产生不但深深影响着人们作为主体的建构方式、主体与世界关系的建构方式，同时也影响着整个社会文明的运行形态，产生并积蓄着深刻的伦理学意义（马克波斯特，2000：12~21）。正如麦克卢汉所说的那样，“一切传播媒介都在彻底地改造我们，它们在私人生活、政治、经济、美学、心理、道德、伦理和社会各方面的影响是如此普遍深入，以致我们的一切都与之接触，受其影响为其改变。”（李彬，1993：161~162）新媒体构造并呈现的现实世界，已经为当代生活中人们无以逃脱的现实环境，深深影响并重构着人们的交往伦理和日常生活，形塑着此岸贯通彼岸的思想氛围与文化景观。

新媒体将文本世界转构为现实世界的虚拟化特征，割断了传统意义上的伦理形成链条，使人们日益成为从现实伦理世界实体中走脱出来的“漫游的单子”（樊浩，2007），个体存在的伦理确认也随之开始听命于虚拟世界的召唤与建构，而不再是现实场景下伦理精神的磨砺与聚合。通过社会教育、生活习养以及多年文化积淀才得以形成的“伦理风尚”在新媒体“自由、平等”的辉映下，被解构重塑为变动不居的“伦理时尚”，相对恒定的传统伦理世界在失去原有的建构模式和生活语境后，演变为似沙的流动风景。以新媒体技术为支撑的媒介发展，在“分组细化”和“整合统一”的双向路上使公共性和私人性之间的沟壑愈趋明显，趋于自我个性的传播让共同的话题和历史书写愈益减少；由共同观看和大众传播所形成的庆典与仪式，在新媒体时代被零落的碎片拼贴和随意调侃所取代。文化作为“人类突破异化（alienation）的网罗以获得自由来证成自我的一种极其自然的表现形式”（叶启政，2006：332），本是历史传承和未来发展相接榫的文明支点，但在新媒体形塑的文化景观和技术工具理性构筑的环境里，它却已被扭曲为失忆的文明碎片。

“在这样一个强调以流行风尚的方式来消费象征符号的格局里，整个历史场景变成是：人们必须把串起大片个别事件的整体‘事情’意义让渡给片面的单独事件，也把整体人格的认同让渡给不时浮动的暂时差异。”（叶启政，2006：363）“时间的直线性和连续性的本质使民族能够想象它自身作为集合体系穿越历史的过程，而这种本质正在被一种即时和瞬间传递的全球性时间所取代。”（尼克斯蒂文森，2005：159）在直线组合式的意义生产系统和循序渐进的认知逻辑被超链接跨媒体的传播符号所代替时，历史经验不再是沉实厚重的时间与空间体认，而是时空的随意布排和感知方式的倒乱组接。世界传播学先驱、德国心理学家库尔德勒温（Kurt Lewin）在格式塔心理学路线14下，曾对人类的心理和行为现象提出过“场理论”的观点。在他看来，人的行为（或生活空间）就是人和环境之间交互作用的函数，它会随着个体和环境两个因素的变化而变化，即“B=f（PE）”公式；其中，f表示函数，P表示生命个体，E则表示外在环境（黄希庭，1991：146）。无论在任何社会形态当中，基于历史传承和社群文化的共识体认，都是形成一个国家与民族伦理内涵和精神聚合的必备条件。但在新媒体传播环境下，由于个体化作为思想意识的社会形塑作用，由于其所具有的“反集体”意味对整个社会运转结构理路的渗透，维系社会整合的共识体认，在某个程度上实际上已经出现了被架空的可能。人性对世界的本能反应是叙述性的，“每个人都有一个故事……从个人历史到国族历史、从电视到电影，叙述性一直统治着我们认识世界的官能。但是新媒体将数据库形式引入，其流程是并置的、而非线性的。数据库的结构方式将世界还原成相关或不相关的并列群星……”（孙绍谊，2003：45）在这样的叙述语境下，建构在共有生活经验、历史经验之上的图腾和稳定的民族理想，被新媒体信息世界和传播技术篡改为与自我身份无大关联的异质化身份认同碎片。虽然新媒体传播环境还并没有正式形成，公共文化领域的精确框架也尚未最后确立，但这种趋势和现象的出现，却无疑为个体迷离的文化景观，积累了太多的和焦灼，增添了难以倾尽的欲望和渴求。“我们的感情瞬息万变，难以捉摸；意志相互冲突，难以取舍；理智恍惚不定，难以抉择；世界、生活、自我都在走马灯般地乱转，不再能被有效地把握”。（王晓明，1996：16）新媒体社会整合力度的降低，使人类品行逐渐向“平凡均质化”看齐，并造就了“例行的均值”与“例外的超越”的价值倒乱现象。

新媒体时代的受众一边提倡着新的生活方式，一边自闭地使自我与其他文化团体保持距离，常态下的自我行动萎缩为纸上谈兵式的空泛议论。以视听取代行动、坐着介入生活的“极地惰性”蔓延滋长，新媒体在人们的交往世界里以“无重量”地互动方式，逃遁着其作为行动主体的公共责任和参与职能。“我们就如何消费和娱乐可以谈得头头是道，但却看不见全球贫困问题的残酷现实。”（尼克斯蒂文森，2005：232）新媒体结构本身形成了一种自我衍生性质明显的体系与格式，并日益成为占居统制性位置的新生霸权形态。传统社会以“生产/消费”和“工作/休闲”为两分范畴的生活场景，被新媒体磨平并模糊化，在消费社会的大背景下，新媒体的生产制作在消费领域中也成为一种象征符号。“很明显的，一旦生产的内容已经不再局限于具体的物自身，而是以物（或只是图像或文字）为介体之背后所意图呈现的象征符号，这样的生产形式所指向的，基本上即是人的互动与透过互动而经营的种种关系的本身了。”（叶启政，2006：343）在此场景下，新媒体交往中的所谓互动，实际上已经成为被经济化的对象，而其符号背后的文化意义也同样被纳入其中。

新媒体形塑出了一个以流行风尚为基调的结构形态，在这个生活形态里，“所有的事物（务）变成只是以一种相互关联，但却又是流动不居的方式来表现着。”当我们津津乐道于新媒体的技术改善时，更不应该忽视与之相伴生的想象力退化、创造性欠缺、标准主义盛行等杂乱丛生的思想流行病。面对行动力孱弱和灵性人格萎弱的现实，“假如人文精神是使得科技具备更自由、更富弹性之表现空间的契机的话，那么，情形应当是以人文来携带与引导科技，而不是让科技无限地压盖着人文。”（叶启政，2006：319）

