装饰艺术论文范文

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第1篇

简单来说，陶瓷就是通过纹饰、釉色来美化陶瓷造型，实现纹饰与釉色的完美结合，因此，陶瓷产品具有一定的使用价值和观赏价值，在造型和装饰方面都具有一定的艺术气息。日用陶瓷装饰设计必须服从陶瓷器物设计的形状和部位，因此陶瓷日用品具有一定的限制性，对制作使用的材料有明确的要求，在绘画或者雕刻的过程中完成陶瓷制品的艺术创作，也就是陶瓷装饰的艺术语言。陶瓷是人们生活中经常接触的日用品，它具有两个主要特点：一类的陶瓷主要以中国的绘画艺术在陶瓷器皿上完成绘画工艺的转换，另一种是以适合陶瓷造型进行装饰设计的图案纹样。在古代，陶瓷制品刚刚兴起的时候仅供皇家使用，随着陶瓷制品产量和技术不断提高，陶瓷制品逐渐走进人们的生活，由此，陶瓷制品走向市场，作为商品开始参与市场流通。在当代社会，陶瓷装饰品除了在市场上作为商品进行流通，同时也在不断地向国内外各个地区传播中国的陶瓷文化。中国陶瓷制作工艺历史悠久，因此我国可以盛产各具特色的陶瓷，不断满足人们对生活和审美的追求。此外，陶瓷艺术品在我国对外贸易、文化交流方面都起到了重要作用，为中国民族文化传播与世界文化繁荣做出了巨大贡献。

二、陶瓷艺术与生活中的陶瓷

宋瓷无疑是中国陶瓷历史的高峰，最突出的当属定瓷，定瓷的装饰方法有划花、刻花、印花和捏塑等。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。定窑为宋代五大名窑之一，以烧白瓷为主，细润光滑的釉面，白中微微闪黄。装饰以印花、刻花、划花与剔花为代表，尤以印花技法为世人所称道。钧瓷的又一特征是釉面上常出现不规则的流动状的细线，称“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷器是中国历史上的名窑奇珍，品种繁多，造型独特，以瑰丽异常的钧釉名闻天下。其成就在于釉中加入铜金属，经高温产生窑变，使釉色以青、蓝、白为主，兼有玫瑰紫、海棠红等，色彩斑斓，被誉为“国之瑰宝”，在宋代就享有“黄金有价钧无价”、“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的盛誉。陶瓷制品早已进入人们的生活，人们在选择物品的时候，首先看中物品的实用性和整体美感。陶瓷装饰艺术品更加注重物品的艺术性，给人们以美的视觉享受和心灵世界的冲击。因此，对于陶瓷装饰品来说，其艺术性所占比重远远大于实用性。同样的造型设计，使用不同的艺术纹样和釉色就会发生极大的变化，也会得到不同人的欣赏，因此可以更加符合大众的审美要求。在家居装饰中，陶瓷装饰品无处不在。目前市场上的陶瓷制品已经不是满足人们基本生活的瓶瓶罐罐，陶瓷墙砖、地砖、陶瓷卫浴产品都逐渐进入人们的日常生活，换言之，人们的生活已经离不开陶瓷产品。在质量相同的产品面前，人们主要选择的是陶瓷的釉色和样式。由此可见，陶瓷装饰品的设计理念和较强的装饰理念对于陶瓷产品来说至关重要。随着当代社会的发展，人们的艺术欣赏水平和审美要求不断提高，这对陶瓷装饰艺术的创新与发展起到推动作用。

三、总结

第2篇

我国传统图案文化能够经久不衰地流传至今，足以说明其在艺术设计中的重要地位。大多数传统图案往往可以显而易见地表达一些寓意，有着极强的象征性。在我国的古代社会和民俗文化当中，就存在着一些比较广为人知并且又有着十分吉祥寓意的图案，比如我们熟知的华人图腾——龙。中国人都自称是龙的传人，因此龙在装饰方面一直都是受人欢迎的，古时候一些家境富裕的人们常在建筑物上加入龙的元素，比如鸱吻这种长得像鱼一样的龙的形象就成为了汉族建筑屋脊上的一种装饰构件。而在如今社会，人们仍然离不开对传统图案的崇拜和敬仰，因此在许多装饰艺术上，传统图案文化都有着不错的表现。

二.传统色彩的表现

在我国的传统文化中，色彩元素在装饰艺术中的应用也可以加强艺术效果。不同的色彩往往会在不同的领域中发生微妙的改变，例如当人们想要表达自身喜悦的心情或者营造喜庆的气氛，那么一般就会使用红色为主色调。又比如，在古代，金色与黄色都代表着权力至上，古代的宫殿、帝王的服饰都是以金黄为主。设计师们通过对传统的色彩进行分析利用，就可以使我国传统的文化内涵在现代装饰艺术中表现出来，增强装饰艺术的魅力。

三.传统图形的表现

在环境艺术设计中，一些传统图形甚至能够与现代的载体完美结合，既展现出图形代表的传统意义，又不失大雅之堂，形成一种全新的视觉环境。这里体现出了一种融合的概念，也是一种新思维的创造。同时，也不能忽略了现代环境艺术设计与周围环境有无违和感，以达到充分表达图形含义的目的，赋予现代环境深刻的文化内涵。

四.情感的表达

在古代的建筑设计中，传统文化大多使用含蓄的手法来表达情感，无论是外观还是室内布局，都通过合适的物品陈列和文化图案来承载文化，这种表达手法被称为隐喻。在现代环境艺术设计中，这种隐喻依然受到青睐，也是一种独一无二的表现方式。

五.形神并举，和谐搭配环境艺术设计

作为一项专业的现代设计技术，也要求用现代的审美态度对于传统文化元素进行审视。在此过程中，设计师必须充分理解传统文化，利用现代艺术手段对其开发创新，促进传统文化与现代文化的相互融合。著名的苏州博物馆就是一个最好的例子，它既保留了传统的文化元素，又嵌入了现代审美。将传统文化融入到现代环境艺术设计中，使其形神并举，和谐搭配，充满诗情画意，传统文化的精神更好地展现出来。

1.自然环境搭配色彩

人作为环境中的主体，生来就对大自然亲近至极，同时人们对美好和谐的事物多有特别的倾心。人无法离开自然环境生存，而通过人对大自然的情感烘托，自然环境也可以变得更加丰富多彩。当人们在贴近大自然时，会情不自禁觉得亲近，会自然而然表现出最亲切顺畅的行为方式。值得一提的是，自然界中许多事物都是相对的，就如同你在自然界中永远也无法找到两片一模一样的树叶。然而正因为不加修饰又与众不同，才能带给人们舒适的感觉。站在环境艺术设计的角度上看，设计师在把握色彩的使用时，要考虑到与自然环境是否协调，要学会从自然界中采集独特的元素，也要注重颜色节奏对总体结构的影响，唯有如此，方能达到环境艺术设计的高要求。

