色彩观念论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质色彩观念论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

[关键词]电影色彩观念

1935年，世界第一部彩《浮华世界》诞生，电影进入色彩时代。在电影中，色彩除了真实再现自然之外，还是表现人类内心情感的主要手段，同时也是导演的观念、思想和情趣的外在表现。中国电影的发展较晚，但是从20世纪80年代开始，中国电影导演在色彩的运用上不断探索，取得了显著的成果。

1984年，陈凯歌的《黄土地》是对电影色彩语言早期尝试的一部影片。黄河、黄土高坡和黄色面孔，黄色基调贯穿整部电影，影片画面简单厚重，同时又注重细节的加工，大量使用静止的长镜头勾画出“大环境小人物”的意境。在这里色彩被用来作为一种文化象征，影片强烈地表现了自我意识和审美理想。《黄土地》在当时大获成功，并获得多个国内外电影摄影奖。在《黄土地》中担任摄影工作的张艺谋随后在自己的作品《红高梁》里也用“红色”对色彩的象征性这一主题进行了探索。相对《黄土地》利用现实景物的大面积色彩达到影片画面的单纯，《红高梁》更加入了有意的色彩处理，红色滤镜造成整个画面的红色，只有明度对比的画面，最大程度的表达了张艺谋在影片用色的精心构思。

在同一时期，香港电影也出现了一批善于运用色彩语言的电影导演，其中徐克最具代表性，徐克在影片中注重提炼色彩主调与电影主题的关系，力求使色彩意义具有象征性，按照剧情发展精心安排影片的色彩结构，来达到既单纯鲜明又丰富多彩的视觉效果。从《倩女幽魂》系列中可以看到，徐克在中国民间习俗、传统色彩上大下功夫，利用声、光、电、技术移植于影片，在这一系列影片的制作过程中，他逐步形成了个人的电影色彩观念。

在他1993年的作品《青蛇》中，更是将这种色彩运用发展到了极致，丰富的色彩层次、极尽绚烂的画面，服装和场景的色彩运用了大红、桃红、松绿、靛青等中国传统色彩，成功的展示出了一个极富传统中国特色的浮华世界，使得影片有工笔重彩一样华丽的风格，和诡异妖娆的神鬼故事情节极为相衬。同时，根据剧情变化精心设计主色调的变化，在单纯的画面色彩中对细节变化极度美化，给观众强烈的色彩刺激和情绪感染。徐克电影中展示的富有中国特色的色彩观念对香港以及大陆的导演都产生了很大的影响。

张艺谋近年的电影作品《英雄》、《十面埋伏》以及《满城尽戴黄金甲》中都有着独到的色彩设计。尤其是影片《英雄》在色彩运用上打破常规，体现出导演对电影色彩的另一种深层思考，成为中国电影色彩运用的标志性作品。影片以黑、白、红、蓝、黄等纯色为主，但每一色调的变化都极其丰富，并用红，蓝，白，黄四段视觉的变化把故事的不同版本分段讲述。影片中按照无名说出的“事实”、秦王推断的“事实”以及真正的事实分为三段，用不同的颜色演绎不同的“事实”场景。白色和黑色是无彩色，在绘画中可以和任何颜色搭配，《英雄》中利用这两种颜色使得影片中的各个原色环节不至于显得过于跳跃，使整个影片结合得浑然一体。同时，在整部的影片的单色环境中，九寨沟水面对决一场戏里自然环境的彩色的使用避免了整部影片色彩过于主观化。

在大量使用纯色表现剧情环节的同时，导演摈弃了常规的色彩心理。红色在色彩心理学里面一般代表活力、激情、热烈等正面感情，而在影片里，无名描述的“事实”中采用了的红色调却是突出了一种猜忌、怀疑和绝望的情感。在书馆深浅不同的红色门帘、女主角的红唇以及在胡杨林中决斗两人的红衣，搭配女主人公妖艳妆容，男主人公阴郁的眼神，无一不传达出嫉妒、扭曲的心理。

《英雄》的色彩艺术处理获得极大成功，冯小刚的《夜宴》也在色彩运用上也有它的鲜明特点。对《夜宴》和《英雄》进行比较，可以看出两位导演运用色彩的手段虽有不同，影片所传达的完美色彩效果却是相同的。《英雄》讲述了一个大是大非的故事，追求画面主色调的大开大合；而冯小刚的电影《夜宴》则是一部中国版的王子复仇记，影片色彩都调入了灰色，在灰暗的环境里黑、白两色以及少量的红、绿、金色显得极为突出。相比《英雄》中红色和黑色、金黄色的强烈对比，《夜宴》镜头中的红色无论是明度、纯度都有意降低，和灰暗的画面极为协调。同样是历史故事，《英雄》的色彩大多是自然光线，显得故事真实可靠。《夜宴》则利用灯光处理，使得颜色立体化，影片画面极富舞台效果。

第2篇

关键词：色彩观念创新性绘画语言

19世纪以前的绘画寻求形色并重互补的结合，在“色彩”方面主要体现在固有色基础的经营中。印象派动摇了模仿自然色彩为全部目的的传统绘画信念，完成了西方传统范畴内的条件色体系的色彩探索。特别是印象派画家莫奈致力于大自然中环境与光线的研究，突破了传统绘画原来以褐色调子为主的基调，采用鲜明的色彩和笔触直接描绘在阳光下的物象，表现微妙的变化。根据画家的观察和情感抒发，不再强调画面的故事情节和主题思想而是将光线和色彩作课题进行研究，表现物体在一定的环境中和具体时间下给人的视觉感受。这在绘画色彩观念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩观念是值得我们去深深体会和研究的。

不同风格的艺术作品，不仅是艺术家技艺性情的不同造成的，而且也是艺术家不同的色彩观念造成的。莫奈运用灵动的色彩语言表现他的情感，用创新的色彩观念在瞬间唤起人们的视觉注意与感情共鸣，从而表现了艺术品真正的艺术生命力。

1.色彩观念的创新性

16世纪的威尼斯画家就开始关注光和色彩，提香、鲁本斯等作品中都有色彩的表现，特别是维米尔善于描绘阳光，对色彩表现进行了探索。先前的美术思潮和艺术流派以及英国风景画的发展给色彩观念的转变提供了土壤，莫奈在此基础上追逐着“光”和“色彩”的变化，突破了传统绘画原来以褐色调子为主的基调，在阳光下根据眼睛的观察和直接感受作画，表现物体的色彩在光照效果下的微妙变化。莫奈善于从光与色彩的相互关系中发现前人从未发现的某种现象，他把全部注意力都集中在光与色彩上，从而找到了最适于表达光与色彩的明度差别变化的形式，他把这种光色明度的差别变化从绘画的其他因素中抽象出来，形成自己的独特风格。这是先前画家所没有找到的切入点，也是莫奈色彩观念的表现。

2.色彩观念对情感的抒发

艺术家都给予自己的作品以感情的表达。莫奈作品的感染力不在于扎实的写实能力，也不在于丰富的故事情节，而是在于色彩观念的转变有利于对情感的抒发。色彩艺术语言既要表现色彩敏锐的感觉又要表现色彩的规律性，在此基础上对色彩进行综合概括从而完成艺术家情感的抒发。艺术家在缤纷的世界中捕捉有价值和感兴趣的事物，富有感情地用独特的色彩语言描绘生活，在作品中凝聚着自己的心血和感情。《鲁昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情绪的鲁昂大教堂体现了莫奈对太阳光谱的迷恋，同时也是这位艺术家特殊情感的表现。在其狂放不羁的笔触中，人们看到了莫奈在捕捉光的效果，随着光线的变化而调换画布进行绘画创作，形成独特的色调表现。观者就从这色调中体验或感受艺术家的思想情感和情趣，从而引起情感上的共鸣，所以色调在抒发感情方面是重要而有力的绘画语言

3.色彩观念对形体的解构

莫奈对光色的专注远远超越物体的形象，他在绘画中用自然色彩表现瞬间的印象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中，他让世人重新领悟到光与自然新的结构。其绘画所散发出的光线、色彩的活力，取代了以往绘画中严谨构图和造型的传统主义。

莫奈一生关心的是正确的层次关系，在《鲁昂大教堂》中，我们可以看到莫奈对光和色彩的探索独具匠心。在光照下教堂的轮廓被冲淡了，随着光的变化引起色彩的改变，教堂形态也发生了变化。画家注意捕捉每一瞬间表面色彩与长久不变的形体结构的对比关系。正是因为此，莫奈能够轻而易举地表现出他所看见的事物，色彩就成为他在创作中的关键点，不是集中表现景物形体，而是关注景物周围的空间环境、光线、烟雾、气流所产生的效果。因此，这种艺术观念一旦成为主导思想，就有可能导致只抓住了细微的变化，反映了微妙的色彩层次，而在一定程度上失去了对全局的把握。

4.色彩观念对绘画语言的表现

莫奈捕捉外光下景物光线变化的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，认识到暗部或阴影并非单纯黑色的浓淡变化，而是透明的、有冷暖倾向的色块组成的，并形成微妙的过渡。莫奈淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间感，而是依据光反射原理，用色彩的冷暖形成空间，表现鲜明生动的景物。所以说莫奈的景物描绘，打破了“固有色”对物体的限定，诠释了“条件色”的色彩语言和风格，这是莫奈特殊色彩艺术语言的表现，充分表现出大自然给予物体的灵动之美。

莫奈有着对色彩的敏感，有着对局部色彩细微变化的关注，他就是在这种细微的关注中体会色彩的魅力。其画作《日出——印象》中雾气交融的景色，让人感受到艺术的境界，体会到大自然的奇妙。莫奈不只满足于能够画他所看到的事物，他想要创造一种独特的效果，他喜欢使人眼花缭乱的东西，他描绘的河水、天空、房屋和树木都洋溢着非同寻常的生命感。他对同一主题反复在一天中的不同时间写生描绘，画出不同的光景与气氛，用极其熟练和简练的色彩语言描绘的《睡莲》，达到了艺术的高峰。

莫奈色彩观念的转变给艺术发展注入了新的活力，出现了注重强烈色彩效果的野兽主义；通过色彩和笔触表现心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义，莫奈色彩观念的转变在西方现代艺术的发展过程中有着深远的意义。本文只是从上述四个方面探索莫奈的色彩观念，通过对色彩的感悟和领会，对莫奈的色彩观念作一些阐释，其他方面还有待人们进一步体验和探讨。

参考文献：

[1]（英）贡布里希著，范景中译.艺术发展史.天津美术出版社.