建构新媒体人文精神运作理路的思想法则

保罗维利里欧说，“没有视觉的局限，就没有（或几乎没有）心灵的形象；没有某种的盲目，就不会有可以持守的表象”。（Paul Virilio，1994：4）新媒体精确制导式的传播世界不但将基于不确定传播的实在世界划分为了精确的信息格子，而且借助有线或无线的传输网络为人们构筑起了一道道屏障和围墙。无论就社会制度，还是就心理状态，因应新生秩序进行规范与调整，打破“蜗居人生”和均质化趋势流行的状态，都是新媒体发展过程中必须直面相对的问题。重构新媒体运行机制中的人文因素，拯救新媒体科技所造就的人文困境危机，重新认识人文精神在科技社会发展过程中的重要作用，是新媒体建设必须强调的内容。人文精神是什么？陈思和教授说，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”（陈思和，1996：148）然而，在当下社会中最流行的一个现象也恰恰就是作为群体的知识分子的人格流失和责任废弃。建构新媒体发展中的人文精神，首先就应当从知识分子的责任重拾入手。

如果说文化是社会发展过程中的精神与灵魂，那么以知识分子群体为代表的阶层则是整个社会文化思想与精神状态的镜鉴与标识。当新媒体科技带动着讯息符码和缺乏深厚度的新媒体消费行为进驻生活中的时候，知识分子群体就成为历史精神和文明长城的最后避难所和守护人。中国优秀的知识分子群体曾在历史发展过程中，长期形成并代代传承了道统、政统和学统三分分立的格局意识和身份认知，在对自我角色的定位和意义追寻中，恪守、践行着作为社会发展进程中思考者的独立批判精神。他们以深沉的家国意识和忧患情怀关注社会关怀人生，以无处不在的悲悯和最感人的入世精神坚守着自己的角色定位。但在变革性和现代性氛围的统摄之下，由政治、经济、文化结合成的三位一体的社会发展模式，却深深改写了这种精神得以传承的历史条件和社会情境，并直接影响到了当代知识分子群体的生存状态，造成了他们批判精神的萎缩。

由极“左”权力话语造就的犬儒主义和由商业主义造就的拜金时尚，让很多知识分子的心灵变成了杂草丛生的荒芜之地。经过历次运动的汰选，从独立思考到唯唯诺诺，从孤独的崇高到均质化的“庸常”，知识分子群体逐渐放弃了人文精神的坚守和启蒙者的铁肩道义。在与权力和资本的共谋中，将道统、政统、学统来往交织成可任意裁剪的幕布，整个社会的符号营造和氛围编织也从此走上缺乏文化气势的路子上去。越来越多的人躲进所谓象牙塔的高校体系里，一任社会人文格调与精神尊严被吞噬，既往理论先于实践的启蒙情怀被抛舍、远离，知识分子所行使的职责由人文精神理性的坚守转变为对饱含经济意义之工具性效率与效益的追逐。新媒体带来的文化生态的变革和精神领域的动荡，在缺乏传统知识分子阶层监督、批评的社会语境里，几无障碍地蔓延前行，将平凡均质化和庸碌俗常化演变播散为整个社会的集体性潮流。

可是如果一个社会缺乏了具备着厚度与深度的优质美感的话，那么这个社会的精神状态与寂静地死亡着又有什么区别？鼓励并提倡知识分子重返社会，再拾启蒙的传统，虽然显得不合时宜，但却是为了拯救人类心灵的幻灭和减弱新媒体科技的冲击而保留一份星火。我们的社会在转型，媒体也在转型，但也“唯其转型”，才更需要有一种清明的理性，一种批判的声音，社会和文化的转型不是地球的自转，社会转向何处，文化转成何态，都与人的操纵分不开。知识分子的良知和胆识，在社会和文化转型期，显得尤其必要。自救于己方能施救于人，寻思人文精神，重构启蒙理想蓝图是从反省和自救开始的。一旦知识分子的工作不再满足于不停地诠释和解读世界，而是批判和付诸于行动，那么均质化的社会现实才可以被避免，而新媒体人文精神的建构也才可能得以付诸实践并最终实现。

就传播者和受众个人而言，人文精神的建构则需要通过对现行教育运行机制及其内涵的反思与调整来实现。在现行的高等教育体系中，尤其是在国内一流大学的运行体系里，缺乏专业人文素养训练的理工背景出身的管理者占据了多数决策者的职位。他们的教育理念、知识结构和时代成长印迹，决定了整个现行高等教育体制偏重于科技工具理性思维而忽视人文终极关怀的运行理念。当缺乏历史感的技术中心主义观念单极突飞猛进时，传统教育运行机制中所强调的统谐感和非功利化思想，也不得不随之成为了被淘汰废弃的过时风景。假设传统教育理念中所强调的统谐感代表的是一种矜持、稳健和成熟的话，那么现代工具理性指导下的功利性教育理念已经成为了与之背道而驰的商业风景。虽然现代科技教育理念以其永恒的创新意识使得这个世界显得永远年轻、进取心与可塑性逐浪高涨，但却也同时使人类文明中原有的平衡机制与协调进程受到了严重地扰乱和威胁，在变动不居中人们像一根缺乏稳固根柢的浮萍一般，浮躁匆忙地逐渐忘记了人类心灵初发时的起航处与目的地。

最为重要的是，当由这种教育理念培养出来的科技观侵入人类源起神话的建构层面时，人类文明源起状态时的丰富想象性与天人合一的理念已被重新结构，假“去神话”之名，现代科技教育理念为我们建构起了另一个单薄扁平、缺乏想象力和人文精神的源起神话。人类源起神话的建构并不是任何具化的神话形象，而只是对人类文明源起历史记忆艰难承接和秉持延续的价值理念。它是人类审美精神的最初源头，也是人文理性的原始打造，是完全去除经济力量和权力话语干涉的存在，实际上也更像是人们对自己本真状态时的心灵记忆和情感珍藏。在内心深处，人们总是需要有一个丰富的集体记忆神话来膜拜和尊奉的。源起神话的尊严既是人类“畏天敬地”、“天人合一”自然观和伦理观的最高体现，也是人们对生命价值和终极意义的回溯与共享。在这样的理念支持下发展起来的社会认知和身心结构才是健康、稳固和协调的统一体，也只有在这样的理念下，人们才可能在混沌的利益场中，坚守住自己的处子情怀，转化消减现代传媒科技所布下的符号罗网和审美均质化倾向。而要实现这一目标，破解当代教育体制下的人文迷思，努力整合艺术与科技之间的界限，对新媒体科技创造者和应用者进行以历史、艺术、语言为基础的科技史观再教育，无疑是当下必须首先解决的问题之一。或许也只有当我们把一味向外的实践认知，对物质、能量、信息的无尽索取，真正转变为反躬自省地自我审视之后，我们才可能真正建立起自由自觉的个体意识，并最终控制甚至消除新媒体科技野性发展所带来的种种社会弊端。