2.自然环境融合文化

我国古代的装饰风格具有很强的亲和力，房屋环境的设计与自然界融合尤其体现了这一特色，这是对现代环境艺术设计最好的启示。而这种近乎完美的融合也是人们千百年来实践经验总结得出，其规律性和视觉效果都经得起漫长岁月的考验。比如，古代建筑中的檐柱就扮演着重要的角色，它使得建筑看起来有一种稳定的感觉，而屋角的上翘更是很好地展现了建筑的全局性，充分地表达了处在平衡中的和谐之美。在现代环境艺术设计中，设计师可以借鉴古人的建筑经验，在充分运用传统文化的同时，注重其与自然环境的融合，最终呈现出精美的嵌入型结构，使得处在自然环境中的建筑结构既无突兀之感，又恰到好处地体现出设计的巧妙之处。

六.结语

第3篇

中外装饰艺术风格均具有包容性装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。

二、中外装饰艺术风格的差异

（一）装饰艺术风格地域文化的不同

装饰艺术风格起源于20年代的西方，之后随着各国经济社会交往的频繁而传遍欧美，并波及世界。希腊艺术是西方文明的源泉，现实生活赋予西方艺术无穷的魅力，充满了浪漫、幻想及现实主义色彩。欧洲的室内设计装饰中透露着庄重而和谐的美感，活力与生机得到淋漓尽致的体现，其偏爱于更多的展示出人的精神气质多元性的独特艺术风格。在表现形式上，注重于比例、匀称、庄重、谐和的规律。中国文化具有突出的民族特色，体现了悠久的历史文化内涵。在装饰艺术风格中具有广泛的题材，形式多样，内涵丰富，往往可以通过绘画、雕塑等形式来体现。形式与内涵融为一体后拥有了强大的生命力，室内设计承载着传统文化，无不体现着中国传统文化元素，比如驱邪镇宅的瑞兽、赞叹情操的梅竹、中国独特的中国结等，这些简单的装饰都体现着深远的中国文化内涵。

（二）装饰艺术风格空间形态的不同

西方在空间形态上倾向于通透，在过道、落地门窗等方面的设计都体现出了强烈的通透性形态，具有鲜明的延伸感。在室内设计中，利用多个拱形门、窗户将室内与室外巧妙地连接，具有良好的采光和通风效果。在墙体上开窗、开洞，会以拱形作为空洞外形，以铁艺栏杆装饰外部，从而体现出一种隔而不闭的艺术美感。中国空间形态倾向于内外融合，不同的室内装饰会有着不同的效果划分，以便最大化地提升室内装饰效果。通常以虚拟分隔法对空间实施分隔。室内装饰设计注重似断非断的空间分隔的审美布局，利用精致的珠帘、屏风、玄关等室内装饰物对空间进行装饰、隔断、连通，不仅赋予室内虚灵典雅的艺术美感，而且还体现着含蓄、虚实结合的文化思想。

（三）装饰艺术风格色彩特征的不同

西方的装饰风格以现实生活为核心，色彩大多以自然条件为主，呈现出强烈的饱和度。色彩搭配主要是以蓝和白，土黄和红褐色，金黄和紫、绿三种为主。蓝白搭配的室内装饰主要分布于希腊等地区，窗、家具等采用此种搭配，制造出冷静的效应；土黄和红褐色的搭配主要分布于北非地区，当地沙漠、岩石等天然景观造就了此种颜色的搭配，墙面、木栏等采用此种配色，营造出自然、古老的田园效果；金黄、紫、绿的配色多分布于意大利南部和法国南部，与当地向日葵、薰衣草的大量种植有着直接的关系，体现着与自然的亲近。中国室内空间装饰十分注重色彩的象征，在民族、地域、观念、时代等方面都有着鲜明的体现。比如在中国古代，黄色是权利的象征，只有帝王才能够使用，而红色代表着喜庆和吉祥等。中国室内装饰风格有淡雅，也有重彩，无论是哪种风格，都十分注重色彩的运用，比如色彩变化、对比、协调、统一等方面，善于通过色彩来营造空间气氛和划分空间。

三、结语

第4篇

新丰县位于广东省中部偏北地区，东南与河源县接壤，东北与连平县毗邻，南连从化、龙门两县，北接翁源县，西靠英德县，西南与佛冈县相邻。新丰县处在山地，土地资源丰富，全县总面积2015.2平方千米，素有“九山半水半分田”之称。县内崇山峻岭、地势高耸，山脉间纵横交错。受山脉走向、地理位置及地形的影响，该地水系发达、日照充足、降雨量充沛，矿产、水能、林业等自然资源丰富，其中以林业资源最为丰富。南齐武帝永明元年（483年），置新丰县时，就因其“物产丰富”，故称此地为“新丰”。丰富的矿产、林业树木等物产资源为新丰县民居建筑装饰提供了便利的条件，满足了其就地取材的经济原则。据新丰县志所记载，新丰县最早在新石器时代就有人类生活于此，而且历朝历代均有人陆陆续续迁居建村于此，从部分村落族谱中发现，其先民中大多数是在明清时期从江西、福建等地迁徙而来。如新丰县寨下村、大岭村先民都大约于清朝时由江西迁入此地开基。当地特殊的地理环境、气候、生产生活习惯和外来人口的迁入，促进了当地文化与外来文化之间的交流，加之又处于湘楚文化、广府文化和客家文化的交汇地带，多元文化在此长期的相互影响融合，而形成了既有特色又有中原韵味的民居建筑装饰风格。另外，该地山势险峻，再加上灾害性天气频繁发生，如低温阴雨、风、霜、雪、冰雹、水灾、旱灾等等，造成该地区人口发展相对缓慢，经济发展相对落后，使其成为一个相对密闭、稳定的空间，保持了较明显的山地农耕文化特征。经济能力的制约也使其民居装饰显示出质朴的特性。而从其装饰题材、楹联和匾额上的题词上也都能反映出其对美好生活的向往以及对耕读传家思想的继承。如新丰县潭石村九栋十八井祠堂大门上就挂有“三世六品”的匾额，厅堂梁架上雕刻有表示“按察司官员出巡图”、“状元衣锦还乡”的题材内容。

二、新丰县传统民居装饰艺术

新丰县传统民居装饰类型种类繁多，有木雕、石雕、砖雕、灰塑、彩绘等等，这些丰富的装饰工艺使得其传统民居在质朴中透露出其民居主人对美的追求。但是其装饰受经济条件以及工艺技术的影响，相较于装饰的富丽堂皇、金碧辉煌的潮汕地区还是从整体上反映出其质朴的特性。其装饰大多集中在对人们而言最重要的祠堂，将村落的财力、人力、物力都集中在对祠堂的装饰上，故而其祠堂的装饰最为精美。不过大多出于对经济的考虑只会在重点的部分进行装饰。对其工艺上，通过对新丰县部分传统村落的考察中可以看出，尽管其装饰工艺种类繁多，但并非每一种工艺都运用的多而成熟。其中以木雕装饰工艺运用最为广泛，雕刻最为精美，技术最为成熟。石雕工艺与之相比显得略为不足，而砖雕、灰塑、彩绘等工艺在新丰县传统民居中更为少见，仅仅在少数的窗花、民居建筑脊式、樯檐的檐口等地方有运用，其中以大岭村为多。