[2]孔新苗.中西美术比较.山东画报出版社，2002.

[3]吴甲丰.印象派的再认识.三联书店，1980.

第3篇

关 键 词 (冒号)：色彩观念 创新性 绘画语言

19世纪以前的绘画寻求形色并重互补的结合，在“色彩”方面主要体现在固有色基础的经营中。印象派动摇了模仿自然色彩为全部目的的传统绘画信念，完成了西方传统范畴内的条件色体系的色彩探索。特别是印象派画家莫奈致力于大自然中环境与光线的研究，突破了传统绘画原来以褐色调子为主的基调，采用鲜明的色彩和笔触直接描绘在阳光下的物象，表现微妙的变化。根据画家的观察和情感抒发，不再强调画面的故事情节和主题思想而是将光线和色彩作课题进行研究，表现物体在1定的环境中和具体时间下给人的视觉感受。这在绘画色彩观念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩观念是值得我们去深深体会和研究的。

不同风格的艺术作品，不仅是艺术家技艺性情的不同造成的，而且也是艺术家不同的色彩观念造成的。莫奈运用灵动的色彩语言表现他的情感，用创新的色彩观念在瞬间唤起人们的视觉注意与感情共鸣，从而表现了艺术品真正的艺术生命力。

1.色彩观念的创新性

16世纪的威尼斯画家就开始关注光和色彩，提香、鲁本斯等作品中都有色彩的表现，特别是维米尔善于描绘阳光，对色彩表现进行了探索。wWw.133229.COm先前的美术思潮和艺术流派以及英国风景画的发展给色彩观念的转变提供了土壤，莫奈在此基础上追逐着“光”和“色彩”的变化，突破了传统绘画原来以褐色调子为主的基调，在阳光下根据眼睛的观察和直接感受作画，表现物体的色彩在光照效果下的微妙变化。莫奈善于从光与色彩的相互关系中发现前人从未发现的某种现象，他把全部注意力都集中在光与色彩上，从而找到了最适于表达光与色彩的明度差别变化的形式，他把这种光色明度的差别变化从绘画的其他因素中抽象出来，形成自己的独特风格。这是先前画家所没有找到的切入点，也是莫奈色彩观念的表现。

2.色彩观念对情感的抒发

艺术家都给予自己的作品以感情的表达。莫奈作品的感染力不在于扎实的写实能力，也不在于丰富的故事情节，而是在于色彩观念的转变有利于对情感的抒发。色彩艺术语言既要表现色彩敏锐的感觉又要表现色彩的规律性，在此基础上对色彩进行综合概括从而完成艺术家情感的抒发。艺术家在缤纷的世界中捕捉有价值和感兴趣的事物，富有感情地用独特的色彩语言描绘生活，在作品中凝聚着自己的心血和感情。《鲁昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情绪的鲁昂大教堂体现了莫奈对太阳光谱的迷恋，同时也是这位艺术家特殊情感的表现。在其狂放不羁的笔触中，人们看到了莫奈在捕捉光的效果，随着光线的变化而调换画布进行绘画创作，形成独特的色调表现。观者就从这色调中体验或感受艺术家的思想情感和情趣，从而引起情感上的共鸣，所以色调在抒发感情方面是重要而有力的绘画语言。

3.色彩观念对形体的解构

莫奈对光色的专注远远超越物体的形象，他在绘画中用自然色彩表现瞬间的印象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中，他让世人重新领悟到光与自然新的结构。其绘画所散发出的光线、色彩的活力，取代了以往绘画中严谨构图和造型的传统主义。

莫奈1生关心的是正确的层次关系，在《鲁昂大教堂》中，我们可以看到莫奈对光和色彩的探索独具匠心。在光照下教堂的轮廓被冲淡了，随着光的变化引起色彩的改变，教堂形态也发生了变化。画家注意捕捉每1瞬间表面色彩与长久不变的形体结构的对比关系。正是因为此，莫奈能够轻而易举地表现出他所看见的事物，色彩就成为他在创作中的关键点，不是集中表现景物形体，而是关注景物周围的空间环境、光线、烟雾、气流所产生的效果。因此，这种艺术观念1旦成为主导思想，就有可能导致只抓住了细微的变化，反映了微妙的色彩层次，而在1定程度上失去了对全局的把握。

4.色彩观念对绘画语言的表现

莫奈捕捉外光下景物光线变化的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，认识到暗部或阴影并非单纯黑色的浓淡变化，而是透明的、有冷暖倾向的色块组成的，并形成微妙的过渡。莫奈淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间感，而是依据光反射原理，用色彩的冷暖形成空间，表现鲜明生动的景物。所以说莫奈的景物描绘，打破了“固有色”对物体的限定，诠释了“条件色”的色彩语言和风格，这是莫奈特殊色彩艺术语言的表现，充分表现出大自然给予物体的灵动之美。

莫奈有着对色彩的敏感，有着对局部色彩细微变化的关注，他就是在这种细微的关注中体会色彩的魅力。其画作《日出——印象》中雾气交融的景色，让人感受到艺术的境界，体会到大自然的奇妙。莫奈不只满足于能够画他所看到的事物，他想要创造1种独特的效果，他喜欢使人眼花缭乱的东西，他描绘的河水、天空、房屋和树木都洋溢着非同寻常的生命感。他对同1主题反复在1天中的不同时间写生描绘，画出不同的光景与气氛，用极其熟练和简练的色彩语言描绘的《睡莲》，达到了艺术的高峰。

莫奈色彩观念的转变给艺术发展注入了新的活力，出现了注重强烈色彩效果的野兽主义；通过色彩和笔触表现心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义，莫奈色彩观念的转变在西方现代艺术的发展过程中有着深远的意义。本文只是从上述4个方面探索莫奈的色彩观念，通过对色彩的感悟和领会，对莫奈的色彩观念作1些阐释，其他方面还有待人们进1步体验和探讨。

参考文献 (冒号)：

[1]（英）贡布里希著，范景中译.艺术发展史.天津美术出版社.

[2]孔新苗.中西美术比较.山东画报出版社，2002.

[3]吴甲丰.印象派的再认识.3联书店，1980.

第4篇

艺术设计论文范文一：色彩在艺术设计创作中的表现

摘要：艺术设计创作是具有两重的属性，一方面，是艺术设计创作属于艺术的范畴，是具有审美价值的，另一方面，艺术设计创作还具有实用的功能。因此，在艺术设计创作中，色彩的表达是表现创作者的一种对社会和对周围的感知过程。分析认为，艺术设计创作中的色彩表现体现了创作者的风格，也架起了创作者和观众之间的情感桥梁，色彩的表达也体现了色彩的情感需要，色彩的表现更是文化需求的一种诠释。

关键词：艺术设计创作；色彩表现；审美

所谓艺术设计创作其实就是用艺术表现的形式，通过审美的表现来结合社会、文化、市场和科技等多方面的因素，然后把这些因素和我们的生活紧密联系起来，创作在设计中。一般情况下，艺术设计创作从艺术的角度来说，是具有审美的功能的，从实用的角度来说，其实还是具有使用功能。因此，作为艺术设计来说，是为人的精神和物质文化而服务的，是满足人类社会的物质功能和精神功能的完美的结合，也是现代化发展的社会历史进程中的必然的产物和过程。实际上，在艺术设计创作中，对色彩的运用也是很重要的，色彩是通过人的眼睛，脑和大众日常的生活经验综合运用的情况下产生的一种在光的作用下的视觉的效应。这种视觉的效应是创作者对周围感情的认知，也是对感觉的一种向往。创作者在进行艺术设计创作的时候，也需要通过色彩的表达来表现自身内心的感觉和自己内心的喜好，而色彩也是最好的一种表达内心的过程。实际上，艺术设计中的色彩设计和表现就是一种颜色的搭配，在实际的艺术设计创作中，这种艺术的表现是千变万化的，通过艺术设计者的创作把色彩表现出来，再通过大众用眼睛来体会周围的环境，色彩的作用就凸显出来了，在人类的视线中产生相应的各种各样的效果，带给大众不同的体会，也会反映大众的美感认知、情绪波动和自身的审美的情绪。因此，在艺术设计创作中色彩的表现是十分重要的。

一、艺术设计创作中色彩的风格表现

在艺术设计创作中，色彩具有十分重要的作用，直接体现了创作者的风格，和把握创造的精髓。实际上，在现实生活中有很多优秀的艺术品，在创作设计中都是用色彩来体现风格的，作为色彩设计来说，就其自身的内涵有很多不同的风格的，比如由鲜艳、强色的暖色调的色彩配成的艺术设计创作的风格表现和由冷色调配出来的风格就是不同的。一般情况下，暖色调的色彩风格都是给人以明快的感觉，也可以突出艺术设计创作的主题。其实，在艺术设计创作中，生动的色彩设计可以诠释创作者那一刻的心情，以及呈现给观众，观众也可以了解作者的风格和作者想表达的主题，这种色彩的风格的体现是很直观的，直接在色彩的表现中表现了出来。另外，在艺术设计创作中，内涵的体现也是很重要的，很多时候浓厚的色彩直接对创作作品的内涵显示就起到了重要的凸显作用。

二、艺术设计创作中色彩的情感表现

在现实中，人们的感知的色彩是通过现实的眼睛来直观的反映和体现的，一般情况下，视觉器官在感知色彩的时候，都是伴随着其他器官而产生的综合性的知觉和感觉的意识活动。所以在艺术设计创作中，创作者使用色彩其实代表的是一个整体的形象和过程，包括了客观的创作者的印象、记忆、联想和情感的体现，只有综合的丰富这些元素和内容，才会在艺术设计创作中体现出良好的色彩的效应。比如，在实际的艺术设计创作中，同一类的色相或者色调的配色方式其实在画面相一致和颜色相一致的情况下，很难达到和谐统一的效果，但是如果色调反差很大的话，色调的落差又正好突出明显的颜色，画面是否丰富，色调是否统一其实带给观众的都是一种情感的需要，淡雅的紫色配上大雁的黄色，这样的情感需要其实就是一种色彩情感的体现。也体现了创作者当时创作阶段的心情，给观众也表达了自己的倾诉和追求。所以，色彩的配色是一种情感的表现，在艺术设计创作中，要特别关注色彩设计配色的反差和魅力，善用色彩的配色来赋予颜色的内涵和丰满颜色的内涵。