对于新媒体的发展来说，人文精神的提出和建构，不必也不可能取消或淹没商业社会的价值测度，它只是意味着给出另一种文化纬度，指明另一层可能的生存空间。人文精神的存在将会和商业的存在构成社会文明与经济发展过程中必要的平衡，防止人沦为纯粹的经济动物沿着金钱和物欲的坡道越滚越快。“可以说，商业社会愈是发达，这种平衡的需求愈强烈，两者之间的摆幅将标示出人们精神空间的宽度。”（南帆，1996：241）新媒体作为转型经济的代表，在激活中国风险资本、启动民间投资和改变资本与劳动力之间的关系上做出了贡献，但市场却必须“嵌入”在社会之中统协运营才行。媒体不应仅仅是一种拥有物理性意义并由此形成经济意义的信息传播介质和通道，而应当是涵盖了经济形象、技术形象和社会形象三重要素的文化综合体（见图4，格雷姆伯顿，2007：215）。新媒体作为公共文化事业的一部分，必须在市场经济中扮演积极的角色，完全依赖于市场自发调节的“脱嵌”的商业经济不可能完美发展。在经历了1990年代短暂地市场社会的梦魇之后，中国蓬勃出现的反向运动，已经出现的“社会市场”（王绍光，2008），都再说明着这一点。对于新媒体来说，也只有把市场重新“嵌入”进社会伦理关系环境和人文主义氛围之中，才会形成均衡发展的局面，带来资本市场的进一步发展与成熟。这既应该成为新媒体经济社会市场运作的法理原则，也应该成为新媒体发展商业规划的指导思想。

[注释]

①1967年，美国CBS广播电视网技术研究所所长戈尔德马克（PGoldmark）在EVR（Electronic Video Recording 电子录像）商品开发报告中首次使用了“新媒体（New Media）”概念，用以指代和传统印刷媒介不同的，基于电波和图像传输技术的广播、电视、电影等新兴传播媒介。可参考蒋宏、徐剑主编《新媒体导论》（上海交通大学出版社2006年版“）第12页介绍。

②熊澄宇认为新媒体通常就是指在计算机信息处理基础上出现和影响的媒体形态，包括在线的网络媒体和离线的其他数字媒体形式。news.xinhuanet.com/newmedia/2005-02/05/content_2550491.htm。

③魏武挥认为新媒体就是指“受众可以广泛且深入参与（主要是通过数字化模式）的媒体形式”，如各种网络媒体等，LED和楼宇电视不算是新媒体。weiwuhui.com/92.html。

④郑治认为新媒体即“能对大众同时提供个性化的内容的媒体，是传播者和接受者融会成对等的交流者、而无数的交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒体”。blog.sina.com.cn/s/blog_591eeecd0100085r.html。

⑤吴征认为新媒体就是“互动式数字化复合媒体”，是以个人性为指向的实现了全球化传播的媒体，传输载体包括计算机网络通道和有线卫星电视通道等。tech.sina.com.cn/it/t/66496.shtml。

⑥张大钟在第四届中国国际新媒体产业论坛上发言，认为新媒体就是“将数字技术、通信技术与文化产品、媒体传播紧密结合在一起的产物”，新媒体不仅在内容产业上创新更生，而且推动了信息技术产业的发展，是广电、电信、移动和技术应用及终端制造等跨行业协作的新型形态。tech.sina.com.cn/h/2008-03-17/1636605903.shtml。

⑦方兴东在“中国欧美同学会商会2005委员会”《新媒体的冲击》商界名家论坛发言中，认为新媒体是真正实现了社会传播也就是所有人对所有人传播的媒体，是让受众实现了由被动到主动过程转变的媒体，如WEB2.0技术以上的博客、网站等传播媒体。business.sohu.com/20060727/n244479094.shtml。

⑧宫承波认为新媒体在内涵上就是指“依托数字技术、互联网络技术、移动通信技术等新技术向受众提供信息服务的新兴媒体”，其具体的外延种类则包含了“网络电视（Web TV）、网上即时通讯群组、对话链（Chatwords）、虚拟社区、博客（blog）、播客、搜索引擎、简易聚合（RSS）、电子邮箱、门户网站、手机短信、手机彩信、手机游戏、手机电视、手机广播、手机报纸、数字电视、IPTV、移动电视、楼宇视屏（各种大屏幕）等”。参见其主编的《新媒体概论》（中国广播电视出版社2007年版）第2页。这个表述虽然相对清晰，避免了《新媒体导论》中前后交叉的逻辑混乱，但却仍然存在着模糊处理新媒体和构成新媒体的硬件、软件以及新的信息服务方式之间界限的问题。同时将移动电视和楼宇电视等在互动性上存在着明显缺陷的媒体，也纳入到新媒体的外延序列中，也是易引发争论的地方之一。事实上，在笔者看来，移动电视和楼宇电视等媒体形式，都只能算是传统电视在传播空间上的延伸和补足，而不能算是以信息形态和传播方式变迁为主要衡量标准的新媒体样态之一。

⑨蒋宏、徐剑认为新媒体就其内涵“是指20世纪后期在世界科学技术发生巨大进步的背景下，在社会信息传播领域出现的建立在数字技术基础上的能使传播信息大大扩展、传播速度大大加快、传播方式大大丰富的、与传统媒体迥然相异的新型媒体”；就其外延则包括了“光纤电缆通信网、都市双向传播有线电视网、图文电视、电子计算机通信网、大型电脑数据库通信系统、通信卫星和卫星直播电视系统、高清晰度电视、互联网、手机短信和多媒体信息的互动平台、多媒体技术以及利用数字技术播放的广播网等。”这个界定从数字技术的发展和传播手段的进步入手，涵盖了目前关于新媒体表述的方方面面，但同时也存在着混淆技术平台和具体媒体表现形式的突出缺陷，在求大求全中将两者并列，造成了层次不清和前后交叉的现象。参见二人主编的《新媒体导论》（上海交通大学出版社2006年版）第14页。

⑩匡文波站在互动传播的立场上认为，新媒体应表述为“数字化互动式新媒体”，其“新”也应该从时代和国际范围内来理解和应用，而不应仅仅局限于国内，如车载移动电视、列车电视等，在国际上就早已出现，已经是“旧媒体”而算不上是“新媒体”。他认为新媒体可以界定为指“利用数字技术、通过计算机网络、无线通信网、卫星等渠道，以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和服务的传播形态”。在具体的外延上，则包括了网络媒体、手机媒体和网络电视三种类型。参见匡文波在《“新媒体”概念辨析》（《国际新闻界》2008年第6期）中的论述。

11 Intel公司创始人戈登摩尔1965年根据大量数据统计得出的计算机发展理论，认为计算机能力与时间呈现出指数式上升趋势，即集成电路容纳的晶体管数目和性能每隔18—24个月提升一倍，但价格却会同时下降一半；也就是说，每一美元所能买到的电脑性能，每隔18——24个月将会翻两番。

