国画论文范文

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第1篇

现任职于中国美术学院，曾在浙江大学、厦门大学、宁波师范学院执教中外美术史和艺术概论。

个展：

2014 《秋山问道》山水画个展

2013 《听此太古音》楼森华山水画展（中国美术学院）

2012 《古雅之道》楼森华水墨画个展（宁波）

2012 《钱塘时代》楼森华油画个展（中国美术学院）

2011 《十二月》楼森华油画个展（中国美术学院）

2008 《澄怀观道》楼森华山水画个展（中国美术学院）

2000 《楼森华水墨与油画》个展（台湾大学）

1997 《回望传统》中国画个展（宁波展览馆）等

近世国画文章大家，五百年间名世者黄宾虹有云：上古书画同源，仰观俯察，以造六书，取乎象形，自有丹青之画，书与画分，后世因重文而轻艺，有士夫之画，画与图分……又云：自来书画同源，书是文字，单体为文，孳生为字，以加偏旁。文字所不能形容者，有图画以形容之，尤易明晓。故图画者，文字之馀，百工之母也。今求画学之途径，非讨论文字，无以明画之理，非研究习字，无以得画之法……学画之用笔，用墨，章法，皆源于书法。舍文字书法，而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活，适成其为拙而已，未可以语国画者也。

其语何出！六朝谢赫著画有“六法”，所谓一气韵、生动是也;二骨法，用笔是也;三应物，象形是也;四随类，赋彩是也;五经营，位置是也;六传移，摹写是也。元初赵孟\言书画同体（即后世曲解为“书画同源”），明季董其昌借禅宗以分画有“南北宗”。至于后世影响甚巨，此后史学家竞相引证。赵孟\有诗证曰：《题柯九思画竹》“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”此论以理论高度指明了绘画的技术要旨。无论这“本来同”的是源、是体、还是法。后来释语者皆不甚了了，所取也就为不同之已所用。

黄师曾语：“故学古人，重神似不重貌似，面貌随时可变，精神千古不移。”此所谓精神者，实笔墨也。还说：国画正宗。约有三类：一曰文人画，二曰名家画，三曰大家画。而续古画又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品。“古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有跻逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之画也;不由神、妙、能三品入者，此文人之画也。”而黄师所说文人乃词章家、金石家。

黄师其青年乃至盛年皆创书画同源说，姑且不论此论短长正误，其艺术创作成就却是巨而丰，高而迈的。反顾画史，赵孟\之书画同体，其所依据者实为唐代张彦远，张之《历代名画记》不仅使谢赫“六法”得以方便传播，其首倡“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人”。意在抬高画家地位，并“书画异名而同体之论”。张彦远此书有：造化不能藏其秘，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭，是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画……又颜光禄云“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也”。又周宫教国子以六书。其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也，张彦远之此“体”以“图形”为本，其所比附“字学六体”中“鸟书”一体及“六书”中“象形”一体近似画体，所以张彦远所论绝无“书画同笔同法之意”。倒是其“同体”说在论“论顾陆张吴用笔”。①有“书画同源之意”，由此知中国文字之为象形字，见《宣和画谱》记黄启宝：“书画本出一体”，盖虫、鱼、鸟迹之书皆画也，故自科斗而后，书画始分，是以夏商鼎彝间，尚及见其典型焉，及宋人郑樵始将张彦远之“书画同体”论悄悄改为“书画同出”。“出，生也”，“生，起也”，明代口语便将“起”与“源”连缀成词。明季、何良俊《四友斋画记》即有：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也”，清代张庚《画论论性情》则释读汉杨雄，杨子云曰：“书，心画也，心画形，而人之邪正分焉”。画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎，后来的邹一桂更明确指出了“六书始于象形，象形乃绘事之权舆，”并且书是为“济画之不足”，宗画史传言，张彦远论“用笔”使“书与画”相联系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉，此亦非难，近取诸书法正与此类也……”。

自此张彦远之“工善者多善书”至郭熙“善书者往往善画”衍变为后来之“善书必能画，善画必能书”之论，至元季，理论上已完成了“书画家的双重身份论”为后世援画入书，以书入画提供了全部依据，赵孟\即是以书入画之证者。石如飞白木如籀… …如果我们有察微之心眼，也不难看出后来的黄宾虹的书法成就，便有以画入书的奥妙所在。其晚生者林散之更承其衣钵，甚至于墨法也用在其草书中了。元季柯九思有写竹干用篆法，枝用草法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法、木石用折钗股，屋漏痕之遗意。与之相左，我们也对现当代美术稍稍作一回顾，便有西学归来创艺术革新论者如林风眠，就明确反对绘画过分追求书法的线条韵味，认为笔墨技巧反而会掩盖绘画的基本功能，及至其后学吴冠中所言“笔墨等于零”之论。我们不论艺术大家的理论如何，其实践之成功者皆为“戴着镣铐的舞蹈”的论点倒是有资可证的。

明季董其昌谓：“士人作画当以草隶奇字之法为之” ，陈继儒则以“古人金石钟鼎隶篆往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄多兼书法”，肯定“书画同源”的历史维度。至于清代郑板桥有“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字”，“古人谓竹为写其通于书也，故石室先生以书法作画，山谷道人以画法作书，东坡居士则云兼而有之”。“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法”，“书画同源，只在善用笔而已”此类言论在清人论画中更是随处可见，是知此时“书画同源”与“书画同法”已归为同意。

第2篇

论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。

中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。

山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。WWW.133229.coM这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。

一、提高学生理论修养和增设相关理论课程

山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。

学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。

阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。

二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练

首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。

传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。

在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。

其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。

山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。

三、积极组织学生进行山水画创作

强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。

四、山水画教学要处理好的几个重要关系

首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。

其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。

再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。

第3篇

论文关键词：国画艺术，现实主义

 