三、艺术设计创作中色彩的文化表现

在艺术设计创作中，不管是商业的设计还是个人的爱好创作，实际上都是一种流行和文化的反映，色彩的表现是一种模仿和流行，色彩可以带来追随和认可。实际上，艺术设计创作者在色彩表达的时候，可以把色彩和同一色调的事物明显的表达出来，比如在平面设计中，可以通过平面设计的色彩表达方式直观的反映色彩中的流行的文化，在设计过程中，在思维上就可以演绎细微和微妙的色彩感受力。众所周知，红橙黄绿青蓝紫这些普通的魅力的颜色再加上黑白灰颜色，不同的颜色的搭配和属性就会呈现不同的创意和表现。在艺术设计创作者创作的过程中，在对色彩的感知过程中，实际上不能忽视眼睛第一时间的即视的感觉，要从文化魅力的角度来体现艺术设计创作中的色彩的表现。文化是一种流行，也是一种魅力，色彩的表达是文化流行的元素，也是引领设计的一种新潮，色彩给人的文化表现，给人一种文化的流行，艺术设计创作的色彩一旦拥有了文化的气息，也必将经得起市场的考验是流行的文化的体现。综上，在艺术设计创作中色彩的表现力量是很强的，直接反应了创作者的风格和情感和文化力，因此，艺术设计创作中，色彩的表现是十分重要的，也是设计创造者最直观的视觉表达，突出了创作的表现力。在艺术设计创作者创作的时候，必须根据色彩的实际情况和创作作品的实际情况来进行色彩的搭配和分析，用色彩来表现自己的心理特征，用色彩来感知创作者的思想和空间。因此，色彩是直接联系创作者和观众的桥梁，艺术设计创作中的色彩的表现是直观反映创作者和观众情感和思想的重要呈现。

参考文献：

[1]侯履晖，论艺术设计创作中的色彩表现，现代装饰(理论)，2012年5月

[2]吴志华，色彩通感在审美活动中具有的价值，南昌大学，2012年8月

[3]徐燕，论色彩在中西现代油画艺术中的情感表现，山西师范大学，2012年4月

[4]周小娟，浅析艺术设计中的设计色彩表现，安徽文学(下半月)，2010年12月

[5]杜森，现代海报设计中的色彩表现，中国艺术研究院，2009年3月

艺术设计论文范文二：明清环境艺术设计与陈设

摘要：文章重点针对明清环境艺术设计与陈设思想进行分析，以便从中得到启示。

关键词：明清；环境艺术

中国现代环境艺术设计融合了我国传统设计理念和西方设计理念，风格多种多样，有中式、欧式、简约、田园等，不同的设计风格彰显着别具一格的设计理念。其中，我国的传统设计理念对现代环境艺术设计有着重要的指导意义，也是我国现代环境艺术设计的基础。因此，文章重点对明清环境艺术设计风格进行研究，这对我国现代环境艺术设计有着指导意义。

一、明清环境艺术设计的内涵

明清的环境艺术设计总体思想在于“道”，大到园林别院，小到客厅卧室，“道”之思想始终存在。古人云：“园总之奇在变化万千、独藏与道之衍一，虽穷变亦在气中，顽石水榭楼台阁角，无不与气通。”其中的“气”就是指“道”，这句话的总体意思是说虽然环境艺术千变万化，但是每一种都要与“主人的气”相互沟通，通俗来看这是因人制宜设计理念的表现。明清环境艺术设计的总体理念在于“藏”，既能“藏拙于巧”，又能“藏灵于愚”，具体表现在“不漏”二字上。明清的环境艺术设计没有唐代的夸张、宋代的活用，但是就“不漏”二字而言可谓登峰造极，最著名的莫过于皇家别院与园林的设计。每当我们看到故宫、天坛等设计，总会感慨其气象万千，但如果仔细挖掘，则能够发现其设计材料种类虽少却精、颜色虽少却重，总体设计理念并不张扬，但是在稳重的表象下藏着设计者根据皇家气象别具一格的“不漏”思想，既不让人感觉到夸张，又能衬托出皇家的威严，这是化繁为简、去伪存真的“简”的思想。明清环境艺术设计的总体方针在于因地制宜，即根据不同的地域进行不同的设计。如，北京地区的设计方针在于大气，江南地区的设计方针在于别有洞天，西北地区的设计方针在于方便使用，因地制宜思想成为当时的主要设计理念，任何设计都不可能脱离当地的地域风情、民俗习惯。因此，明清环境艺术设计针对不同的地域风格、人民生活水准、业主，提出不同的设计方案，即追寻上述的“道”“气”“藏”“不漏”等思想理念，根据实际情况进行调整，尤其是在1570至1620年间，由于当时民间思想更为开放，在这一段时间内基本打破了“士农工商”的阶级理念，建筑设计标准也随之被打破，因地制宜、因人制宜、因时制宜的设计思想得到普及。明清的环境艺术设计内涵在于与人结合、与“道”结合、与时结合、与地结合，不拘泥于形式。

二、明清陈设思想的内涵

与整体环境艺术设计相比，明清的陈设思想更为复杂。明代陈设在于“自然”，沈津为《长物志》写序说：“几榻有变，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也。”明代的陈设布置根据主人经济状况的不同有一定的区分，但是总体讲究“自然”，陈设摆放的位置、款式、数量都有一定的规格。如，明代的书房陈设标准要有长桌、笔格、笔筒、笔洗、古砚、水注、糊斗、镇纸等，根据文人的地位和经济状况，这些事物都要有不同的款式规格。又如，明代的卧室陈设要有榻床、滚凳、小几、花尊、定瓶、鼎炉等。清代的室内陈设讲究简约，没有固定的要求，在设计理念上，设计者根据自身喜好可以对室内物品进行增减，其总体标准在于简约实用。同时，清代的汉族设计理念与满族设计理念相互杂糅，所以清代的陈设思想也融入了一定的少数民族风情，更贴近自然。明清两代的陈设思想有一定的不同，但总体而言，陈设与主人的地位相适合这一中心思想没有改变，室内的陈设能够从很大程度上反映出主人的地位、品节、风格，如读书人的客厅讲究市声不入耳，俗轨不至门。客至共坐，青山当户，流水在左，辄谈世事，便当以大白浮之。室内外布置为“门内有径，径欲曲；径转有屏，屏欲小；屏进有阶，阶欲平；阶畔有花，花欲鲜；花外有墙，墙欲低；墙内有松，松欲古；松底有石，石欲怪；石后有亭，亭欲朴；亭后有竹，竹欲疏；竹尽有室，室欲幽”，讲究自然、情趣、意境。

三、明清环境艺术设计与陈设思想对现代环境艺术设计的启示

明清两代环境艺术设计理念都以尊崇主人的地位、身份为根本，配合“道”“藏”“自然”等思想在细节上进行一定的变化。这一思想理念对现代环境艺术设计的启示可以总结为三点：第一，设计根本在于衬托业主的气质，配合地域、民俗等客观条件，能够在一定程度上展现出业主的个人品格和思想观念；第二，设计的根本在于结合当下社会风气融入艺术气息，因时制宜地进行设计变通；第三，设计根本在于在繁复中彰显简约、自然，自然含有素朴、本性、本质之意。一些人常常注重繁复的设计风格，却忽略了自然的特性，也忘记了从简单的事物中体验快乐的感觉。因此，要想现代环境艺术设计最大限度地融入自然，则必须回归简单的设计风格。明清环境艺术设计更多地受到了儒家思想的熏陶，将环境与人看作一体是这一时期的主要思想。因此，若想将这种自然的设计理念运用于现代环境艺术设计，则必须基于时代的角度具体问题具体分析。结语明清环境艺术设计与陈设受时代影响较大，并且受文人思想与社会风气的影响较大。现代环境艺术设计应当延续明清环境艺术设计与陈设思想，将其设计理念用在具体的设计中，如此才能传承传统环境艺术设计理念并将其发扬光大。

参考文献：

[1]王思天，郝翰.室内环境艺术设计中的陈设艺术.现代装饰(理论)，2015(1).

[2]肖一倩.艺术设计专业实践教学手段、方法的研究和实践.南京广播电视大学学报，2009(1).

[3]赵杰.关于植物造景的分析.安徽农学通报，2008(16).

[4]王朝晖.园林绿化与生态景观结合的意境美.黑龙江现代建筑，2014(14).

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第5篇

关键词：中日，色彩，文化含义，比较

 

1．红

1.1中国的“红”

红色可以说是最具有“中国色”的颜色，现已成中华民族精神世界的象征。长期以来，红色在中国人的心中，占据了其他颜色无法取代的地位。

（1）崇拜之“红”

中国人把黄帝和炎帝作为自己的祖先，称自己为“炎黄子孙”，这里的“炎”即“火”的意思。在原始农耕社会，火是生命的象征。

在原始社会初期，原始人还不懂得用火，只能吃生肉，并且忍受着寒冷的侵袭。直到火的出现才改变了这一切。火，使原始人吃上了熟食，摆脱了寒冷之苦，并由此迎来了文明的曙光。因此，对代表着“火”的颜色的红色，崇拜心理的产生尽在情理之中。

中国人称自己为“炎黄子孙”，即是中国人对红色崇拜的直接证据。

（2）权势之“红”

杜甫有诗：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这里的“朱门”即红色宅邸的正门。在中国封建时代，红色大门只权势贵族才能够使用，因此成为了权势的象征。“朱门”一词，便凸显了红色在等级制度森严的封建社会的至高地位。论文大全，比较。

（3）吉祥和幸福之“红”

在中国，传统上新娘的衣服要选择红色。并且婚礼时要戴上红色的盖头才能举行仪式。此时的红色更能够衬托出新娘的美丽，酝酿出一种喜庆的气氛。

汉族传统的结婚仪式上，场地几乎是清一色的红色，比如挂起红灯笼，贴上红双喜，除此之外，新娘新郎的房间也全部布置成红色。床上放着几床红色的被褥，点上红色的蜡烛，窗户上贴着红色的窗花，以表达人们的喜乐，祝福之意。

另外，中国在过年的时候，有贴红色对联的习俗。大大的红色“福”字以及对联贴在院子两侧和房间的门上，洋溢着新年的喜悦吉祥。

这里的红色反映出中国人对吉祥和幸福的憧憬。

1.2日本的“红”