12 美国未来学家、经济学家乔治吉尔德上世纪90年代提出的网络带宽发展预测，认为在未来25年内，主干网带宽每6个月将增加一倍，增速为摩尔定律CPU增速的3倍。

13 哈佛大学社会心理学教授斯坦利米尔格兰姆1967年提出的人际联系网理论，认为世界上任何两个陌生人之间都可以通过六个人建立起联系。

14 即完形心理学，1912年发源于德国，该理论主张在观察现象的经验时要保持现象的本来面目和整体观念，反对将其析解为独立封闭的原子构造主义式的单个感觉元素，同时它也反对完全以物为本，不及心理感受的纯客观分析，即著名的“非心非物”主张。

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第11篇

神华集团有限责任公司的神府东胜煤田,属世界煤田之一。已探明煤田含煤面积3112×104km2,地质储量2236×108t;煤层埋藏浅,煤质好。

所产煤炭注册为神华煤,以低灰、低硫、特低氯、特低磷、中高发热量著称,并以易燃率高、煤耗低、低污染等优良的燃烧性能享誉国内外。但是,由于神华煤特定的成煤时期和成煤环境,也存在着一些缺点。主要是煤的着火点低,储存时易自燃。本文着重探讨如何做好神华煤在港口的仓储管理。

1要搞好神华煤的仓储管理,必须先了解其自燃机理理论

研究和大量的实验分析证明,神华煤的自燃主要是由硫造成的;变质程度低、内水大、含氧高、挥发分高、燃点低是神华煤自燃的次要原因。由于神华煤的含硫量非常低(一般小于015%),在研究神华煤的自燃机理时,往往忽略了硫的问题。

111神华煤自燃发火过程贮存过程中,神华煤会发生复杂的化学和物理变化,质量、氧含量、吸水性、着火点等升高,碳含量、氢含量、热值、结焦能力、粒度等降低。这些变化通常是由于氧、硫、水分的存在而引起。研究表明,煤的自燃,一般要经过3个时期,即潜伏期(也称准备期)、自热期和燃烧期。在潜伏期,煤体温度与周围环境温度基本没有变化,但煤的着火温度降低,化学活性增强。进入自燃期,煤的氧化速度增加,并分解出水、二氧化碳和一氧化碳。

氧化生成热使煤体温度开始升高。当煤体温度超过自热的临界值(60～80℃)时,煤温将急剧上升,氧化速度加快,并出现煤的“干馏”,生成碳氢化合物、氢及一氧化碳等可燃气体。煤温继续上升就进入燃烧期。当煤中易氧化的成分与空气中氧气发生复杂反应,且热量的产生速率超过煤堆热量的散失速率时,煤堆内迅速聚集大量的热量,煤堆内温度逐步升高;其化学反应速度加快,同时产生更多的热量,造成恶性循环,直至引发煤炭自燃。煤在氧化自燃过程中,不仅放出一定的热量,而且还热解放出CO、C2H4和C2H6等碳氢化合物,且分解的气体成分及其浓度与煤温之间有一定的对应关系。如果在井下,可直接检测空气成分,测量热解气体产物含量的变化,判断煤的自燃发展程度,以便进行火灾的早期预报。该方法称为指标气体法。

112大气氧化煤的氧化可用朗格缪尔的异相反应理论解释。氧分子渗入碳的晶格表面和碳粒孔隙所构成的内表面,因物理吸附络合在碳晶格的界面上。该吸附层仅为单分子层的碳氧络合物。

因其它分子的碰撞或由于受热分解作用而解吸时,形成的反应产物扩散到周围空间,碳晶格表面因而获得空位,再度吸附氧气。这种现象不断反复循环。上述只在吸附表面上进行的碳和氧的直接化学反应,称为一次反应。C+O2=CO2+4019×104kJ(1)2C+O2=2CO+2015×104kJ(2)在某种温度条件下,CO2与C发生还原反应,并吸收一定的热量:C+CO2=2CO-1612×104kJ(3)同时,当温度再升高,在靠近碳表面的气体边界层中的CO与O2相遇时,还会发生燃烧,生成CO2,并放出大量的热量:2CO+O2=2CO2+5711×104kJ(4)式(3)和(4)表达了碳与氧的一次反应产物在碳表面或表面附近空间的再反应,称为2次反应。常温下,煤能与空气中的氧反应。该氧化反应可长时间连续进行,且速度随温度的升高而加快。神华煤的水分高,更容易氧化。

这是因为,水分蒸发后,留下了大的可吸附表面。神华煤的变质程度很低,氧化速度快,氧化主要在煤的表面进行。煤的粒度越小,其表面积越大,自燃趋势也越大。特别是小粒级煤中夹杂一些其它粒级的原煤时,又增加了煤粒的空隙,使自燃的机会更大。碳和氧的反应为简单反应。根据质量作用定律,简单反应的速率,与各反应物的浓度以其化学计量系数为指数幂的乘积成正比。实验发现,当神华煤温度为15～30℃时,开始氧化;温度每升高8～10℃,其氧化速度就会加快一倍;在煤堆温度达到77℃时,氧化速度就相当快了;在温度达到138℃时,便放出CO2、CO和水蒸气,并放出大量的热;当温度达到200℃时释放速度加快,此时煤的自燃很快就要发生;当温度达到神华煤285℃着火点时,煤就会发生自燃。煤堆温度从77℃升到285℃大概要用20d。

113水分水分使煤湿润,会提高吸附氧的速度,同时,润湿热也显著,水蒸气的吸附更大。煤中水分的高低是决定煤堆温度上升的重要因素,煤中水分的蒸发潜热和煤的氧化热的平衡决定了煤堆温度升高;当温度升高到80～90℃时趋于平衡。外水高时,该平衡能维持较长时间;外水低时维持的时间很短,同时在风筒效应的作用下,20～30d就能自燃。

114硫化物煤中硫通常以2种形态存在:一是以有机物形态存在的有机硫;另一类是以无机物形态存在的无机硫。有的煤中存在单质元素硫。有机硫的组成极为复杂,有硫醇类等5类官能团;无机硫可分为硫化物硫和硫酸盐硫。硫化物中绝大多数是黄铁矿,但也有少量的白铁矿,成分都是FeS2,只是晶体结构不同;硫酸盐主要是CaSO4、FeSO4•2H2O。有机硫、硫铁矿硫和元素硫可在空气中燃烧,称为可燃硫;硫酸盐硫在空气中不能燃烧,称为不可燃硫(也称为固定硫)。神华煤硫含量低,但相对集中。神华煤中的硫化物起到了点燃和加速煤堆自燃的关键作用。常温常压下反应如下:2FeS2+7O2+2H2O=2H2SO4+2FeSO4+2186MJömol这一反应放出大量的热。通过计算可知,局部小单元含量达到2%的硫化铁硫可将局部煤的温度提高到260℃,接近神华煤的燃点。