1.木雕表现手法和工艺新丰县传统民居中木雕的表现手法和工艺有浮雕（包括有浅浮雕和高浮雕，二者并无本质区别，仅仅是深浅程度的差异）、圆雕、通雕（即透雕）、线雕、沉雕（即阴雕）等，雕刻中还经常会将两种或者两种以上的雕刻工艺相结合。其中浮雕的表现手法最为常见，沉雕比较少见，只在部分匾额中有运用。除此之外，相较于粤北大部分以木的原色为主的木雕来说，新丰传统民居木雕除去原木雕刻外，其大部分木雕都施以红漆，并且部分构件的装饰部位会施以金漆或加彩。木雕表现手法多用于大木构架和小木作的装饰。在大木构架上，一般在其曲梁、柁墩、瓜柱、梁头等部分进行雕刻。在新丰县木雕中，以厅堂梁架和外檐梁架上的部分构件雕刻最为精美，厅堂内的横梁正面一般不做装饰，仅在梁头的部分进行雕刻，雕以简单的云纹或龙头型。立于两层梁枋之间的短柱，会进行雕刻，以潭石村九栋十八井最为有特点，其瓜柱根据长短雕刻有两到四个莲花座形，柱身中还以彩绘绘有精美的图案。而外檐横梁除去龙头装饰外，通常在其横梁下以浮雕的工艺雕刻有龙凤、花草等题材并施以金漆。曲梁，墙上或柱上支撑房顶的横梁。在新丰县传统民居木雕中，其祠堂入口的曲梁的雕刻最为精细，通常用浮雕的工艺，在其曲梁的正立面和底部都有进行精美的雕饰，或在雕刻上加彩，或在施以红漆的曲梁上，以金漆涂于其雕刻上。题材内容丰富，雕刻以植物、动物、云纹等装饰图案。柁墩，梁枋之间的垫托构件，一般用圆雕的工艺，雕刻成动物的形状，如狮子、猪等，或者先雕刻成荷叶状再在其上雕刻以植物、动物等进行装饰。在小木作雕刻上，一般在隔扇门、雀替、封檐板等部位进行装饰。隔扇门主要由隔扇心（或隔心）、绦环板、裙板组成，在新丰县，隔扇门一般为五抹头或六抹头，在装饰部位上，一般在上绦环板、中绦环板和隔扇心上进行雕刻，尤其是作为人的视觉中心点的中绦环板作为装饰的重点部位一般施以立体感强的高浮雕，题材有花鸟、动物、器物，或组合纹样等；隔扇心（同样作为隔扇门装饰的重点部位，为了满足通风采光，一般多采用通雕或者通雕与浅浮雕相结合的工艺进行雕刻，题材一般为几何纹或者在几何纹中雕刻上动植物；上绦环板通常也会用通雕进行雕刻，题材有花草、动物等等，多以和鸟的组合为题材；而下绦环板由于不是人们视线集中的部位，装饰通常以线刻或浅浮雕雕刻花纹或者完全不做任何雕刻。雀替是在房屋外檐柱与梁枋交接处的一种构件。其一般也会作为装饰的重点，雕刻技法上通常运用线刻、通雕与高浮雕的表现手法，有雕刻成简单的云纹、花草、动物，或者以花鸟、代表吉祥的麒麟瑞兽组合为装饰题材。其中比较特殊的是新丰县寨下村，在各瓜柱与插于瓜柱的梁之间的交接处有雀替，并简单的施以花草纹样。封檐板是为了避免檐条端部和望板受雨水的侵袭而在檐口或山墙顶部外侧挑檐处设置的木板。其出现在民居中的封檐板一般以实用为主，很少有装饰。祠堂部分的封檐板一般会以浮雕、或者浮雕与线刻组合的方式进行雕刻，题材以几何纹样、花鸟鱼虫、瓜果树木、祥禽瑞兽或一些组合纹样为主。部分村落中封檐板除了雕刻精美的纹样外，还会施彩。如新丰县大岭村，其祠堂的封檐板用高浮雕的表现手法雕刻以精美的植物、动物组合的纹样，并以绿色为底加彩木雕。

2.石雕表现手法和工艺新丰县传统民居中的石雕工艺相比于其木雕工艺还显得不够成熟。但是因石材质地坚硬耐磨，而且能起到防潮、防水的作用，所以在一些有受力、防潮要求的部位还是会被使用。其石雕工艺主要用于石柱础，另外还用于石柱、石裙板、门枕石、石枪眼孔、石制窗花上。工艺上有阴刻、线刻、浮雕、透雕等。而圆雕因工艺难度高，在其石雕装饰中并未发现。石柱础能增加柱子的承载力和避免木柱子受地面湿气侵蚀，因此在石柱和木柱底部一般会采用坚硬耐磨的石柱础，其石柱础的样式主要有鼓式、四方式、花瓶式等，其中以鼓式为最多，除了其稳定性外，也因其“鼓”还具有胜利、喜庆和避邪的象征意义。在工艺方面，通常用线刻、浮雕的表现方式，并没有雕刻细致的图案，显示出其质朴一面。除了石柱础外，其部分村落石柱上多用阴刻雕刻对联，如潭石村九栋十八井祠堂入口处就刻有“巍阕敦恩波晏海清河临瑞第，琼林呈翠色琪花玉树映华门”，寓意该地人才辈出。石裙板和门枕石大多没有进行雕刻，或者是以线刻或浅浮雕雕刻以简单的云纹、瓜果、龙凤纹。石制窗花一般以几何纹、万字、铜钱等题材为装饰内容，潭石村九栋十八井楼阁的窗户部分是用大青石打凿的，最为精美的为通雕工艺雕刻的龙盘虎踞图案。除此之外，因防御的需要客家围楼围屋立面上一般会设置有石枪眼，除常见的圆形、长方形等几何图案外，还会雕刻成葫芦形、万字形以及钱币形等寓意吉祥的图案。既起到防御作用又对立面进行了美化。

三、新丰县民居装饰题材内容及文化内涵

新丰县传统民居装饰通过使用木雕、石雕、砖雕、灰塑、彩绘等工艺使构件在充分满足实用功能的同时更具装饰性，并能通过丰富的题材内容反映出其中所蕴含的文化内涵，其传统民居装饰多以植物题材和动物题材为主。