（1）祭祀之“红”

日本学者福田说，“从古代族长的坟墓中不断发现的红色颜料可以看出，当时存在用红色来祭祀的一种文化”。

另有文献记载，“绳文时代及古坟时代都发现了用红色涂染的人物塑像。那不仅仅是装饰，而更可能是蕴含着某种祭祀的意味在里面。”

这样看来，在古代日本，红色首先是用来表示祭祀的一种颜色。

（2）权势之“红”

在日本，以天皇的玉玺为首，红色代表了朝廷的权威。再到武家社会，将军的红色“朱印状”成为了代表将军至高的地位及权利的保障。

古代日本人使用的“朱印”是从中国传去的，因此同中国一样，代表着一种权势之意。

（3）扫除魔障之“红”

《魏志倭人传》中曾有“用朱丹涂抹身体”的记载，学者古川认为，那是一种“扫除魔障”的做法。论文大全，比较。

另外日本学者山村也说，“有一种传统上保留下来的贵重的伞，它是红色的，边缘弯折的、伞柄很长，鲜红的大伞”，“这把伞上红色的颜色，‘是除去魔障的颜色’”。

由此看出，在这里红色又成了一种除去魔障，辟邪的颜色。

（4）禁忌之“红”

在日本传统观念中，有“红即不净”的说法。《古事记》中记载：“红色是一种可怕的颜色”，是“带有死亡色彩的颜色”。并且，日本在引进中国及朝鲜文化之前，红色是绝对禁止使用在建筑物上的。

1.3中日红色文化含义的比较

以上可以看出，在中国，红色大体是被看做一种吉祥，富贵，权威等正面含义的色彩，而在日本，除了上述含义之外，还有“不吉利”的意思。这是日本传统上“红即不净”观念的影响。因为红色和流血、死亡相关联的缘故，日本赋予了红色负面的含义。而这一负面的含义的有无，应该是中日两国对“红色”观念理解的最大差异。

2．白

2.1中国的白

（1）清廉之白

中国古文有句话“是故穷则不隐，通则大明，身死则名弥白”。论文大全，比较。即“穷困的时候不隐姓埋名，一旦出人头地则名扬于世。死后也会在世上留下清廉的名声”。这里“白”代表着“廉洁，贤明”之意。

如上所述，白色是清净，纯粹的颜色，因此古代中国人以此为根据发展了白色的文化含义，给予了它清廉的意味。

（2）殡葬之白

过去人们经常把白色作为葬礼上穿的服装。守在死者身边的人，一定要身穿白服，头上及胸前带着白花。在举行中国传统葬礼的时候，白色是主要的色调，不仅是葬礼服装，连葬礼本身也被称为“白事”。

白色，毋庸置疑，是与中国葬礼最相符合的颜色。

2.2日本的白

（1）清净之白

在日本有“娶嫁之日，至上洁白”的说法。从室町时代开始，白色就被作为婚礼服装的颜色。“白无垢”称为日本传统的新娘嫁衣。——它能够使入嫁之家身染洁白。表示新娘身心洁白的“白无垢”（即里外均无染色，通身为素白的颜色）给人一种全身不染一物的清净感和虔诚感。这与“神前婚礼“的严肃感十分相称。白色有“纯洁，无污垢”的含义，因此在日本，结婚这种值得庆贺的日子里是不可或缺的。这里白色带着“吉祥”的含义。

除此之外，日本有“白星”和“白寿”的说法。白星，是相扑选手获胜的标志，并由此成为“成功，有实力”的代名词。论文大全，比较。白寿是将“百”上面的“一”拿去，就成了“白”。因此是九十九岁的意思。也指老人九十九岁大寿时的庆贺仪式。在这一点上，中日对于“白色”文化的理解，有着极大的不同。论文大全，比较。

（2）神圣之白

从日本的宗教信仰来看，白色具有“神圣”的含义。在日本神教道里，白色被认为是“神与人间相连接的色彩”。

叶渭渠和唐月梅认为，“日本人传统的神教道信仰当中，所有带有颜色的东西都是不干净的，只有白色才是圣洁的颜色”。神教道尊崇白色，并且将白色看做神与人相连的色彩。由此白色在日本传统中崇高的地位可见一斑。

的确，在日本传统建筑当中，如神社，寺庙，几乎不使用中国寺庙那样鲜红的颜色，而是尽量采用原木，利用原木固有的颜色建造房屋。并且，“神路”也是用白砂铺就，石灯笼外面贴上白纸，神主也要穿白色的衣服。

除此之外，在日本，白鹤代表一种“神鸟”。

因此，日本的白色是一种神圣的颜色，是架起神灵与人间的桥梁，与神的存在有着极深的渊源。

2.3中日白色文化含义的比较

如果将中日两国的白色做比较，可以发现，双方都将白色看做“纯洁”的象征。但是在中国，白色更多的被用在葬礼等一种悲哀，凄凉的场景当中。而日本将白色更多看成一种“无污垢、洁净”的颜色，并且与日本传统的神道教相联系，成为了一种神圣的颜色。

3．青

3.1中国的青

（1）富有生命力的青色

中国唐诗有“杨柳青青江上平，闻郎江上踏歌声”、也有“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”的说法。在这里，“青”大多是代表着“绿色”。即柳树和青草的颜色，是映衬了生命力的颜色。另外，把年轻人称为“青年”，他们的时光叫做“青春”，理由大多也是如此。

（3）带有其他含义的青色

在中国，“青”有时还会代表着其他的含义。

比如它可以指代“蓝、黑、灰”等一些冷色系列的颜色。例如“青出于蓝而胜于蓝”，这里的“青”是“蓝色”的意思。另外“青丝”是指“黑色的头发”，而“青云”则是指薄的灰色的云彩。后来“平步青云”“青云直上”则是指代到达了显要的地位。

3.2日本的青——美丽的，有生命力的青色

日本的自然环境大部分由山水组成的。“青”因此被看做大自然的颜色，是一种包围着世世代代日本人生活的颜色。对于日本人来讲，青色是一种稳定的，温和的亲近的颜色，和白色一样，拥有极大的魅力。

《古事记》中大量使用的“青山、青垣山、青垣、青紫垣，青沼”之类的词语，反映了古代日本人生活中绿色的自然环境。

至今日本京都仍保留着守护神——“不动明五神”雕像，颜色为青色，因此又被称为“青不动”。另外在在日本古代画像中，美丽女子往往也身着“青服”。在日本人的色彩感当中，“青”意味着“温柔，澄澈”的感觉，属于暖色系。

历史上，日本幕府颁出禁止奢华的命令之后，江户时代流行的日本画——浮世绘——多采用了青蓝色调，充溢着素朴的氛围。

日本列岛被青山绿水环绕，青色便成了大自然的原色，成为了植物、山川的色彩。因此，日本人看来，青色，就是人类生活舞台的颜色。日本自古以来便有生命和“美，清净”有密切关系的思想，日本人认为，青葱的山上绿树葱郁地生长，这种洋溢着生命力的状态，就是“美”。论文大全，比较。

3.3中日青色文化含义的比较

从上面我们可以看出，中日双方的文化当中，都把青色看做代表生命力的颜色，涵盖了自然，生命与美的含义。这一点上是完全一致的。有所差别的便是汉语当中的“青”富有更多一些的含义。

本文就中日两国间的色彩——红、白、青——这三种基本色彩做了比较分析，在上述每种色彩当中，既有相同，也有不尽相同的文化含义。色彩中所蕴含的文化含义能够反映该国家和民族的文化心理，因此，研究色彩文化，可以看做理解中日文化异同的一座桥梁。

参考文献

叶渭渠、唐月梅《物哀和幽玄——日本人的美意识》2002年9月广西师范大学出版社

吴东平《色彩和中国人的生活》2000年1月团结出版社

齐雨红《日本语言文化论集》1998年5月北京大学出版社

贾玉新《跨文化交际学》2007年9月上海外语教育出版社

第6篇

论文摘要：“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明，它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。

原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。

一、“五色观”的形成和发展

中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。

据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。

在中国历史上关于“五色观”的记载还有：

《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”

《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”

《庄子》：“五色乱目，使目不明。”

《苟子·劝学》：“目好之五矣。”

《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”

《礼乐记》：“五色成文而不乱。”

何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”

西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。

五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。

我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。

二、中国传统礼教对“五色观”的影响

儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”

孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。

“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。

儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。

中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。

由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。

道家选择黑色为道的象征色彩，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物，黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。

第7篇

论文摘要:以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。

色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。

一、户县农民画中色彩选择的特点

户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。

单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显着特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”;“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。

民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。

当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。 色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。

二、户县农民画中的色彩文化

在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。

(一)装饰功能

民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀:“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。

户县农民画诀亦云:“红间黄，喜煞娘;红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。

(二)象征功能

根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。 所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。

老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。

色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。

三、民间美术色彩选择的文化内涵

从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。

作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。

我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。

中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。

第8篇

论文摘要：以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。

色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。

一、户县农民画中色彩选择的特点

户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。

单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显著特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”；“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。

民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。

当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。

二、户县农民画中的色彩文化

在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。

(一)装饰功能

民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀：“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。

户县农民画诀亦云：“红间黄，喜煞娘；红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。

(二)象征功能

根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。

老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。

色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。

三、民间美术色彩选择的文化内涵

从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。

作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。

我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。

中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。

第9篇

    论文摘要:以户县农民画的设色特点为例,使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵,运用文献研究和例证相结合,论述民间美术色彩这种文化语言,更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念,使中国色彩区分于西方的“色调”理论,正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则,才制约着华夏民族的色彩选择,并赋予民间美术色彩的文化内涵。 

    色彩本身就是一种文化,是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术,在数千年的传承中,形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素,是人们寻求精神上情感表达的一种方式,以不同的色彩表达特定的观念,反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。 

    一、户县农民画中色彩选择的特点 

    户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放,构图饱满稚拙,用色单纯夸张,具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活,多以描绘人民丰收的景象,节日的欢腾,幸福的家庭等,使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画,粗犷中蕴涵着细腻,浓艳中蕴涵着淡雅,稚拙中有着精巧。 

    单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显着特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩,使人感受到豁朗的情感和明达的风格,正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说,“色要少,还要好,看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀,由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿,图个吉利”,“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要白得净”;“紫是骨头绿是筋,配上红黄色更新”等,都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用,使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配,运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比,而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插,使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配,极为单纯简练,却显得五彩缤纷,绚丽多姿。 