115外因煤的堆高、粒度、杂物、外部温度、天气、通风情况、烟囱效应等都对神华煤的自燃有影响。

116自燃表示煤自燃趋势的特性是:高氧化特征速度、高脆性、存在粉碎的硫化铁、粒度特性、热平衡特性和着火点特性等。变质程度低,表面积大,内部丰富的小毛细管造成了神华煤的内水高;煤的水分高又使煤粉末粘满在大粒度的煤炭表面,形成一个个小单元。因为氧化发生在煤炭颗粒的表面。这种小单元非常容易吸附氧气发生氧化反应,又不利于水蒸气的蒸发和热量的散发,容易造成热量的骤集。神华煤中,硫多以硫铁矿结核和裂隙沉积的方式存在,硫分相对集中。当煤炭破碎时,硫铁矿多暴露在煤炭的表面,在水分作用下,这些表面又粘满了大量煤粉;煤粉吸附大量氧气,非常易于硫铁矿的氧化,放出大量的热,使周围温度升高。当温度达到着火点时,煤粉先开始自燃,同时,局部的气化和冷凝过程导致水蒸气通过煤堆运动。这种润湿作用使煤堆内部温度升高,自燃面积增大。

2神华煤的仓储管理

211要制定合理场存量了解了神华煤的自燃机理,就可采取有效对策防止自燃。神华煤到港后,现场接车人员要对其进行全面的质量检查,包括品种、粒度、煤温和杂物等,认真填写接车记录,及时与港口联系卸车、归垛,完成神华煤在港口仓储的第一阶段工作。(1)不同种的煤尽可能单堆单放。对场存煤实行分场、分仓、分垛位管理,建立港存煤情况台帐,煤炭入出库要及时上帐和消帐。(2)建立经济合理的场存数量。既要满足港口的装船需要,又要降低煤炭的存储费用。堆存量一般不超过堆存能力的115倍,堆存时间原则上不超过2个月。(3)以“先进先出法”办理出库。出库时要及时清仓、清底,不留垛底,运走一垛清一垛。

212仓储管理要科学(1)夏季时,采取小煤堆储存。地面储煤,把底部和四周封严,煤堆铺平、压实,以消除煤堆的风筒效应,防止自燃。(2)经常测量煤堆温度,发现高温及早处理。如有的点发生部分自燃,要尽快将自燃部分从煤堆中分离出来,并对自燃部分直接注水灭火,防止发生大面积着火。(3)神华煤中硫,多以硫铁矿结核和裂隙沉积形式存在,硫分相对集中。煤被破碎时,硫铁矿大多暴露在煤的表面。

这些表面在水分作用下又粘满了大量煤粉,煤粉吸附大量氧气,非常易于硫铁矿氧化,放出大量热,使周围温度升高。因此,对高温煤处理时,直接用水灭火会造成更大面积的自燃。(4)高温或着火煤要单独卸存,降温处理后方可按煤种归垛。煤温超过50℃时不得装船。

总之,了解神华煤的特性,采用科学有效的方法进行管理,是神华煤仓储管理的关键所在。

参考文献

第12篇

论文关键词：文学批评理论；荚美文学；改革

1开设文学课的目的和教学中存在的文论缺失问题

英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法，通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”…《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径，即：以学生为教学主体，通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课，要么是文学作品欣赏课，又或者是文学史与文学作品选读结合在一起，无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑，如下表：

由上表可见，现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法，文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论，对于开拓学生视野，培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。

2 20世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念

20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角，极大地推动了文学自身的发展。20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：“第一次是从研究作家转移到研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次移逐步推向高峰。”文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心，发展为以读者为中心，突出强调读者的地位和作用。然而，以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中，直到现在，英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位，同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。因此，教师通过借鉴不同的文论，为学生提供了不同的阅读视角，培养新的思维。

3打破传统的教学模式。运用多媒体技术将文论引入课堂

传统教学主导是老师，在授课过程中，教师要兼顾板书、进度、内容等方方面面，使得很多知识因为时间所限不能讲解，因此传统教学被冠以“填鸭式”。由于本科阶段没有“文论”教材，如果以传统的教学模式给学生灌输”文论”的知识，学生会更加糊涂，觉得文学课内容枯燥、深奥。这样就抑制了学生主观能动性的发挥，不能有效地指导学生欣赏和思考，从而文学作品中固有的智慧、感情、经验、想象力、生命思想以及审美意识都在这刻板、僵化的教学模式中渐渐丧失，学生的自主性受到严重的压抑和损害。随着现代科学技术的迅猛发展，在教学中运用多媒体技术已成为高等教育的发展趋势。运用多媒体技术把“文论介绍”部分制作成课件，可以在有限的课时内条理性地将某部文学作品所牵涉到的文论介绍给学生。这样不仅解决了“文论”的教材问题，而且将枯燥、空洞的介绍文论的语言变得具体形象起来，使学生在短时间内就接触到了大量新的知识和信息，提高了教学的容量和密度。

第13篇

论文关键词：网络新闻,评估,作用,方法

1 什么是网络新闻传播效果

所谓网络新闻传播效果是指，网络新闻报道对受众产生的作用及影响。我们在分析新闻传播效果的时候通常从两个层面来阐述。其一，新闻的预期目标。网络新闻报道者的预期目标是否与受众的关注度相契合，直接影响了一条网络新闻传播效果的好坏。例如，新闻传播者在报道一条新闻的时候，不仅希望传递信息，还希望该条新闻能给受众带来某些正确的价值导向，那么受众在对该条新闻的反应中，如果达到了新闻传播者的预期目标，就说明这条新闻的传播效果良好，反之，该条新闻的传播效果则有待提高。这一条衡量标准不仅反映了新闻工作者业务水平高低，也反映了新闻传播者是否选择了正确的传播方式。其二，社会舆论的反应。新闻报道本身具备舆论导向的社会功能，而网络新闻的传播效果必然会从正反两个方面来影响社会的价值取向，即一条网络新闻既可能会给社会产生积极的正能量，也可能是消极的负能量。所以，我们要用辩证的眼光来评估网络新闻传播的社会效果。网络新闻传播效果并不单纯取决于新闻质量，它还与新闻报道对象本身的特点有关，与受众的偏好、需求，以及受众所处的社会环境、社会地位有关，它是多种因素共同作用下的结果。所以，如何准确、全面地评估网络新闻的传播效果，既是检验新闻传播方式的一种手段，也是了解社会复杂系统的一种途径。

2 对网络新闻传播效果的评估会产生什么

作用

2.1 有利于新闻传播者把握受众的心理动向

网络新闻通过与受众在信息平台上的互动，直观地反映了受众对新闻的态度。网络新闻的传播效果不仅与新闻编辑者水平有关，还与受众兴趣偏好、现阶段的需求有关，它是传播者与接受者共同作用的结果。因此，对网络新闻传播效果进行评估，可以在一定层面上分析出受众的心理动向，并督促网络新闻的传播者根据不同受众的心理需求来及时调整网络新闻内容。