1.植物题材人们在长期与自然的交往过程中，对植物有了一种新的认识，认为其在生活中还可以起到装饰的作用。同时借助这些植物的同音、谐音，甚至是植物本身的特质来表现某一种吉祥的象征符号，多被人们用来反映对美好生活的愿望。植物题材运用较为广泛，或单独出现，或与其他植物、动物以组合的形式出现。植物题材中，莲花、牡丹，包括梅兰竹菊等都是常见的装饰题材，都被人们赋予了特定的意义。莲花，亦被称为荷花，因其出淤泥不染的特质，被誉为“花中君子”，常常被用来形容品格高尚的君子。常常被单独使用，或与莲蓬一起表达“早生贵子”的美好祝愿，或与松鹤一起表达连年贺寿，平安长寿的愿望。在新丰县民居装饰中常常将莲花与莲蓬、松鹤一起组合，多以木雕的方式雕刻在人们视线容易触及的地方，如隔扇门视线中心的中绦环板。牡丹，被誉为“百花之王”象征着富贵吉祥，和各种花卉一起组合寓意着“花开富贵”。新丰县大岭村较为常见牡丹题材，其祠堂入口檐下就以牡丹为题材，取其富贵吉祥之意。除莲花、牡丹外，花草纹因其形态自由，能自由组合，在民居装饰中也比较常见，尤其是一些梁架、雀替中。另外，还有葡萄，因其果实累累的特性常代表着丰收，也代表着多子多孙，象征着坚贞不屈的精神，故也常常作为装饰题材出现在民居装饰中。

2.动物题材在生产力低下，自然灾害严重，而人们又不能靠自身的力量解决时，人们就会把动物的形象神话。通过生活中对动物的观察，将其变成一种符号，来表达自己对生活的一种美好愿望。在新丰县民居装饰中，麒麟、龙、凤、鹤、蝙蝠、鸱吻等都是常见的装饰纹样，麒麟，自古以来就被誉为祥瑞之兽，传说中，只有在天下太平，政通人和时才会出现麒麟。而龙在中国古代，人们将皇帝称为真龙天子，龙代表着权利和尊贵，常常将以龙的图案来寄托着对后人“望子成龙”的期待，与凤凰组合则被寓意着“龙凤吉祥”表达着希望夫妻和睦的愿望。鹤，因其代表着长寿，常与寿字或莲花相组合，寓意着福寿连绵，长命百岁。在潭石村多将麒麟、龙、凤、鹤用于梁架的装饰图案，部分还会被施以金漆，相比之下显得更加的富丽堂皇。蝙蝠，在外国有吸血鬼之称，在中国除去了血腥的代名词，取其“蝠”与“福”的谐音，将其作为吉祥物，预示着福气，并将倒飞的蝙蝠寓意为“福到了”等，在新丰县尤其以潭石村将蝙蝠作为装饰题材为多，多用于门当、梁架和隔扇门隔心的四周。另外，传说中“龙生九子”之一的鸱吻，据说其能躲避火灾。在粤北地区人们大多喜欢在屋脊、雀替上安置两个相对的鸱吻，以期望不要发生火灾。但在新丰县，其还被作为厅堂梁架上以及外檐梁架上的造型。其中以潭石村九栋十八井最为精细，其祠堂厅堂梁架最上一层的横梁雕刻以两个相对的鸱吻对着中间的短柱。除此之外，代表着威严，象征着飞黄腾达的狮子和寓意着好兆头，能带来喜兆的喜鹊，象征五谷丰登的猪等也会被作为装饰题材而使用。

四、结语

第5篇

海派家具有几种风格，即维多利亚式和装饰艺术风格，虽然这些风格有欧洲巴洛克、哥特式风格的借鉴，但因为地域的原因，聪明的工匠们借鉴并融入了许多国外流派和艺术风格的创造元素，比如脚饰、雕饰等都融入了中国元素。20世纪海派装饰设计中借鉴了国外各流派的风格特点，其主要特征是继承了中西多元文化传统，也创新并结合中国各地的现实生活元素。主要还表现在建筑设计、室内空间、家具陈设、平面设计、商业插图、服装服饰、装饰图案、日用器具等多个领域。所谓的海派，是文化艺术方面的一种风格，带有上海特点的风格，无论是海派建筑，还是海派家具，都应该是中华民族文化与当地地域文化相整合并吸取了外来的装饰艺术风格的更多统一。下面从几个方面来感受下海派风格。

一、海派建筑，建筑作为城市形象的主要载体，深深地受到当地的政治、经济、文化的影响。上海在6000年前，现在的市中心还是一片，但现在早已是高楼林立，使上海逐渐成为中国的金融中心和商业中心。其间，大量的国外建筑师及留学归来的中国建筑师都引进了西方建筑文化，打破了传统的建筑格局与空间。石库门建筑是上海的标志性建筑之一，也特别能代表老上不第的市井文化。作为中西合璧的产物，石库门建筑总体欧洲联排式，单位平面脱胎于四全院形式。早期石库门住宅建筑受江南传统民居风格的影响，里面随处可见中式元素，比如雕花漏窗、格栅、美人靠栏杆、封火山墙、中式格子门等。最早的石库门建筑的实用性强、造价便宜，这些建筑都带有石头门框，因此被称为“石库门”。

二、装饰雕塑。其主要分为两类，一类是摆件式，主要以人物、动物、瓜果等形象或直接以抽象的几何体呈现；另一类是依附于某一主体上的雕塑工艺，一般常见于建筑的门头、柱脚、把手、首饰、家具的装饰浮雕等。其中蹲立于原上海汇丰银行大楼前的一对铜狮是具有装饰性的雕塑。这座古典式巨厦门口，长达20米的台阶两旁匍卧着两只青铜狮子。装饰艺术运动影响了中国现代一批城市的建筑设计装饰风格，既保留着中国传统装饰文化，又体现了西方装饰艺术风格的特点，折衷地体现着东西方艺术样式的结合。

三、家具。继承明清家具的发展，海派家具深受西方风潮的影响，无论从造型还是装饰上都向仿西式和中西合璧式发展。梳妆台做工都很精巧，大多有雕花；五斗橱是由英式抽屉柜变化而来的，在柜框边上有浮雕装饰，在抽屉面上用细木镶嵌或用瘿木作贴面装饰；海派家具大多都选料考究，工艺精细，磨工和漆工细致，讲求素净、大方和线条美，各种传统工艺以及装饰的运用使得海派家具具备了良好的使用和收藏价值。

第6篇

（一）西汉末年传统装饰纹样传统

自从西汉末年传入中国后，植物装饰纹样也随之而来，在与中国传统的植物纹样相互碰撞与融合中，产生了许多富有中国传统文化色彩的、新颖的、具有特色的植物纹样。正如《云冈石窟基本装饰纹样——引言》中所说：“传统艺术产生之始，就伴随着强烈的美术装饰意味和画面布局中的纹样式样创作。这种装饰意味一方面来自宗教本身对特定纹样的崇拜和热爱，另一方面来自于具有社会性的人（创作者）对美感的追求和自身的审美取向。而这种审美取向往往受到传统文化潜移默化的影响和创作者所处的环境的直接介入。”

（二）南北朝时期传统装饰纹样

总体上来看，到了南北朝时期，传统纹样装饰艺术大致可概括出以下特点：一是大量吸收，一些外来的植物装饰纹样的题材和形式甚至直接引用。二是此时在传统植物装饰纹样的题材和内容上，花卉元素增多，是博大的中国传统文化与外来文化相互渗透、相互融合的结果。三是产生了对思辨智慧追求的时代审美特征，反映了当时战乱频繁的社会背景。