    民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则,是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩,往往喜爱有一定纯度的色相,不同程度的色相对比,可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式,运用色相对比是最常见的方法之一,其中,补色对比在民间美术中应用尤为广泛,民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知,极力显示对比色特有的张力和刺激性。 

    当然,民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时,也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好,黄能托色少不了”,就表露了追求统一性的色彩意识。 色彩的审美心理不是孤立的,它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响,受到整个审美意识的制约。 

    二、户县农民画中的色彩文化 

    在中国传统思想和民间习俗的影响下,民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征,从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中,色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言,有着多方面的表现功能。 

    (一)装饰功能 

    民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品,其设色是极富代表性的,用色艳丽浓烈、丰富鲜明,突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀:“红与黄,喜煞娘”,“要喜气,红与绿,要求扬,一片黄”等都体现了这种心理,富有节奏的对比,同时又讲究和谐统一,色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然,除了对比热烈、色彩浓重的农民画,也有追求雅致调和的色彩效果,这类农民画在使用纯度较高的色彩后,常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和,又用墨线加以衬托和稳定,因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此,农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用,又都是写意不写形,不求现实的真实,色彩在原来基础上更为大胆。 

    户县农民画诀亦云:“红间黄,喜煞娘;红间绿,花簇簇”,“青紫不并列,黄白不随肩”等,都是肯定原色的运用,色彩搭配体现出朦胧的明度对比,色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气,色调清新,而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛,这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时,色彩的冷暖对比丰富、强烈,极具现代装饰色彩效果。 

    (二)象征功能 

    根据心理学的研究表明,色彩最能引起人们奇特的想象,它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上,更体现在象征意义上,使大众得到心理上的体验和理解,从而得到心理上的满足。 所谓“象征”,就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号,重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富,根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配,在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中,对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿,图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅,作为一般的民间艺诀,可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念,以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。 

    老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义,在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野,欢腾的畜群,崭新的房屋等,其中绿色寓意万年长青,红色寓意四季红火,在民间美术中,色彩是一种喻意和心理暗示,是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利,祈福迎祥,发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。 

    色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中,与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融,具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。 

    三、民间美术色彩选择的文化内涵 

    从民间美术设色的整体观念和特征来看,对传统的色彩观念有依有背,既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵,具有深沉的文化底蕴,同时又重视色彩的视觉审美效果,呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说,色彩在民间既是观念的、历史的,又是现实的、审美的,它不仅诉诸于视知觉,同时还受到文化传统、环境的制约,包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上,而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。 

    作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式,我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果,突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中,五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联,因而具有丰富的比附性意义,这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠,深受民众生活的制约,与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的,具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。 

    我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上,而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念,众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下,古人以五行为中心,用比附、推导等方法,把木火土金水变成5种象征性符号,使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。 

    中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联,被作为一种象征手段加以描述,并延伸、拓展了它的内在性质,与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因,自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系,客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换,先民对大自然的现象予以描述、总结,并加以附会,得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相,并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系,所以被中国古代视为五种“正色”,并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展,五色被认为是构成世界秩序的成分,并与其他构成成分相对应、关联。在这里,色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附,而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式,人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式,并被赋予特殊的情感和文化理念。 

第10篇

论文摘要：作为现代设计与绘画艺术，应以多视角的认识论与方法论来认识其艺术设计与绘画领域的各种不同“性相特征”与语言选择，从而整合各自独到的艺术观与方法论。

由于不同的“性相特征”须选择不同的“语言结构”方式，其艺术表现因形式、风格而各有不同。绘画与设计，作为两种不同形式的艺术表象，在世界各地多元文化的互相浸透与整合下，其界限趋于融汇而显得模糊不清。因此，传统意义上的绘画与设计在其发展的进程中，常常表现为被现代艺术所取代。这种现象的产生，理应归功于时代演进的人性本体精神。如果艺术都要表达个性化了的审美特性，那么不管何种门类的艺术同都属于形式各异且“个性化”了的精神产品，并同时作为客观实在的精神实体而存在。这是人性本体的审美价值取向所决定的。毫无疑问，绘画与设计均属于艺术品范畴。其作品内涵的“立意与观念”，实质即是个体精神价值取向所决定了艺术作品的灵魂。选择这些与灵魂相匹配的语言、方法与逻辑形式(包括独创)，就成了呈现画面审美价值的关键所在，无怪乎在哲学中，有其“观念形态”的名词界定之说。

一、观念与性相特征的关系

“现代艺术”除偶发性艺术、实验艺术、儿童艺术外，只要预先有实现自我精神价值取向定位的艺术作品，都不可避免地要面对如下问题：一、创造某种客观表象的价值意义何在?二、主观上能否创建某种具有独特性精神价值的表象?三、实践过程中是否能够实现超越自我，即以此来升华自我精神?正是因为被这种纯真的“内在”精神所驾御，那么，意向性的某种特定“观念”则应运而生，如若“观念”有这样一种思考前题，性相问题的特征一经创立，就成了被精神化了的艺术作品。过去，许多理论家有“形象特征”一说，把“形象”特征称之为客观实在的外在表象，我在这里估且以“性相”取代“形象”二字，其实质是因潜藏在“人性本体”的内在精神与“感官知觉”之别。具体地说，“性相特征”则是已被内化了的精神形态(它同时也包含着抽象与具象两种类别)。从“性相特征”出发，我们能够极大地注入客观形象的精神内涵，从而强化“人文本性”的标志性特征。

“内化”了的外在形象，从心理学与生理学、物种学与形态学的角度看来，“性”有别，则“形”各异，犹如倔犟与懦弱、男人与女人、物种之类别、方圆之形态等等差异，大干世界，万物之美，大凡可说均同属于内化之“性质”不同，因而其形态各异。由此，社会现象才显得如此千姿百态、丰富多彩。新、奇、无非在于“观念内涵”的变异。

但是，假若“性相特征”是“人文”所造的价值取向，那么，抽象与具象、写实与变形、理性与感性，就只是一个心理定向问题，可以理解为不同观念下的不同语言表象，出于个人特定的“性相”所造。因此作为“人文”的表现，我们从过去的“自然景观”过渡到目前的“人文景观”，其实质就是一个“质”的变化，说明人性化了的多元文化与自然文化在表象上有着“人文”特征的差异。因此，确立“性相特征”的标准，实际是在一种多元文化交织中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即个人智能与价值取向的内在精神特性。

在实践超越自我的过程中，体验着艺术的真谛，浸透在美化了的精神实体之中，看起来仿佛是“艺术品”而纯属于唯心主义的产品，但实际是由社会滋润着艺术家个体精神的成长，因而它仍是客观的(客观精神及其产品)。因此内化了的“性相”特征，仍属于社会精神的外延。

二、性相特征与艺术语言的关系

绘画与设计同作为精神“性相”的客观实体，作为与艺术相“匹配”①的绘画与设计“语言”组构方式来构建，其首要问题，即是对绘画与设计语言中(点、线、面、色彩、明、暗、形态、方法、质材、技法等诸要素)的选择与界定，从而构建其形式上新产生的“性相特征”。出于不同的人文特点(或不同性别)，对其周围事物的认知方式、价值取向，则大不相同，其表现在对同一客观现象的描述上，各自则存在有表达方式上的认知差异，一如演译与归纳、摸似与表现、比喻与象征。这些现象，究其原因，主要表现在界定某一现象之前的观念界入。由于各自所注入的文化内涵不同，认识方式各异，因而在所表现的精神价值取向上、定性上各不相同。因此，在选择与界定语汇形式上，譬如：对点、线、面某一形式的界定(定形、定色、定调)上，乃至方法与构图等，则各不相同。

查看更多相关论文：艺术理论学论文艺术类论文目前，就绘画与设计界的传统语言的形式(单指点、线、面)而言，则有几何学的界定、心理学的界定、过程主义(即无果)的界定、错视学的界定等等。总之，同一艺术对象的客观实体可作多元的界定；认识与应用在艺术表现中各有各的定向。色彩也同样如此，中国水墨画为了求得去欲呈慧、清心雅致的审美标准，从而简略了光效应中的所有色彩，而在水墨中寻求干、湿、浓、淡、焦，即所谓的“五色”。对色彩而言，“水墨”(黑白二分，阴阳互现)就是中国水墨画的色彩语言，这是典型的士大夫文化观念所界定的，从而导致了中国“水墨”画派。在中国道家文化中，“太极”则是“知黑守白”，表阴、阳两极，并认为此两极的和谐运行，有如宇宙本体的守恒定律一样，这不能不说“水墨画”的呈现，意味着文人墨客再现了“宇宙本体”的审美特性与真实的道家文化观。而西洋画的形、光、色、质等。由于以相对客观呈现的认知方式为基准，对自然表象作客观解析与表现，从而获得有如照片似的审美效应。可见，如若绘画与设计乃致各种艺术门类，其本质是从人性特征的某点出发。

据分类学原理，知识分为“纯粹知识”与“应用知识”两类，如若我们所学知识大多属于“纯粹知识”的话，那么“应用知识”的提升则成了自我认识能力的问题，立意与能力指向与观念是艺术的关键所在。只有将上述两类知识有机地结合、定性后，“纯粹知识与应用知识”方能显示出能力与观念的统一。一如对点、线、面、形态的有效界定，对明暗、色性、质地的有效配搭，对透视法、构成法(大小与方向，位置与空间，节奏与均衡，对立与统一，分解与整合、方法与技巧)等诸法则应用。这一系列的所谓“纯粹知识”，我们怎样去表现观念中的主题，就成了我们对纯粹知识的理解方能到达便通的应用。从而既不舍弃“纯粹知识”，而又合理便通地使用这些有效的艺术语言，来解决“观念”这一问题。否则，就会受到所学“纯粹知识”的制约，从而导致机械地拼凑与堆积，“纯粹知识”就会障碍自我认识能力，失去自我构建观念的主动权，在这种被动的情形下产生不了艺术的感染力，找不到个性化的艺术语言。所以，“语言”选择重在观念、重在塑“意”，即重在“性相特征”的构造与把握。