2.2 有利于新闻传播者适时改变新闻传播策略

网站作为网络新闻的传播起点，要时时关注网络新闻的传播效果。网站编辑者要通过分析新闻报道的时效性、新闻的更新频率、新闻标题的制作、新闻的整合方式、专栏的策划、版面的设计以及版面的语言等方面出现的问题，准确地把握各类新闻的受关注程度以及社会反响，这对新闻传播者适时调整新闻的传播途径、传播方法起着至关重要的

作用。

2.3 有利于相关部门了解民情民意

网络新闻的传播效果不仅能反映受众个体的心理需求，还能从整体上反应一个社会的价值取向。例如，现今，一些政府部门在制定实施某一项政策之前，都会在其官方网站上信息，并且广泛征求网民的意见，最后根据对这些意见的汇总分析，制定出真正符合百姓意愿的政策。

3 评估网络新闻传播效果的方法

网络新闻传播效果的评估是一项复杂的工作，它不是由某一个简单的坐标系决定的，也不是通过几个指标来体现的。科学的评估，需要运用不同的坐标系，客户关系管理论文不同的指标进行合理地测评，并对测评结果进行综合，以形成全面的评估系统。

3.1 通过网民的点击量来评估新闻传播效果

网络新闻点击量是指新闻标题被点开，新闻正文被阅读的次数。新闻正文是一条新闻的核心所在，只有受众对新闻正文进行阅读，才能真正起到传播信息的目的，因此，新闻正文的阅读次数决定了新闻的关注度。目前，各个网站都建立了有效的统计系统，来计算每条新闻的点击量。

在网络时代这个大环境下，新闻的点击量会受到诸多因素的影响，其主要包含以下方面。第一，新闻的价值。一条新闻的价值不仅包含其阅读价值，还包含了舆论价值、社会价值、知识价值、审美价值等。受众在点开一条网络新闻的时候，对新闻价值的判断是很感性的，有时甚至是不准确的，但这也恰恰是受众根据自己的价值取向筛选新闻的开始。第二，新闻的表现形式。以新闻标题为例，作为新闻的“眼睛”，新闻标题是对一条新闻内容以及中心思想的浓缩和提炼，它在受众正式阅读新闻内容之前起到了一个导读的作用。所以，网络新闻标题在设计过程中应该对其位置、大小、字体、颜色等多方面进行把握，力图在准确传达新闻主旨的同时又能够引起读者进一步阅读的兴趣。第三，其他受众的影响。网络阅读处在一个开放的环境中，每一个受众都能通过不同的网络平台把自己接收到的信息分享、收藏、转发，进而影响着其他的受众。所以，在网络时代，个体的阅读有时候并非是个体的自主选择，它往往受到其他受众甚至整个社会舆论的影响。

网络新闻的点击量虽然不能完全反应新闻质量的高低，但它也在一定程度上反映新闻对受众的影响。因此，这是一个重要的评估指标。而一个网站想要提高其新闻的传播效果，可以从以上几个方面入手，提高新闻的点击量。

3.2 通过新闻排行榜来评估新闻的传播效果

第14篇

关键词:高职教育;艺术素质教育;工匠精神

高职艺术素质教育是通识教育的重要内容，通过培养“学生感受美、鉴赏美和创造美的基本能力”，在普及艺术知识，提高学生心理素质的同时，“培养学生的创造潜力，实现学生的个性价值”，最终促进人的全面发展。培育“工匠精神”也是高职学生素质教育的重要内容，从实践层面而言，就是培育学生的“专业精神、职业态度和人文素养”，以解决高职技术教育中“理性缺失”困境。［2］在高职教育教学实践中，艺术素质教育因其具有通识课程教学与校园文化艺术活动的支撑，通常比较具体;而“工匠精神”培育的形式主要是宣导教化式的，因其缺乏具体支撑，效果通常并不明显。艺术素质教育与“工匠精神”培育的互不统属、相互分离，制约了高职素质教育的效果。因此，如何理解并准确把握高职艺术素质教育与“工匠精神”培育之间的关系，进而寻找到两者并举的路径与方法，对于促进高职学生素质教育具有重要的现实意义。

一、艺术品味与精湛技艺紧密对接———高职工匠精神培育的特质

“工匠精神”是工匠对于职业和产品所拥有一种追求极致的态度和精益求精的理念。自“工匠精神”被写入政府工作报告，弘扬“工匠精神”成为我国促进产业转型升级、加快实现由“中国制造”向“中国创造”转变的重要理念。“工匠精神”所带来的现代职业教育战略调整以及社会对用人观念的变化，使得高职院校将培养学生的“工匠精神”作为教育教学改革的重要内容。但是“工匠精神”属内在精神层面，高职“工匠精神”培育工作需要若干具体的培育载体才能奏效，其中艺术素质教育就是一个重要的载体。高职“工匠精神”培育的特质就是艺术品味与精湛技艺紧密对接。工匠虽然是充满传统色彩的词汇，但是拥有“精湛技艺”是对工匠最基本的定位。技术与艺术都是人类实践活动的产物，两者的关系可以用“技艺相通”来概括。从词源上而言，“技艺不仅指工匠活动与技巧，而且也是他们心灵的艺术或美的艺术与技巧”，［3］所以，拥有“精湛技艺”的工匠所制造的产品往往兼备实用性与艺术性，是工匠技能与审美情趣、审美观念的物化。手工业时代工匠制造的产品，小到日常生活用具，大到房屋桥梁，无不将艺术品味与精湛技艺融入制造过程，实现了技术性与艺术性的高度结合。工业化时代工匠尽管在称谓上发生了诸多变化，其技术活动仍是追求“技”“艺”融合。现代各种具体技术形态既是科学技术发展的产物，同样也是文化综合发展成果。以工业产品为例，产品设计造型的基本原则就是注重“技术与艺术性的统一、功能与形式的统一、微观与宏观的统一”，如果缺乏审美因素，没有艺术品味，技术含量再高也难以获得认同和接受。“工匠精神”是工匠们对设计独具匠心、对质量精益求精、对技艺不断改进、为制作不竭余力的理想精神追求，可以概括为尊师重教、一丝不苟、求富立德、精益求精、知行合一等五大精神内涵。［4］培育“工匠精神”可以从多角度来理解，就技术与艺术的关系而言，培育学生将“技术做成艺术”的理念，似乎更切合高职“工匠精神”培育理念和目标。高职教育从人才培养定位上而言，是培育知识、能力、素质三位一体的技能性人才，其技术教育与技能培养是重点，因而追求精湛、卓越的技术技能，崇尚责任、担当的职业道德，是高职教育的应有之义，但是对于“工匠精神”中所蕴涵审美情趣、审美观念的培育相对缺失。要弘扬“工匠精神”，促进学生将艺术品味与精湛技艺紧密对接，只有坚持以现有的艺术素质教育为载体，在“工匠精神”培育中嵌入艺术素质教育课程体系才能实现。可见，就工匠以及“工匠精神”的定位与内涵而言，工匠劳动是一种创造劳动，而创造劳动是天然地带有美的活力，因而“工匠精神”必然包含了工匠的审美意识与审美情趣;现代职业教育要培养工匠，要将“工匠精神”对美的追求融入培养过程中，注重技术与艺术的融合。艺术品味与精湛技艺紧密对接，这是高职“工匠精神”培育特质，也是方向。从这个意义而言，传统的高职艺术素质教育需要在培养“工匠精神”的视角下重新定位。