（三）隋唐时期传统装饰纹样

隋代在传统的发展历程中起着承上启下的作用。南北朝时代装饰纹样的特色、题材和内容在隋代得以延续，不过也不难发现，趋于向民族化风格发展的传统纹样在这一时期已经逐渐开始，缠枝式组织的纹样增多，显现出优美与灵巧的发展趋势，用活泼的忍冬、莲叶、人物组合替代了盛极一时的忍冬纹。题材方面也有摆脱前一时代比较单一的趋势。唐朝是我国传统艺术发展最鼎盛的时期，同时也是植物装饰纹样的转折时期。确立以人为本的主体地位，以审美主体为中心的审美对象也由此诞生，可以表达愉悦心情的花卉题材被越来越多的运用到植物装饰纹样当中。卷草纹是唐代最受欢迎的植物装饰纹样之一，以其独特的形式和优美的线条而受到人们喜爱。作为传统象征物之一的莲花亦占据了相当大的比例，多与其他花卉元素组合出现，从而演变出了独具特色的宝相花纹样。唐代植物装饰纹样造型更趋于写实，与当时世俗装饰纹样雍容华贵的风格完全一致，体现了唐代的整体审美取向。

二、传统文化与当代艺术设计

（一）设计中的传统文化元素

“设计”是一个大范畴的概念，是一门综合性极强的独立学科。设计如果单从其构成形式、构成法则、形式美感、审美需求等手段上寻求是远远不够的，对于其他文化、其他艺术形式的认识与理解也是设计中不可或缺的重心所在。传统的思维方式、哲学思想、价值观念、人生态度等方面，是其文化的精髓。作为文化的精神财富部分。赵朴初认为“传统的核心思想是缘起论……人类是一个因果相续，自他相依的整体。”这些说明了由人到物，由物到人相依的整体性，恰恰符合了设计系统观的整体性理论。

（二）传统装饰纹样在设计中的应用

传统自传入中国以来，至今已两千余年，大多传统图形符号都已烙上了中国传统文化的印记，成为现代设计当中用来表现传统文化的元素之一。

1．莲花纹样

传统把莲花视为圣洁、崇高、吉祥之物，受到了极大的尊敬与爱戴。传说释迦牟尼降生便走七步，而且“步步生莲”，可以说莲花是与传统形影不离的重要题材之一。莲花纹也以其优美的造型和独特的文化内涵，受到了众多现代设计师的喜爱，成为了最具代表传统文化内涵的设计元素之一。

2．忍冬纹样

忍冬，又名“金银花”。忍冬纹装饰大量运用于早期的石窟寺中，隋代以后数量逐渐减少，唐代后几乎消失。在装饰形态上，主要有单列式延续、环形、波线型等，其主要结构线都是以S形的基础上变化。忍冬纹在中国古代装饰图案中起着不可小觑的作用，同时在现代设计中也给中国装饰艺术注入了催化剂。

3．龙形纹样

龙是护法天龙八部中之第二部，因此在传统装饰题材中，也是重要组成部分之一。在云冈石窟、莫高窟中都出现了大量的龙文装饰，如天人乘龙、九龙灌顶等。同时，龙也是中国传统典型装饰内容，具有民族代表性，因此，龙形纹样成为当代设计师们追捧的装饰元素也是理所应当。

（三）传统文化影响下的视觉设计

1．商品设计中的传统元素

现金，当代设计师已经逐步认识到运用传统传统装饰元素来表现中国形象符号的重要性。联想笔记本电脑的宣传广告海报，主体形象由产品和佛塔组成，“以牲灵之技而工者”作为广告语。佛塔的特点就是，其用料之精良，结构之巧妙，技艺之高超，远远超出了古今文人墨客的笔端。笔记本电脑的影子化为佛塔倒映出来，显而易见意在诠释商品就如佛塔那样，以牲灵之技而工者为前提，具有精湛的工艺造型和良好的性能，将商品的卖点充分展现出来。设计者将两个本无联系的事物巧妙的联系起来，主观上是以销售产品为目的，客观上则启发了众多设计师对于传统文化元素上的新思维。

2．传统文化在视觉设计中的审美价值

在某种意义上来说，研究传统是设计师和艺术家的必修课。中国古代美学艺术论中的“意境”和“境界”，美感论中的“妙语”，艺术创作中的“神思”、“现量”等等，正是这些美学范畴才构成了中国古典美学的主干，而这些理论当中，恰恰包含了很多传统中的哲学思想和审美观点，所以在某种意义上来说，读不懂传统文化，就很难真正的读懂中国美学。

三、传统文化中的装饰设计

第7篇

中国的装饰艺术时多种多样，我们具体用吉祥装饰艺术来进行分析。中国的吉祥装饰艺术受地域因素的影响，形式也是多种多样，包括自然环境、文化心理、生产方式等，同时还可以融合外来的文化。我所选用的吉祥装饰艺术在世界文学艺术上都占有独特的位置，有着自己的特点。

（一）抽象。吉祥装饰图案的内容

大部分都是一些抽象的观念，想象的方面比较多，如福、禄、喜、寿都是抽象的，虽说它的观念上是抽象的，但是画面就是具体的表现形式。在我国有一种桃子，人们称之为“寿桃”，后来吉祥图案就用桃子来代表寿；牡丹在我国有着富贵的意思，在吉祥装饰图案中，富贵酒用牡丹来表示。在表达上面，有时候使用单一的形象来表达，有时候就用多种动物或物组成图案，让其具有丰富的色彩。因为中国吉祥图案形式多种多样，所以选材方面涉及的就非常的广泛，几乎涉及到了自然中的所有门类，但是它们的题材都是源于民间的吉祥物。

（二）寓意和象征的结合

在吉祥装饰图案中，都是用象征的手法来表达思想感情，而不是用直白的话语来进行表达，这样会让人感觉到含蓄存在其中，让人有着耐人寻味的意蕴。吉祥装饰图案和其他的美术样式不同，吉祥装饰图案的象征和寓意是统一的，所以象征和寓意的统一是区分吉祥装饰图案重要的因素。寓意和象征的结合图案有很多，如用倒贴的福字来表示福到了，用一对鸳鸯来表示恩爱幸福的夫妻。在吉祥装饰图案的制作中，制作人往往会将图案进行理想化的处理，或者是将自然物进行延伸，从而被赋予新的象征吉祥的意义。

（三）含蓄表意

在中国传统的吉祥装饰图案中，由于中国语言文化的博大精深，有着声韵的特点，读音相同，汉字不同，字的含义也不相同。所以人们往往用这种方法来将图案的意思含蓄的表达出来，就是名称与观念同音却不同字。

二、文化价值文化艺术价值的体现

一般是用两种方法来进行表现的，一种是用人的精神来表达，像诗、书、画等；另一种表现就是物化，就是想一些建筑、雕塑等。但是他们两种方式大体上都是一样的，都是源自于人，让人是一切的根本，物质都是人来创造的，人创造了文化、文化又来教导人。装饰艺术经过长时间的融合发展，留下了价值无量的精神财富和美学价值，而且还远远超出了美学自身的价值。装饰艺术在当代的影响非常广泛，不仅影响到了文化艺术，更能影响到人生态度，社会关系等多个方面。装饰艺术可以让我们建设出一个和谐的社会、人文社会，对我们有着非常重要的意义。