从现有史料来看，我国国画艺术已有七千年发展历史。在长期的艺术实践中，中国画形成了与世界上其他画种显然不同的艺术特征。

从绘画材料工具到表现方法与艺术技巧，与西方艺术相比，形成了鲜明的对照。它深深地植根于中国人民之中 ，为中国人民所喜闻乐见。就是西方人也对中国过去的艺术赞叹不已。它有着极其丰富的经验，极其高超技艺，具有西方艺术不能具有的特有的艺术魅力，成为人类艺术宝库的宝贵财富。一个时期以来，我国美术界的某些人在认为“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”①的同时，异口同声地提出了全盘西化的主张美术论文，时至今天，中国画仍然放射出灿烂的光辉，应随着时代的推进，发展到更高更新阶段，为发展人类的艺术事业作出更大的贡献。

现实主义②是艺术发展的客观规律。这是十九世纪杰出的现实主义艺术家库尔贝提出来的。其实，现实主义早已存在人类艺术的发展过程之中。它随着时展而发展，促进了人类艺术事业的不断发展，不断前进论文开题报告。西方是这样，东方也是这样。西方文艺复兴时期的达.芬奇、米开朗基诺、纳斐尔，十九世纪的库尔贝、米勒、罗丹等都是现实主义的艺术大师。

在中国画史上，现实主义的艺术思想和创作方法也得到了充分体现。

六朝时期的顾恺之、唐代的吴道子都是当时的现实主义的杰出代表。在山水画方面体现得更为突出，在唐以前，山水画尚处在萌芽初创时期，唐代以后经历了六次大的变革。到大小李是第一次变革，到荆关董巨是第二次变革，到李成范宽是第三次变革，到刘李马夏是第四次变革，到大疵、黄鹤是第五次变革，到石涛是第六次变革，经过六次大的变革，现实主义在山水画领域得到了更大发展。在花鸟画方面，从徐渭、山人以后，现实主义创作方法也得到较大的发展。

在理论方面美术论文，现实主义思想更有重大发展，而且比西方早得多。在东晋时期，顾恺之就在过去注重写实的基础上提出了“以形写神”，“形神兼备”③的观点。他认为在人物画方面，不但要形似，而且要写出人物的独特精神风貌，这就是恩格斯提出的要塑造出“典型环境中的典型性”④。在这里要特别提一下的是，顾恺之这一精辟论点，也不是他随心所欲地自己臆造出来的。应很好了解一下当时的时代背景，东汉未年，魏氏鉴于人士流移，考详无地，立九品中正之制，把当地人物评为九等，供政府选用，于是对人物的品评议论成为当时议论的中心。当时对人伦鉴识重在道德、节操、忠孝、气节、儒学的品评。到曹操时代产生了很大变化，曹操反对儒学那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行也。”⑤“陈平非笃行，苏秦岂守信耶”⑥美术论文，曹操自己也无操守，更不忠于汉。曹操、司马懿等皆不美，不但身形矮小，而且仪容不雅。如以美论人，就会得罪上层人物，但“精神”、“神情”还是值得重视的。实际上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就为鉴赏人物所重视，到东晋，人伦鉴识由政治上的适用性逐渐变成对人的欣赏、士人名流论人言必神情风貌，顾恺之也是当时名流，自然皆以“神情”为标准。整个社会 评品人物轻形重神，为人画象，当然也以传神为主。可见“以形写神”之说，来自社会需求。体型美不美不关重要，画出一个人物的独特神情和本质特征就可以了，而能表现一个人的本质特征的，正好又是一个人的眼神。即来源于生活，来源于社会需求，来源于创作实践，这就是从现象到本质，也是从形到神，这就是现实主义思想与现实主义创作方法在人物画发展过程中的具体体现论文开题报告。

在顾恺之人物画上提出“以形写神”的论点的基础上，六朝山水画家姚最，又在山水画方面提出了“学穷质表美术论文，心师非化”⑦的论点。就是主张从现象到本质进行深入探讨，并从本质上心领神会地反映出作者的亲身感受。唐代山水画家张操又经过自己的创作实践，在姚最的理论基础上提出了“外师造化，必得心源”的论点。他们都是强调要认识事物的本质特征，心有感受地通过形象抒发出自已的思想感情和意趣情操。这些理论说明现实主义在山水画领域又得到了进一步发展，到五代，经过山水画家的艺术实践，又在前人的理论基础上提出了“图真”说。“真”是艺术的“真”。意思是来源于现实而又高于现实，达到本质的艺术的“真”。到清代，石涛辈山水画家更是在突破前人陈法的基础上提出了“笔墨当随时代”⑧的新论点，更把现实主义的思想达到了一个新的阶段。由此可见，中国国画艺术的发展都是和现实主义在中国的发展一脉相承的。前人早已知道了要认识事物的的本质特征并塑造出能反映本质特征的典型形象来抒发自己胸中的逸气。由此可见，现实主义在中国绘画艺术的发展过程中是源远流长的。

晚清以后，随着西方思想文化的引进，现实主义又在中国的发展史上得到了进一步的发展，形成了中国绘画艺术发展的优良传统。

参考文献：

①王春立，挺直民族的脊梁----关于中国画现代化的思考，《国画家》2002/2，P31。

②REALISM，《现实主义》。

③张守涛，东晋画家顾恺之。顾恺之，〈〈画论〉〉。

④童庆炳，〈〈文学概论〉〉。

⑤、⑥崔怀义，谈曹操的管理心理思想及其对现实的实践意义

⑦姚最《续画品》云：“谢赫，……至于气运精灵未穷生动之致，笔路纤弱，不复壮雅之怀，然中兴之后，像人莫及。……”

⑧石涛〈〈画语录〉〉