还有一点必须指出的是，选择重在“合适”。所谓“合适”，就是选择与既然定的性相特征相关的，能最忠实地表达某种艺术观念的艺术语言。比如旨在咫尺间创造无限天地的中国山水画，正是因为他有“内化”的认识能力，并能动地运用相匹配的构图散点透视等法则，因而能突破有限，“黑”是实体，“白”是空间，创造无限。否则，没有预先“贴切”的观念界定，或不明确意境，简单的“合适”、“贴切”、“匹配”的艺术选择就难以进行，因为任何选择都，要能够经得(诸如形、色等要素整合，再现“性相特征”)起“观念”的检验。

绘画与设计艺术中“性相特征”的表象，如同文字艺术一样，语汇众多，选择各异，不同的语言塑造出不同的个性形象，不同形态色质的点、线、面，适合于不同质的“观念”要求，“贴切”与“合适”的表意，在这种意义上，方能显示其“性相特征”。从古典主义到后现代主义，流派众多，无不是从特定的自我认识(绘画语言)界定出发，创造性的表达了某种主义；“个性化”展示并由此产生，其“人文”特性的扩充与演进方能呈现。因此，在不同的历史长河中不断地向前推进，创造出各不相同的、新的审美标准，也充分地展现了不同的“性相特征”的文化底蕴与“人性本体”即时代精神。

第11篇

论文关键词：动画，中国学派，民族色彩，色彩

 

20世纪60年代和80年代，中国动画曾呈现出辉煌的面貌，以其鲜明的民族特色得到了世界的认同，被誉为“中国学派”。作为“中国学派”代表作之一的《大闹天宫》包揽了国内外诸多奖项，对中国动画艺术的创作产生了深刻的影响，其成功之处同样在于民族风格的成功表达。它的成功不仅在于其内容（故事题材）和造型的民族化，民族色彩的成功运用同样发挥了不可磨灭甚至是举足轻重作用。

一、整体风格基调的确定

中国人大多喜欢用藏青、黑灰、土黄、土红等颜色，这些颜色均被很好的运用到影片中，又从中国民间艺术的创作思维和浓烈的民间色彩（年画、剪纸）的大红大绿、大俗大雅中获取灵感，为了表现中国传统神话故事中国学派，人物、服装、道具的色彩做了选择性处理，创造出一种强烈的充满原始野性“有我”的“宏观”之境，通过这些色彩定位，从而奠定了全片充满着东方气息的视觉基调，成为影片成功的一个重要因素论文开题报告。而反过来看看当代的一些动画片，如最新上映的《魁拔》、《赛尔号》却犯了被一块石头绊倒两次的错误，正是因为1950年的获奖作品《乌鸦为什么是黑的》被评委误认为是苏联作品，赴威尼斯领奖的上海美影厂厂长特伟顿时百感交集，由此而萌发了“探民族风格之路”的念头，中国动画逐渐形成一种独特的艺术风格，历史上称之为“中国学派”。《乌鸦为什么是黑的》所犯下的错误实在是可以接受，当时我国的动画刚刚起步，在寻找自身风格的道路上难免会存在经历模仿、盲从的阶段。而时下中国动画所存在的此类问题实在是让笔者费解，因此有人说中国的动画犯了失忆症。

二、形象识别

在动画中，色彩是一种先声夺人的要素，就观看效果而言，其传达甚至更优于图形的传达。角色、物象的认知除了靠名称、形状、大小等区分，色彩也是重要的识别手段，而且颜色要比名称更生动更直接，要比形状更准确更清晰。例如《大闹天宫》中天庭的颜色就是使用黄色中国学派，因为黄色是五正色之一，是正义和尊贵的颜色，曾经一度是皇家专用色彩，象征权威和不可侵犯，而孙悟空的本色服装为黄色的帽子、黄色的上衣和红色的裤子，特别的抢眼，这种民俗搭配的大胆使用不仅突出了孙大圣鲜明的个性（蔑视权威、敢于反叛、正义、热情、纯粹），同时还具有形象识别的作用，剧中孙大圣与哪吒和二郎神的战斗场面几乎到了难舍难分、不分彼此的境地，但是那一摸灵动的黄色仍让观众可以捕捉孙大圣的身影，甚至于当哪吒与孙大圣各自化为一缕轻烟作战时，我们仍然知道那缕黄色就是我们的主角。

三、刻画描写

色彩作为动画中一个极其重要的视觉元素，对于人物及情节情绪的刻画描写功能同样不可小觑，《大闹天宫》中，我们刚讲到孙大圣服饰的设计一定程度上刻画了主人公鲜明的性格，而孙大圣两次上天做“官”都身着红色服饰，表达一种愉悦的心情，是最直接的抒情描写。众所周知，国人尚红，寓意吉祥如意中国学派，金榜题名、洞房花烛等关乎婚、寿、宴等喜庆之事全部用红，以表达内心的喜悦之情。影片中关于大圣于御马监和蟠桃园任职期间，画面的色调采用近似于花果山的明快的淡蓝色，与天庭其它地方的色彩形成鲜明的对比，描写了它在天庭的一段愉悦生活

四、推动剧情，烘托气氛论文开题报告。

色彩对于不同气氛的表达起到了非常重要的作用，本片在红色的基调运动中，穿插着黄色的天庭、蓝绿色的花果山、冷蓝色的海底龙宫、黑色的战斗场景等，这些恰恰是中国民年年画的基本色彩。花果山中是轻快、明朗的蓝绿色，给人生机勃勃、怡然自乐的感觉，成仙了大圣美好的“自我”生活；黄色基调的天庭云雾朦胧，虚无缥缈，让人感到虚幻；蓝色的龙宫给人一种阴冷、深邃的感觉；与天兵天将大战时，天兵压境之时花果山明快的蓝色自上而下渐变为冷蓝色直至黑色，大有山雨欲来风满楼的艺术效果，预示着花果山所面临的巨大危险，让人不仅为他们捏了把汗；同样的当孙大圣被捉到天庭受刑罚时，周遭弥漫着黑灰色调，让人有一种不寒而栗的感觉，放天剑时滚滚而来的黑色乌云又让人异常不安；身处于炼丹炉里的大圣伸手不见五指中国学派，周遭一片漆黑，使人即惶恐又无助。色彩就这样把我们带入跌宕起伏的剧情之中，使我们与主人公一起同呼吸共命运，进而深刻的了解作品的主题。

从以上粗略的分析中，不难看出成功的动画蕴含着深刻的民族文化精神，中国动画的艺术魅力与其浓郁的民族色彩分不开。色彩即思想，色彩是一种文化，对色彩的感知是一种文化现象，不同地域、不同民族、不同国家对色彩的感知和审美存在着差异性。正是这种差异性彰显了各个民族的特殊之处，才具有巨大的吸引力，在动画影像的色彩与造型上，已经不满足于仅仅停留在“中国画”色彩的外貌与象征，而是把中国传统美学作为一种精神观念融汇于动画作品之中。

参考文献：[1]朱清华，全球化语境下的中国动画，北京电影学院学报2003.4

[2]姜澄清，中国色彩论，甘肃人民美术出版社，2008.06

[3]李学斯，色彩情感在动画中的运用，人文论坛

第12篇

【关键词】当代山水画；材料；技法；拓展

传统山水画在于笔墨的运用和表现，笔墨在传统的中国画里，已经不单纯是用笔用墨的绘画技巧，它已成为品评作品优劣的重要标准之一。中国画讲究笔墨的精神，把人们的精神情感赋予笔墨之中，借以抒发内心的情感与审美追求。中国画的材料的选择是与中国人的性情相合的，老庄思想的影响使中国画超越了对生活写实表达的界限，上升到了更高的精神层面，很快便产生了范宽“与其师物，未若师心”的思想，超越了写实的阶段，进而达到倪瓒“吾之竹，聊写胸中逸气耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由创造观念。当这些思想观念表现在画面上时，则必然产生对“笔墨”的格外强调。笔墨的概念也超越了其自身的物理属性，笔墨一开始作为描绘的工具和媒介材料出现的，通过这种工具与媒介材料来表现自然特征，在技法上体现为皴法的表现，在材料上体现纸与墨相互作用的视觉效果呈现。传统中国山水画注重笔墨的点、线、面、干、湿、浓、淡的多种变化。这是中国画独有的艺术特色，但是因为文人思想倾向的影响，使中国画一直在笔墨的狭隘表现之中徘徊不前，使绘画难免有与时代脱离之嫌。中国进入20世纪在社会变革的巨大时代背景之下，文化艺术的发展更能够看出中国社会以及思想领域的不断变化。传统的山水画因为其过于偏执的哲学思辨与文人观念，忽略了艺术最本质的视觉表现，这种视觉体现在运用材料与技法表现的图像之上。

在古代的山水画中皴法成为山水表现的重要部分，“皴”原来指皮肤表面的皴裂现象，这正与自然山川的质地纹理不谋而合，古人通过毛笔与墨完成了对自然的迹象表现。但是对于自然的表现，不一定非要通过用毛笔绘制获得，对于自然的表现的方式多种多样，毛笔是模拟迹象，而我们也可以通过制作迹象来置换现实的迹象。当代山水画正是运用各种材料技法的表现，丰富了迹象的表现内容，拓展了山水画的表现领域，促进了山水画的发展。

要创造属于当代中国的山水画，首要的是要建立“当代精神”认识。这种“当代精神”认识，源于当代画家对于其所生活的当下社会文化生活的全面广泛的认识，当代画家生活在当代中国的时空中，是在对传统中国文化的继承的时间延续与当代的多元文化的中国现实社会的空间中，在面对当今世界一体化的社会中，在东西方文化的多元碰撞中，继承中国传统艺术的优秀内容，同时吸收借鉴西方文化艺术中有益于我们的精华，为我所用，促进当代山水画的不断发展，成为画家当代精神的集中体现，多元文化的交流，带动了艺术的不断发展，形成了创新的思维意识，要开创新传统，就需要发展新技法。在人类的精神生活中，学术、技术或是艺术，都离不开工具，材料与相关的技法表现，这些问题反映在艺术的表现上尤为重要。

画家的艺术创作，必须通过材料技法才能够表现。对于材料技法问题的研究，当代中国画家较之古人能够更加正视它的时代意义。材料技法的运用已经以当代绘画的表现主体的地位出现，这是时代变迁中画家对于绘画语言的综合认识的提升。绘画技法的表现，取决于其材料性能的充分发挥，工具的使用特性与材料性能的有机结合，让材料工具自身的优越性能达到最大限度的发挥表现，来完成艺术形式的表现达到精神情感的传递。当代山水画家在艺术创作中突破传统材料工具的局限，拓展材料的使用范围，开发工具的多种使用性能，形成了新的技法表现，创造出了当代的山水画艺术表现。