三、结语

第8篇

装饰艺术创作比纯艺术创作更富有理性,是艺术家用装饰的语言和手法来表现个人或集体的观念、情感或为某一个人、某一集团或群体进行的单方面主题揭示;环境装饰艺术是在环境氛围、空间尺度、民众心理等方面与艺术家的想象力、创造力诸因素相兼顾的情势下进行的集创作、设计为一体的过程,这一过程是把构思与计划通过装饰的语言和手段形象化,从而将作品的精神内蕴与形式外延以最适当的方式结合起来,以满足人们的生理与心理需求,并激起观众理念上的思考及理想的情感跃动。在这里,和纯艺术相类似的审美特性诸如形象性、情感性、民族文化意识的积淀性、时代意志的驱动性和时代的理想、认知水平及心理态势均可以实现。在题材的选择上,像环境装饰壁画这类艺术形式更趋于代表永恒和普遍性的审美特质,常常有类似青春、生命、母爱、和平及地方自然、人文特色等人类共有的“群我”品质,因此,装饰艺术是属于大众的。所以,在实际的工作中当时当地的社会公众的关注中心、兴趣所在、期望目标应是装饰壁画创作的最佳题材;当时当地的社会公众容易理解、喜闻乐见的艺术形式和风貌应是装饰壁画创作设计的最佳表现形式。

正确了解公众审美心理,正确把握自身的主体能动作用和尺度,找到各种异向因素之间的最佳交合点,使“群我”意志的趋同和冲破社会审美心理定势的求异相结合,创造新的审美愉悦形式,这才是真正的装饰艺术的品质所在。装饰艺术作为大众艺术的另一个侧面,是它在制作过程中的群体行为。一幅大型手绘或木雕壁画的制作,壁画家要对参与人员的智慧、才能了如指掌,这样才能在工作中既能团结协作,又能在制作过程中做到可贵的即兴和自控的灵性表现。深刻领悟和驾驭装饰艺术的这种制约性是装饰艺术工作者的慧心所在、胆识所在、创意所在、精神所在。装饰艺术思维的规定性和特殊性。

以上的表述是把研究对象作为社会化行为来考察,也包含了装饰艺术在思维形态方面区别于其他艺术的特殊性和规定性。从思维空间的形态来讲,这里还有几点特有的问题值得研究,即装饰艺术在创作思维空间中的形态必须具有浪漫性、理想性和唯美性。这也是装饰艺术最根本的特性,正因为这种特有规定性才使装饰艺术成为人类文化一种永恒现象。在任何情况下,包括作品的意念、情绪、造型、色彩和画面分割等诸方面画面语言结构均是为了实现理想的美的愿望。正是由于高度概括了对生活和自然美的感受,它才具有了广泛的艺术实践价值,从而形成了独特的艺术表现语言,如节奏、韵律、和谐、对比、均齐、对称、渐变等。但在实际工作中,往往只追求装饰的理想性和唯美性,不求表达深刻的思想内涵,从而肤浅地对待装饰设计,使作品背离了艺术和生活,出现雷同、乏味甚至矫揉造作的作品。

近年来,人们争先恐后地涌入装饰设计潮流中,许多作者根本不考虑特定环境的文化品格、文化特征,随意设计一个形象或画个图形做成雕塑或壁画,就称为装饰壁画或装饰雕塑。这类现象严重地损害了装饰艺术的内蕴和固有品格,艺术是在特定环境和具体条件下发生的,艺术家必须凭直觉建构自然与人之间的和谐关系。装饰艺术的思维形态还是有情致的,没有情致就没有意味。这就要求艺术家深怀对生活和事业的热爱,用心灵和自然对话,葆有美好的愿望使心地纯净、境界超然。张光宇认为“艺术的至性在真”,“但有假诗文,却无假山歌”,他细细地分析艺术与自然、简约与繁密等辩证关系,并引申到装饰的源泉是生活的积累和美的发现,要求大家重视“先做加法,后做减法”,反复锤炼以至完美。高庄在完成国徽浮雕的设计制作工作时,在整体比例、绶带、齿轮、麦穗和五星的造型处理上,以至每一根线条与线角都精心推敲,使之力度饱和,曲直有致、刚挺浑厚、情致斐然。

作者：李翔 单位：重庆工程职业技术学院

第9篇

一、山西雀替装饰风格的形成及其艺术价值

建筑是人的艺术，是人的设计，因此它必然与人文传统、地理环境、风土民俗密切关联。雀替作为一种独特的建筑构件同样也以其别致微妙的视觉语言吸引着众人的眼光。对比徽派古建筑中的装饰元素——雀替以其巧妙的构思设计、精湛的建筑工艺融美观、实用于一体。山西寺庙建筑中的雀替装饰，其风格的形成主要受佛教思想所影响。寺庙中不灭的古刹香火将人类与“佛”相连，佛教思想以其创造性的精神成果影响着人类的生产与生活。这里的人们对神灵顶礼膜拜，将身心完全沉浸于超然而神圣的情感之中，而这一切对雀替装饰风格的形成具有深远的影响。雀替的形态设计中，古代工匠喜乐于将表象化的意识形态转换为装饰语言，山西地区各个寺庙中雀替制式本身为非具象的“翼”形轮廓，在有限的空间内，古代匠师对其内部内容采用象征性思维下的表意处理，以一种象征性的思维语言传递人们的精神追求。“形必有意”的风格在装饰中体现的淋漓尽致。山西寺庙建筑中的雀替装饰多以卷草，莲花，龙凤等形态作为雕件的主体，其具有强烈的象征意义，饱含着丰富的精神寄托和精神期盼。广胜寺雀替装饰，采用木质材料雕刻、整体上呈左右对称式构图，雕刻有中国传统元素中卷草纹样。卷草纹自下而上，其根茎枝脉疏密有致、舒展蔓延，呈“V”形展开，形态丰腴饱满。深邃而充满灵动的曲线恰恰与雀替的特殊形体融为一体，使其既带有祥云之神气，又有佛物之情态，给人以优雅简洁、超脱世俗之感。镇国寺中龙纹木雕雀替，以龙为骨骼，形式上逼真、秀雅、简洁大方。龙的形象如同飞天，也是一种佛教神灵的象征。卷草纹、莲花纹、龙凤纹在山西寺庙建筑中的应用，是山西人民将民族文化、、装饰艺术结合在一起的结晶，这一系列的表现手法和内容表达相互结合，促成了山西寺庙建筑中的雀替独特装饰装饰风格的形成，体现了山西寺庙建筑雀替的装饰美及文化美，是山西人民对“佛”的崇拜和对美好生活的向往。