二、文化素质教育与专业教育有效融合———高职艺术素质教育的定位

高职艺术素质教育作为文化素质教育的重要部分，它“既是发展智力、培养学生创造力的重要方面，又是培养学生审美能力的重要手段，既是学生人格成长的必要内容，又是推动校园文化、丰富学生生活的重要载体”。［5］但目前高职院校艺术素质教育课程的设置寥若晨星，艺术活动追求短期效应，成了少数特长生的专利，大部分学生被排除在艺术素质教育的大门之外。高职人才培养体系中，艺术素质教育更多地被当作专业教育和技能教育“锦上添花”式的“补充”。高职艺术素质教育得不到应有的重视，其根本原因还在于对文化素质教育与专业教育关系理解存在误区。高职的文化素质教育是除专业教育以外的人文科学教育与艺术素质教育。开展文化素质教育一方面是为了完善人的心智，另一方面是激发人的潜能。在高职教育中，文化素质教育与专业教育是相互促进、密不可分的。专业教育是文化素质教育的主阵地，文化素质教育是专业教育的基础。［6］但是，高职教育是面向职业岗位的专业技能教育，技能本位的教育使得教育的功利化现象难以避免，因而在高职实际操作层面上，文化素质教育与专业教育“客观上”存在着“疏离倾向”。重新定位高职艺术素质教育，就是要将培育“工匠精神”融入到艺术素质教育中，促进文化素质教育与专业教育融合，使得学生实现精湛技术与审美情趣的浑然一体。将“工匠精神”融入艺术素质教育，高职人才培养理念要适时调整，职业能力观也要从基于“技能本位”向基于“综合本位”转变。职业能力是高职教育的目标和特点，适应经济社会发展要求，培养学生的专业基础能力、职业岗位能力和职业通用能力是高职教育培养目标模型。［7］“技能本位”将职业能力视同于岗位技能，忽视了学生面临不同岗位的职业迁移能力，忽视学生将来发展所必需的综合素质，培养出的是机器生产环境下的“附属”，而非能动的驾驭者和创造者;“综合本位”将职业能力作为综合能力，是“人们从事一门或若干相近职业所必备的本领，是个体在职业工作、社会和私人情境中科学的思维、对个人和社会负责任行事的热情和能力”。［8］基于“综合本位”的职业能力，注重将技术技能与职业素养有机融合，审美意识、审美情趣、艺术素养理应成为职业能力的重要组成部分。适应职业能力观的转变，高职人才培养体系要进行相应调整。要围绕培育“工匠精神”，将工匠对精湛技术追求和对艺术品味的领悟，融入专业课程体系与教学内容，融入艺术素质教育与艺术活动之中。艺术素质教育不再是专业教育的附属，而是与专业教育一样成为培育“工匠精神”、打造现代工匠的重要载体。因此，只有从文化素质教育与专业教育融合的角度定位艺术素质教育，才能使学生结合自身的专业与个人的兴趣，走进艺术、理解艺术，吸收到艺术的精髓。对于大多数理工类的学生而言，艺术素质教育与专业教育的有机结合，一方面使学生形象思维得以完善，创新能力得以提高，另一方面也使他们感受艺术中所表达的情感，体验艺术中所蕴涵的情绪，达到塑造他们完美人格的目的。［9］273这也正是现代“工匠”培养的最佳路径。

三、艺术素质与工匠精神同频共振———高职综合素质教育的路径

高职“工匠精神”培育的特质与艺术素质教育的定位，要求高职从培养学生综合素质的视角，推行高职艺术素质教育与“工匠精神”培育并举。要注重以高品位的艺术审美素养支撑“工匠精神”培育，以崇尚精湛和追求完美的价值取向优化艺术素质教育，实现艺术素质与工匠精神同频共振。探索适合高职特点的综合素质教育的路径成为艺术素质教育与“工匠精神”培育并举的前提。一是组织具有针对性的艺术社团活动。艺术素质多样性、多层次，使得艺术素质教育的方式也呈现多样化的特点。高职艺术素质与学生兴趣相结合是第一原则，因此走艺术社团之路最为可行。组织艺术社团是“提高学生综合素质、培养学生创新精神和实践能力的需要;是拓展学生艺术知识面，提高其感受美、鉴赏美、创造美的能力，促进学生德、智、体、美全面和谐发展重要内容”。［10］通过社团内的朋辈教育，还可以培育团队精神。艺术社团组织过程中，要注重培育“工匠精神”，将对传统工艺美和现代设计美的追求，以及对现代工程伦理和基本职业道德宣传，融入社团活动。二是创新有效的艺术素质教学模式。艺术是以情感体验影响人的审美观、人生观和价值观，因此艺术素质教育是“一种心育、情育，它所起到的心理作用是人自觉自发感受到的，是人的最深层的情感自由活动的结果”。［9］169艺术素质教育模式是依托多元化、立体化的教学体系，让学生超越具体的艺术本体，来感受美，并将感受内化为自身的素质。高职艺术素质教育要注重学生本位，创新教育模式。在具体的教育实践中，要按照高职学习时间短、课程多、实践多的特点，采取短、平、快策略设计课程，综合运用示范与引导讲座、展览等多种形式，让学生理解美的本质。三是注重与学生职业生涯规划的衔接。艺术素质教育必须重视与具体生产劳动相结合，体现劳动的创造美、产品美、过程美，才具有现实意义。高职艺术素质教育只有在促进“工匠精神”培育中，才更能彰显其素质教育的价值。高职艺术素质教育要引导学生按照自己的兴趣与将来的职业追求，选择适当的艺术素质教育形式;要注重与学生职业生涯规划的衔接，以提高艺术素质教育在提升学生综合职业能力的有效性。此外，艺术素质教育与“工匠精神”培育并举还需要一批具有技术专业技能，同时拥有较高艺术素养的教师。高职艺术素质教育，无论是教育理念还是教育机制，无论是艺术专业还是普通非艺术类专业的艺术素质教育，都要“注重培养和启发学生对艺术的感知及审美判断力，激发和唤起学生从艺术维度探求对生命及理想的思考，从而实现艺术本质所呈现的人文属性的本源价值”，因此高职艺术素质教育专业教师不仅要具备艺术专业技能，而且要适应高职教育特点，具备必要的跨专业的基本知识，才能将“工匠精神”与艺术素质教育进行完美结合，提升学生的综合职业素质。