一、材料的拓展运用

传统的山水画主要运用中国画颜料，其中主要运用的是赭石、花青、藤黄等少数几种颜色表现山水，形成了传统山水画的特定的色彩表现模式，长期如此逐渐失去了艺术的新鲜感，压制了人们对于色彩表现的追求，进入当代随着艺术视野的拓宽，思想观念的解放，审美认识的转变，色彩在当代山水画的创作表现中扮演者十分重要的角色，开始运用一些其他绘画种类的颜色来表现山水画，例如：水彩颜色、丙烯颜色、广告色、染织颜色等多元色彩在山水画创新表现中的运用，这些颜色的使用其艺术基础在于当代山水画在色彩表现方面的艺术突破，色彩逐渐受到关注成为山水画表现的主体内容，传统的文人色彩观念被打破，色彩意识的转变，拓展了颜料的使用范围，一些具有覆盖性能的颜料成为山水画创新表现的有益补充，不同画种的色彩对于山水画的色彩视觉冲击力的体现做出了重要的贡献，同时在中国山水画的创作中拓展了色彩的色域范围，以前不用的白色、黑色、金粉等颜色现在也开始运用到当代山水画的色彩表现之中啦。选用不同性能的适合自我绘画风格的纸张来进行艺术创作，画家开始更加注重依托材料的性质对于创作的影响，艺术的创新应该是从绘画的媒介材料的变化发展开始的。

二、新技法的探索实验

艺术家的精神依表现技巧而表现出来，才有艺术价值，新的艺术技法的探索能够促进艺术的不断发展。

1：传统笔墨技法的当代重构

当代山水画家在其艺术表现中缺少不了对与传统艺术表现的继承，继承传统式一种艺术传承发展的基石，在这种传统色传承学习中，当代山水画家也实现了传统笔墨语言的当代重构，形成了新的技法表现。画家陈平把龚贤山水中积墨点的技法放大运用到自己的山水创作中，形成点的叠加重叠堆积，产生一种厚重浓重的墨色表现。画家张捷把传统山水画中的宿墨技法运用到整体山水画的表现中形成自己独特的宿墨山水表现，放大传统的笔墨形式，重构传统笔墨表现，罗平安则把焦墨的表现发挥到了极致，山水中皆为焦墨的点线面的形式表现。卢虞舜运用传统山水画中的擦染表现体现出了宇宙大美的艺术境界。

2：肌理的当代表现

皴是表现山川体貌形质的肌理，传统山水画运用笔墨来制作肌理迹象。当代山水画则借鉴各种材料工具方法来模拟和还原自然的肌理表现。台湾画家刘国松刘国松的水墨画注重肌理效果，大胆的突破传统笔墨，移植现代艺术形式，克服水墨材质的局限性，追求“理趣意韵”之美；追求新异的视觉效果等颇具特色的绘画语言，运用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理迹象，形成超越人工的模拟自然状态，形成一种新的山水表现。也有些画家采用拓印的技法来制作肌理迹象形成物象的自然本质表现。

3：液体媒介物的结合运用

以水作为媒介，在大的容器中放入水，在水中融入墨，让墨自然的流动形成变化万千的墨的痕迹迹象，把生宣纸放入容器中吸收墨的痕迹，然后迅速取出形成墨的痕迹表现。在颜色中加入胶水，使颜色能够更好的渗化，画家周尊胜在山水创作中在红颜色中加入胶水，在墨色的山体框架中进行色彩的渲染，红色的山体颜色迅速渗化并且把墨迹轮廓也逐渐渗化变得朦胧。

第13篇

关键词：食品包装；个性化；色彩；设计

一.食品包装色彩个性化设计的起因

（一）费心理的需求

法国著名符号学家皮埃尔·杰罗斯说：“在很多情况下，人们并不是购买具体的物品，而是在寻找潮流、青春和成功的象征。”然而受不同年龄阶段、消费层面、生活阅历、知识结构以及外来文化熏陶等影响，每个消费者看到同一食品包装时会有不同的感觉，因而产生不同的心理需求。设计的目的在于满足人的生理需求和心理需求，两大需求成为人类设计的原动力。墨子说过：“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽，居必常安，然后求乐。”对食品来说，首先起码的是满足人的最基本温饱需求，然后再是包装设计带来的审美、心理上的关怀，包装色彩必须有新颖的感觉，才能引起顾客的注意，这是人类内心深处潜在的喜新厌旧的“恶习”所造成的。但长久以来食品包装设计中，化学化工论文用暖色来诱发食欲的这种逻辑思维定势成了设计师最热衷使用的方式。事实上，以往这种设计上的从众心理导致了几乎所有品牌的食品都湮没在同一性中而丧失最可贵的独特性。

（二）市场品牌的竞争

时至今日，随着消费者审美鉴赏力的不断提高，以及在报纸、电视、网络媒体的耳濡目染之下，消费者对色彩的理解也比过去更加理性、个性，并渴望在大同小异的包装中寻求全新的色彩刺激。消费者的需求不仅限于被动满足，而更在于主动创造，以此来满足个性化的心理需求。

（三）设计多元化的发展趋势

多元化的需求，决定多元化的设计，也出现了多元化的食品包装色彩。从上个世纪80-90年代，个性化设计在多元化设计时期成为焦点，并逐渐形成一种不可逆转的潮流，不仅在包装结构上赋予了个性化设计，包装的色彩设计也不例外。包装色彩的个性化设计，体现了“以人为本”的本质特征，是从色彩上体现对人性的尊重，关怀，创造和谐、舒适的色彩视觉，更有利于人的生存与发展。成功的包装离不开先声夺人的色彩美感，色彩不仅起促进销售、树立品牌形象的作用，还具有呼唤情感的力量。色彩作为包装设计的重要元素之一，会计理论论文具有类似语言的功能，在对人们形成直接、强烈的视觉中击的同时，又与消费者产生情感上的共鸣。

二.个性化食品包装色彩设计表现特征

个性化思维是指“突破传统的思维方式，对事情反过来想一想，站在习惯性思考问题的对面。克服常规色彩逻辑思维刻板、单一、从众的局限性，以达到创造机会的目的，以寻找事物中的新视点”。在食品包装色彩设计过程中，正确地运用个性设计思维，来冲击人们常规的视觉经验，从而创造性地解决设计中的问题。它的提出以不违背逻辑为目的，不抛弃色彩逻辑思维的既定秩序，兼容逻辑与非逻辑思维，运用大脑潜意识活动，在常规中求特异，从定势中寻觅突破，大胆而前瞻性的运用色彩，拓展食品包装色彩空间，充实包装色彩内涵，丰富包装色彩语言，使商品在竞争中脱颖而出。

（一）兼容逻辑与非逻辑思维的统一

色彩的可变性和多样性决定了色彩的复杂程度，但多数人都认为色彩具有的情感暗示作用，是色彩作用于人的心理，靠人的联想产生。因而，在食品包装的色彩设计中，设计师往往通过人们对色彩存在的一些固定联想而展开设计：比如，在炎热的夏天，冷饮食品的包装用冷色调，给消费者凉爽、降温、解渴的心理感觉；在寒冷的冬季，营养品、保健品等包装设计应采用暖色调，给消费者温暖和热烈的感觉。消费者的这种情感变化向设计师提出了新的挑战，促使他们在进行色彩设计时克服常规的色彩思维模式，运用逆向思维方法，多角度、多视点地丰富包装色彩的设计语言，从而充实包装色彩的情感内涵，拓展包装色彩的情感领域。如“娃哈哈”纯净水的包装设计就大胆地使用了暖色系列的红色，设计师从反常规的思路出发，让人联想到红彤彤的炎热夏日，进而联想到清凉可口的纯净水。总之，包装色彩情感的个性要求设计师摆脱传统色彩观念的束缚，运用设计新视点创造出色彩设计的新感觉、新样式，使包装商品在竞争中独树一帜、脱颖而出，促使企业的包装设计迈向个性化的发展方向。

（二）传统色彩与现代色彩的统一

食品包装色彩设计，首先应考虑它能否引起消费者的购买欲。近年来，许多食品包装色彩设计倾向于运用传统色彩与现代色彩相融合的配色方案。中国传统的色彩强调传神、写意的韵味，崇尚平淡自然、朴素幽深的意境，而具有现代感的色彩搭配则简洁、基础教育论文明快、时尚、优雅。两者的融通必然会使人产生亲切、自然、和谐、安详、人性化的心理体验，加深消费者对食品包装色彩的理解与回味。市场上流行的具有中国传统色彩的饮料包装“王老吉”，采用传统的中国红和黄色为色彩视觉主旋律，向消费者发起强大的视觉传达攻势，增强国人的民族自尊心，已获得商业成效。人们欣赏着这样经典的包装设计，感受着源自色彩魅力的高品质生活，自然会与“商品”和“设计师”产生情感的互动交流。

（三）色彩诉求与消费者心理定位的统一

第14篇

关键词：男装；变革；廓形；装饰

1 男装设计的含义

1.1 男装设计的概念

男装设计主要指款式造型设计，结构设计和工艺设计。现代男装的设计不仅是视觉上可以感知的形状、色彩和纹样，更包括思维方式、使用方法等看不见部分也在设计范畴内。

1.2 基本要素

（1）功能性要素。功能指男装的某种功效用途和需求。在男装产品的开发中，审美和象征是很重要的，同时也要注重产品美观创意和实用性。

（2）造型要素。造型是功能的表现，包括在形态要素设计的基础上综合够细的造型形式，其中包括外观造型，色彩，工艺，装饰性，材料机理等构成要素的设计。

（3）材料机理与工艺要素。设计首要的前提是掌握不同材料的特性及塑形，选择适合各种款式造型风格的材料、适合的结构和工艺技术从而达到较理想的设计效果。

2 男装设计的变革

2.1 铠甲式设计时期

中世纪早期到公元前1100年左右，男女服饰差别不大。12世纪末期，男装铠甲的革新标志了流行时装的第一次革命。新式铠甲重新考量了男性身躯的部位，其设计目的在于强化男性身躯关节相连的美，具有非凡的创造性。对于男装设计是一个全新的开端。