二、雀替装饰在现代装饰设计中的传承与应用

雀替雕刻题材广泛、形之精巧、式之规整，装饰性审美功能极为突出。考究山西寺庙中的雀替装饰，有规律也有章法，有自觉也有陶冶，从中我们可以提炼出许多独特的元素，助其实现雀替装饰与现代装饰设计的传承与创新。山西寺庙中的雀替装饰多以表达思想和美好愿望为原则，其艺术价值体现在形与意的表达之中。从现代装饰的角度来说，雀替的创作的过程正是一个“以意生象”过程，人们通过感受抽象的概念和普通的信息来将其转化为易被大众所理解接受的视觉形象，这是一个思想腾飞的过程。雀替装饰图形对现代装饰设计的影响是直观的。另外，雀替左右均衡的构图形式也与现代装饰设计所遵循的原则如出一辙。而现代设计处于一种开放的互动空间中，互动就要求设计必须尊重传统和文化的差异性，从中提取、分析并了解，从简单的利用佛教文化中“形”的创造上升到对“神”的领悟。佛教文化与现代装饰设计的创新要求我们要褪去传统腐朽与脱离现实的外衣，在传承的基础上用极具开放的头脑选择合理的元素进行创新，进而赋予它新的功能和意义。现代设计自始至终所追求的主题仍旧是创新，创新给予设计顽强的生命力，因此就算时过境迁、斗转星移，仍会被人们有所传承和再创。山西寺庙建筑中的雀替装饰因力学需要而产生，又因其文化内涵的深刻表达而发人深思，佛教文化中莲花、卷草等符号化的视觉语言的运用使得雀替装饰更加具有艺术性。因此雀替装饰以继承为基础，以创新为主题，必定会使得现代平面设计大放异彩，不仅仅因为它属于传统文化的范畴，更因为这里面还存在许多未知、许多该承接而未承接的内容。

作者：秦宁娇尹言单位：北京林业大学

第10篇

在中国的工艺美术品发展史上，漆器因纹饰优美、光照鉴人、造型独特而举世闻名，多年来，中国漆器一直受到国内外人民的喜爱，漆器艺术是一个民族的历史文明的象征，在众多传统艺术领域，漆器的地位不容忽视。中国是世界漆艺的发祥地，是出土古代漆器最多的国家。早在尧舜禹时期，就开始使用漆器制品[1]32。从战国《韩非子•十过篇》记载中，我们可以看出，原始社会末期，木制漆器已经出现，虞舜时期就已经有了食器的漆器。在虞舜时期，由于生产力水平比较落后，漆器制作较费人力，禹得天下后，就将食器的漆器内涂红漆，外涂黑漆，作为祭器。漆器的工艺以及涂色在夏禹时期，进步非常神速，和后世漆器的一般装饰漆器相比，二者的涂色非常类似。因为早期多采用木制的漆器，腐朽得快，所以早期器物极少出土。1976年，考古学家在浙江余姚河姆渡文化遗址，发现了出土了朱漆筒木和胎漆碗，对虞舜时期就已经有了漆制食器进行了再一次的证明。汉代时期，中国的漆器得到了长足的发展，漆器工艺进入黄金时代，不仅漆器产量大大增加，生产规模也不断加大，漆器工艺发展势头空前盛大。在对前人漆工艺予以继承的基础上，汉代漆工艺进一步创新与完善，逐步形成自己的特色和风格。漆器生产在汉代时期，已经成为重要的手工业生产项目，不管是生产数量还是产品质量都进入了黄金时期，汉代漆工艺逐步成为青铜文化之后又一突破性的历史文化现象。它的意义不仅局限于漆艺专业，同时它的历史价值还将工艺美术的范畴突破，它继承和发展了我国的铜器、玉器、陶器、绘画和书法艺术，并对后世装饰艺术都产生了极其深远的影响。

二、 汉代漆艺的历史价值

在我国汉代，漆器工艺获得了很大的发展，在人们的日常生活中，已经开始普遍使用漆器。汉代漆器通过对先人漆器工艺的继承，发展是盛大空前的。漆器艺术已经成为重要的文化载体，如同商周时期青铜器、明清时期的瓷器一样，无论是工艺还是艺术水平，在手工业行业中都居首位。尤其是漆器的绘画，更加典雅、生动、华丽和精美，使漆器工艺的艺术价值倍增。汉代漆器不仅继承传统工艺技术，还在各个方面进行了创新。商周以来，青铜工艺开始衰落，漆器手工作坊逐渐兴起，战国至汉代时期是漆器工艺的蓬勃发展时期，汉时期漆器工艺进入黄金时代，由于汉代时期有着非常发达的手工艺，社会环境又极其稳定，对漆器制造业的发展起到了极大的促进作用。在汉代的婚丧嫁娶以及各种祭祀活动中，漆器随处可见，不仅华丽轻巧、又实用和方便，将笨重的青铜器逐渐取代。政治稳定、经济发展、生产技术的进步促进了漆器工艺的发展。汉代初年，政府采取一系列“轻徭薄赋”“、休养生息”政策，国力强大、经济繁荣，社会环境相对安定，在这种安定的生活中，农业、手工业以及商业都获得了很大的发展。汉代手工业往往都是自产自销的模式，它提供了良好的环境保障，促进了漆器制造业的创新和发展。就汉代的经济发展来讲，有着非常发达的纺织、铜器和陶瓷。漆器的工艺更是获得了长足的发展[2]49。不仅品种多，产量也十分大。呈空前繁荣之势，无论是创新和发展，其风格和特色都非常独特。汉代漆器的生产技术也获得了很大的提高，汉代时期，出现了许多官营手工业作坊。汉代官营手工业漆器作坊分工细致，管理严密。生产组织严谨，据有关史料记载，官营汉代漆器生产分工明确，主要有素工，主要做漆胎灰底；画工，主要在漆器上作画；髹工，主要在漆胎上涂漆；上工，在漆器上进一步涂漆；清工，相当于现今的检验工，还有专门制漆的漆工；专门供应材料的供工，还有造工，作坊主；可见汉代官漆有着极其细密的分工。官营的漆器作坊主要是对官府、军队和皇室的需求予以满足。因此，官营的漆器精工细做，有着极高的艺术价值。轻巧华丽方便的漆器，在汉代贵族日常生活中逐步成为财富和身份的象征。汉代贵族不惜大量的金银财宝，购买漆器制品装饰自己的殿堂。据史料记载“赵飞燕女帝，居昭阳殿，中庭彤朱，而殿上丹漆”。长沙马王堆一、二、三号墓出土约七百件漆器，虽然经过了两千多年，但一、三号墓漆器色泽如新，光彩照人，这些漆器证明，汉代的漆器制品使用已经非常普遍，并且受到了不少贵族们的热捧。汉代的贵族阶层，不仅将漆器制品运用在日常生活和建筑中，还将漆器当作馈赠的礼品。这种馈赠所用的漆器制品，有着华丽的装饰和精美的制作工艺，其历史价值也更高。汉代漆器用色上大多用朱红描绘，底漆为黑色，色泽光亮，单纯而典雅。同时，也有一些汉代漆器用色上运用色彩的组合，一般情况下，常用白、灰、黄、绿、褚等色，通过平涂渲染等表现技法，效果华丽丰富，具有较强的审美价值。1973 年，湖北江陵凤凰山八号汉墓曾经出土了神人怪兽纹龟甲形漆盾，这是一件极其珍贵的漆器艺术品。此件漆器底色为黑赭色漆，平面呈龟腹甲形，神兽奔走欲飞、昂首屈身。漆盾的背面相对而立两个衣着相同的人。右边的人还身配长剑。此漆盾在构图上采用了对称的表现方法勾勒人物，神兽用简练粗率的线条，以浓笔平涂，不仅概括地表现画面，还增强了神兽的力度感。动态可掬、寥寥数笔，其风格不仅超越了时代，还符合现代派的风格[3]63。还有湖南长沙马王堆出土的彩绘漆棺，棺外的朱漆底上，采用明亮的漆色，如青绿、粉褐、赤褐、黄白，对仙人、朱雀、龙、虎、鹿等纹样进行了描绘。盖板主体对二龙二虎相斗的纹样进行了描绘，其形象栩栩如生。该棺所绘图像，与长沙砂子塘出土的一具朱漆彩绘棺图像颇为相似。长沙砂子塘出土的朱漆彩绘棺也是西汉早期所埋[4]36。还有马王堆 1 号汉墓出土的黑底彩绘棺，上面彩绘的仙人和禽兽大约有 90 多个，这些仙人和禽兽形态各异，在通体复杂多变的云气纹中，仙人或满弦将射，或翩翩起舞，挥动长袖，而禽兽则翘尾回首、惊恐奔逃，整幅画面以黑色为主，主题花纹采用粉绿、灰等偏冷的间色，其花纹为流云纹、卷云纹为中心的带状图案，画面栩栩如生，具有强烈的运动感和丰富的感彩。动感十足，形象丰富，具有极高的艺术价值[4]12。考古发掘中我们发现，小型墓室漆器较少，漆器多出于大中型墓室，亲王贵族漆棺贵至万金。制作精美的漆器价格十分昂贵。名贵华丽的漆器，只有贵族和统治阶级才享用得起[5]21。因此，也可以说，研究汉代漆器工艺，对于了解汉代历史发展，了解漆器艺术对于工艺美术以及装饰艺术的影响，都具有重要意义。