［参考文献］

［1］罗军强，方林佑．高等学校通识教育探索:基于高等职业教育的研究［M］．北京:北京理工大学出版社，2012．

［2］胡冰，李小鲁．论高职院校思想政治教育的新使命———对理性缺失下培育“工匠精神”的反思［J］．高教探索，2016(5):85－89．

［3］王伯鲁．技术化时代的文化重塑［M］．北京:光明日报出版社，2014．

［4］李宏伟，别应龙．工匠精神的历史传承与当代培育［J］．自然辩证法研究，2015(8):54－59．

［5］林大春．谈谈当今高职教育中的艺术素质教育［C］//深圳信息职业技术学院．教核心技术育有效人才———教学改革与教学管理论文集．北京:高等教育出版社，2007．

［6］谭秀森．大学生文化素质教育［M］．济南:泰山出版社，2008．

［7］查吉德．职业教育人才培养目标的理论与实证研究［M］．广州:暨南大学出版社，2015．

［8］赵志群．对职业能力的再认识［J］．职教论坛，2008(9):1．

［9］张道森．美术教育学［M］．上海:上海三联书店，2014．

［10］徐园媛，廖桂芳．理工科大学生艺术素质教育创新模式构建［M］．杭州:电子科技大学出版社，2012．

第15篇

关键词：学校德育管理

德育是学校实施素质教育的重要组成部分。它贯穿于学校教育教学的全过程和学生日常生活的各个方面，渗透在智育、体育、美育和劳动教育中。对青少年学生健康成长和学校工作起着导向、动力和保证的作用。小学德育是社会主义精神文明建设的奠基工程，是提高全民族思想道德素质的奠基性教育。小学德育是基础教育，它要学生全面发展打好基础，要为学生走向社会打好做人的基础。因此，学校必须把德育工作摆在首位，确保学校德育工作的顺利实施。

一、健全学校德育管理网络

进行学校德育管理，需要有一健全的组织机构。首先建立学校、政教、班级管理网络，明确职责分工。由校长、德育副校长、政教主任和班主任组成德育领导小组，从校长到最基层的班，使学校的德育工作从组织方面做到了上下密切，指挥灵活，步调一致，充分发挥德育管理的效能。

二、明确责任，调动每位德育工作者的积极性

发挥德育组织作用必须明确学校各类人员德育工作职责，调动广大德育工作者的积极性、主动性和创造性，才能使德育工作落实。要调动全校教职工的积极性，首先应调动管理者育人的积极性。其次应调动教书育人者的积极性。一是调动班主任教师加强班级管理的积极性。因为班级是学校教育教学的基本单位，班主任是班级工作的组织者和指导者，是学校贯彻教育方针、促进学生全面健康成长的骨干力量，是学校德育工作的骨干。

三、更新观念，不断提高德育工作者的自身素质

未来社会的发展对基础教育提出了新的挑战，面对新世纪的挑战，面对新世纪对人才素质的要求，我们认为应更新教育观念。更新观念重点体现在一个重视、两个克服上，即学校教育不仅抓好智育，更要重视德育;改进德育工作的方式方法，克服形式主义倾向;更新人才观念，克服用一个模子培养人才的倾向。必须树立为受教育者今后的终生学习打好基础的观念，树立为受教育者成为一个合格公民的观念，按李岚清同志提出的"六个学会"教育、培养、训练学生，即教育、培养、训练学生学会做人、学会求知、学会劳动和创造，学会生活，学会审美，学会健体。

德育科研是德育工作改革和发展的标志，是德育工作科学化的保证，也是提高德育工作者自身素质的有效途径。我们应针对新形势下青少年成长的特点。广泛开展德育教育。即：爱国主义、行为习惯、艰苦奋斗、社会实践、心理健康和国防教育。多年来成立课题实验小组，重视德育工作的研究和实践，开展了“学科教学中的德育渗透”、“靖宇中队"活动等。通过学习，提高了干部、教师队伍素质，全体师生齐头并进，共同进步，共同发展。同时也获得了可喜的成果少先队工作获市级优秀少先大队，“学科教学中的德育渗透”省级实验课题顺利结题。

四、加强校园环境建设，充分发挥环境的育人作用

校园环境建设是学校精神文明建设的窗口，同时又是学校日常德育的载体。2003年在乡党委的大力支持下，为了整合教育资源，新建了教学楼，合并了村小。刚建成的小学。虽然教学楼崭新，但缺少活力。为了使校园更美，更富有活力。师生齐动手，种植花草树木。布置走廊文化。大家各抒己见，出谋划策。短短的半年时间，优美的环境氛围，高雅的校园文化已经形成。小学生的品德也像小树苗一样开始渐渐成长起来。学校的走廊文化也形成特色，一楼走廊安全篇，特别醒目的是教师自制安全警示标志，不仅醒目而且具有实际教育意义。二楼是经典阅读篇。种类多，古诗词、弟子规、三字经内容丰富。时刻警示激发学生阅读的好习惯。三楼：教师篇。时刻引领着教师成长。各班级的宣传阵地充分发挥了作用。如：黑板报、校园广播站、阅览室、乡村少年宫活动站等;醒目的校风、教风、学风以及《小学生日常行为规范》、《小学生守则》等标志，让每一个角落成为无声的语言，在潜移默化中，向学生进行爱国主义和良好行为习惯教育。改变以往升旗仪式模式，改为班级轮换式。让更多的学生参与和锻炼。

学生真正成为活动的主人，并且兴趣高涨。这些活动都充分体现了学生参与的全体性、教育目的的素质性、教育形式的多样性，使学生在这样的教育环境中，陶冶情操，健全人格，促进学生实践能力和创新精神的发展。

五、树立整体观念，加强综合研究，强调整体效益

当今社会，只靠学校教育难以完成培养下一代新人的任务，要用大教育观思想来指导小学德育研究。要树立整体观念，加强综合研究，要着眼在学校教育教学整体改革中，加强德育;着眼德育研究的过程和成果转化，这才有利于学校全面贯彻党的教育方针，有利于全面提高学生素质。有利于全面落实德育工作目标。

从学校实施德育的途径来看，诸途径各自发挥独有的教育功能，互相配合，互为补充，形成有机的整体。从大教育观的高度看，学校教育、家庭教育、社会教育也是一个整体，要协调一致，密切配合，做到学校、家庭、社会"三结合"的一致性教育。

实践证明：在这样的指导思想下，我们不断实践，不断总结，大大提高了学校整体办学质量和办学效益，取得显著成效。学校学校连续被授予 “文明单位”、 “优秀少先大队”和“市级依法治校先进校”、“目标责任书县级优秀奖”…诸多殊荣。在这样的指导思想下，大大促进了学生全面和谐、生动活泼主动地发展，加强了学校、家庭、社区的联系。家长走进了学校，学校走向了社会，并受到家长和社区的好评。他们在给学校的反馈意见中说：通过家长开放日教师的汇报、教育教学活动的展示，使他们深受教育和感动，教师寓教育于教学之中，不仅对学生进行知识传授，同时也进行思想教育，我们认为这不仅仅是成功，而且是对学生、对家长的教益都菲浅。

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