武器发明者还发明了亚麻内衣，裁剪巧妙，紧密合身，配有垫肩的新式服装，腰间加以装饰，袖子样式合理合体，极具功能性。这一进展促使男性服装上市了宽松特质，立体感开始在服装结构中确立，在早期文艺复兴时代的意大利，这种轮廓分明的设计明显的附和对古代男性艺术作品遵从的新时尚。

2.2 巴洛克、洛可可风格

17世纪上半叶，社会处于急剧动荡的变化中，这个时代最引人注意的是粗俗草就的士兵服饰，宽松随意的上衣，特大袖子的普通衬衫，戴巨大帽子，披肩和大长靴。经过数个世纪的僵硬铠甲式服装渐趋消介，男装出现了过渡性的范例：高雅的男人蓄起了长发，松开了衣领，让长袜起皱，装模作样的高视阔步。带来一种贵族式的潇洒气息。从此后，致使男装和女装样式渐行渐远。

18世纪末期，主流为华丽的洛可可表达方式，不论服装刺绣的华丽和素雅，以现代的观点来看，这种婴儿式的梨形外表无疑带有强烈的女性化特征。但是当时这种女性柔情妩媚的装扮是男性理想追逐的外型。

2.3 新古典主义风格

18世纪末期新古典主义美学将洛可可式的男性新形象得以发展。背心前面往往是来纽式，强化雄赳赳的颈项，并支撑头部，头发不再使用发粉，而是古典主义的风格修剪，并摒除了假发。这是新古典主义美学原则下塑造出来的新男性模式，具有一种理想的低调而优雅的严谨形象。

2.4 现代的转化和突变

20世纪是个狂暴的年代，核子武库、生化威慑。同时这一切都可以清晰的反映在每个人的服装意识当中。一种危险的现代风雅逐渐的附属于骑士夹克，军式风衣，粗呢上衣，紧身T恤以及为防护而设计的男性时装中，现在都因两性的休闲而显得陈腐，色调柔和的上等羊毛，肌理精细的柔软皮革，天然和合成纤维的多种变型，为休闲服饰提供了无限丰富的可能素材。

3 男装基本廓形和款式风格

3.1 男装基本廓形

T型，H型，小X型，O型。T型：着重强调男性肩部造型，最能表现出南慈宁宫的人体特征以及男性刚毅有力的性格特点。H型：直线型的外廓设计，以肩部作为造型依托，忽略人体曲线关系并抑制下摆的扩张。常用于大衣、风衣的设计中。小X型：是相对于女性X型而言的，小X的设计随着男装女性化的流行而被广泛使用。特征是通过合肩或窄肩造型来弱化男性的肩部宽度，加大收腰量，使服装整体造型更合体，富有曲线美。O型：中间膨胀，下摆收拢，强调服装宽度的造型样式。

3.2 男装款式的风格类型

古典风格：发端于欧洲传统文化的古典风格，浓郁的贵族气息。这类服装通过廓形，结构，材质，色彩，装饰和工艺上取胜。

优雅风格：此类男装追求简洁、精致的风格，注重魅力。款式讲究以少胜多的简约化设计。色调大都以柔和色调为主。

阳刚风格：此类服装设计灵感多来源于战争和军服样式，造型干脆有力度，运用较多的在T型或H型外廓。

柔美风格：此流行趋势受女性化的影响，擅长运用女性化的设计元素。以女性化的着装方式和手法表现出男性细腻柔美的一面。

运动风格：此类服装设计款式简洁实用，结构符合人体工学且极具功能性。选材上使用良好透气性吸湿功能的面料材质，色彩鲜艳，富有朝气和运动感。

前卫风格：此风格是对传统服饰文化观念的挑战。具有强烈的个人风格，设计方式不受世俗的服饰观念束缚，常运用解构主义设计手法和不同质材料的结合混搭出别具一格的风格。

4 男装细节及装饰设计

（1）男装细节和装饰设计中的点元素。不同的位置，大小，形状，数量，排列，组合的点会产生不同的美感。男装细节和装饰设计中点于设计有共性也有差异性。某些时候男装中的点是以“体”的形式出现的，例如：纽扣，饰品，珠片，线迹，图案，口袋等等，它们都是有深度和宽度的。

（2）男装细节和装饰设计中的线元素。线在男装中运用比较多，主要因为它的性格和男装设计追求的方向吻合，男装外轮廓以直线居多。曲线给人圆润，优雅的感觉。

男装细节和装饰设计中线的表现形式有：轮廓线，基准线，结构线，装饰线，分割线等。不同的工艺手法也会使线表现出不同的设计感，结合想钱，拼接，手绘，印染，镶边，刺绣等工艺手法，会有更独特的工艺效果。

（3）男装细节和装饰设计中面元素。设计中的面是有空间限制的，可绘制的，是可以有厚度，色彩和材质等特性的。男装的裁片是最具代表性的面，结合不同形状，组合，色彩，材质会有不同的视觉效果。

（4）男装细节和装饰设计中的体元素。男装设计中的体是可以由面的围拢形成的，也可以是点和线的排列组合甚至是堆积而成，同时也有色彩和质感的设计。

5 总结

随着人们审美观念和服装观念的转变，男人的衣柜里不再是视觉上材质上的单调，男装变革从古至今都主宰着社会对男性的看法和社会需求，男性对精致生活的追求和男性表达欲望的方式，现代男性的着装不再纸上理性格调而是凸显如女人般的感性因素。

参考文献：

[1] 杨娟.对现代男装设计中女性化元素运用的思考[J].丝绸，2010，2（20）.

[2] 刘舒白（导师：沈雷）.男装外套中线元素功能性与装饰性的研究[D].江南大学硕士论文，2006，6（01）.

[3] 许光明（导师：钱欣）.个性化休闲男裤设计细节的研究[D].东华大学硕士论文，2008，3（25）.

第15篇

关键词：极少主义流派；极少主义

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0071-01

一、极少主义的特征

形式上的极简。极少主义艺术在形式上的极简，主要表现在它对材料、造型、构图的运用和组合的极限性，总体特征是追求整体化、单一化、抽象化。极少主义非常重视作品的整体性，认为艺术创作的整体性是通过重复使用完全相同的部件来实现的，这样的组品不存在所谓独立的局部。而在材料的运用上、极少主义尽量不去人为地干涉材料，而是让材料充分显示出自身的特征，使作品本身成为艺术的主角，具有独立的价值。内涵的极简。极少主义者认为，艺术就是艺术，不应该包含深刻的人文主义价值观念和时代精神。

二、极少主义在各个领域中的体现

1、极少主义在平面设计中的体现。极少主义简洁明了的风格渗透到平面设计上，强调主题明确，在设计中提倡摒弃粗放奢华的与主题毫无关系的装饰和琐碎的功能，用简洁的语言来传达信息，去繁从简，用最本质的元素获得最简洁明快的空间，从而达到最为准确的定位。

色彩的简洁：色彩带给人们先入为主的感觉，由此获得鲜明的视觉感受，色彩具有神奇的力量往往能够激起欣赏着内心的涟漪。极少主义的平面设计作品喜好简单的色彩和简单的搭配。简单的色彩是指他们大多选用单一的色彩，或是邻近色中的两个到三个颜色进行设计。简单鲜明的颜色识别度高，容易让人产生深刻的印象，方便读者的再次联想，使用鲜明的色彩设计也是设计成功的法宝之一。形象的简洁：简洁优美的设计、主题明确的图形直截了当的表达设计意图，让人们节省更多的时间和精力。图形承载着保护商品和为商品增加卖点的重要使命。极少主义摒弃粗陋、奢华与琐碎，以简洁凝练的手法来疏导现代生活，在有限空间、有限资源下，恰如其分的表现形式，获得最大的发展空间。字体的简洁：字体较之图形具有独特的信息传播力量，人们更喜欢和乐于接受简单的字体，因为简单的字体更容易让人们记住和使用。在设计领域，字体设计一直是平面设计的专业培养课程，一个成功的字体设计也是好的设计中的一个重要组成部分。

2、极少主义在建筑中的体现。极少主义建筑，以“否定”、“减少”、“净化”的思维，彻底摒弃了琐碎的形式，去繁从简，即以最简洁的手法隐含复杂精巧的结构，从而获得建筑的本体，留下简洁明快的空间，成为当今世界的新宠。坐落在瑞士巴塞尔火车站附近的沃尔夫信号楼，从外观上看，建筑简洁而又光彩照人，任何立面都是规则的长方体，长方体下面却隐藏着一个复杂的居所。

3、极少主义在其他领域的应用。随着时代的变革，人们的观念不断更新，快节奏的都市生活，非传统的小家庭或单身家庭模式的出现，越来越多的年轻人开始欣赏极少主义的“减少”模式，喜爱简洁明快的空间，以放松高度紧张之后的心情。极少主义舍内设计常采用黑白灰的色彩计划，善用大面积中性色与鲜明的重点色，结合冷峻的直线条及个性突出的装饰，形成强烈的视觉冲击。极少主义存在于文学、建筑、绘画等多种领域中，同时也存在于西方与东方的同于不同之中。极少主义的本解就是一种回归，用最简洁和最精炼的姿态回到起点。中国有句古话叫，“冗繁削尽留空瘦”，翻译过来就是极少主义。极少主义也可以从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来。例如中国传统绘画中的“留白”，国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片的留白之中。这里的少不是空白而是精简，这里的多不是拥挤而是完美。崇尚简单质朴之美，从而追求心灵的宁静与超脱。

三、正确认识极少主义

极少主义绝不是单调和虚无，正如人们经常挂在口头上的“简洁明快、大方得体”不等同于单调乏味一样，极少主义也绝不是简单和虚无的代名词。极少主义是形式和秩序上的“简与少”，意境和品位上的“繁与多”，它往往通过一些极其简单的形、光、色来完成形式上的演绎，达到情景上的无线扩张。极少主义的美感存在于生活中，它需要设计者能够感悟生活、理解社会、尊重人性，从不同的文化环境里来吸取营养来充实自己，厚积薄发。极少主义不是简单的单调的什么也没有，它是科学的严谨的，同时也是多义和深奥的，只有恰如其分才可以表现极少主义的简约之美。

四、结语

极少主义艺术引发了“什么是我们生活的本质”，“什么是真实的生活”在哲学范畴的思考，并给出了答案：世界本来就应该是简单的。

21世纪的设计是在尊重各种文化的基础上，超越其自身，派生出相通的设计，极少主义恰恰顺应这一点，将在未来的设计中起到更大的作用。

参考文献：