三、汉代漆器艺术对后世装饰艺术的影响

第11篇

节庆装饰艺术是指“依托装饰艺术的基本要素，主要围绕城市的天际线、街区轮廓、建筑立面、广场景象及园林片区的造型、色彩、光线、节奏、空间及片面等元素进行视觉化的艺术设计”[2]。节庆装饰设计在体现艺术美学价值的基础上，更要切合特定节庆主题进行设计，以此增进城市节日气氛，推广节庆文化。城市公共空间与节庆装饰艺术的融合，人们欢聚共庆节日，是民俗文化传承的体现，国民凝聚力的表现，更是经济发展的必然要求。城市公共空间节庆装饰的设计遵循形式美法则，主要体现在形态、色彩、材质各物质要素上。另外一方面，城市公共空间节庆装饰艺术的设计应重视人作为节庆活动的主要参与者，充分考虑民族差异、情感诉求等精神要素。

二、城市公共空间节庆装饰艺术构成要素

1、城市公共空间节庆装饰艺术物质要素

城市公共空间装饰物质要素主要分为色彩、材质、形状与形态。色彩，在节庆装饰中焕发着神奇而独有的魅力，装饰者根据传统或现代节日的要求，运用大自然的颜色，调和明度、纯度、彩度，提炼、夸张、组合、变化而成节庆装饰色彩。色彩学理论研究每一种色彩都有特定的象征意义，体现着人类的不同心理，当视觉感官到某种颜色时，大脑神经便会反应出不同的讯号，如红色代表热情，人们便立即感受到激动兴奋；绿色象征自然，人们便会联想到健康、环保等。材质，是材料和质感的结合，是构成节庆装饰艺术物质要素的重要要素。在城市公共空间中所运用的节庆装饰材料种类繁多，普通材料有纸、木材、金属、塑料等，还有性能优越的新型装饰材料，不同的材料的运用，能体现不同的艺术质感。形状与形态，由抽象化的点、线、面、体所组成，在城市公共空间形态上变形、融合、延展，彼此调和，在调和中变化创新，创造独特的节庆装饰形态。城市公共空间在节庆的主题下运用丰富的色彩以及不同的材质，创造一定形态的装饰艺术，在光照、灯光照下呈现不同的视觉感受，更好地为人类的精神生活缔造艺术享受。

2.城市公共空间节庆装饰艺术精神文化要素

城市重要的核心要素是人，评价城市公共空间节庆装饰艺术成功与否的评判标准并不是其设计耗费材料的多少，设计水平多么超前，而是取决于人们对它的接纳程度，是否符合城市居民对于节庆需求的满足。强调人与自然、社会的和谐共处，更是要求艺术重视人本思想的体现。如中秋节节庆装饰时采用月亮、灯笼、大红绸布、月桂树等与节日主题相关的具有代表性的吉祥元素，以灯饰的形式装饰美化街道，将装饰艺术完美融入到城市居民的生活中。根据地域特点和文化的不同，不同的自然条件以及社会条件的制约促使各区域形成自己独特的语言、思维和审美观念。另，根据不同类型的节日主题，城市公共空间装饰设计的形式、元素等也不尽相同，以此表现各区域千姿百态的节日装饰艺术形式。北国的冬天千里冰封、万里雪飘。哈尔滨凭借冰雪时节优势，推出大型冰雕艺术精品工程的冰雪节，展示了北方名城哈尔滨冰雪文化和冰雪旅游魅力。

结语

第12篇

皮影戏又称灯影戏，是利用光影投射原理，将半透明的彩色皮质影偶紧贴于白色半透明的布幕上，艺人们手持木杆操控影偶并在多种民间乐器的配合下进行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚语演唱，取材于当地耳熟能详的民间神话传说，深受老百姓喜爱，是一种广泛流传的古老而独特的民间戏曲艺术。罗山皮影历史悠久，据明、清《罗山县志》记载，皮影于明代嘉靖年间传入罗山，落地生根，到宋代繁荣，距今已有460年的历史。罗山皮影在当地俗称“皮摔”，其唱腔、道白接近湖广语系，被归为西调皮影。罗山皮影是中国皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地处鄂豫皖交界，在中原文化和荆楚文化的浸染下形成豫风楚韵的独特魅力，曾经占据各类民间艺术的龙头地位。皮影有动为戏、静为画的特点，这些由皮影艺人亲手制作的影偶，早在上个世纪四十年代就已经远销美国。1984年罗山皮影艺人杨龙山绘制的影偶在中国美术馆参展，受中外专家学者一致好评。1991年后，罗山皮影艺人与台湾同行进行交流，被誉为美妙的工艺品，之后大批量出口到台湾和东南亚地区。2008年，罗山艺人李世宏创作的影偶参加第十届亚洲艺术节获得特殊荣誉奖。同年，罗山皮影被列入国家非物质文化遗产名录扩展项目名录，2011年被列为世界级非物质文化遗产。然而随着科技的发展、人们价值观和生活方式的转变，罗山皮影日渐退出历史舞台，面临生存危机，如何才更好的保护和传承，使罗山皮影这朵艺术奇葩在现代绽放。本文将从现代装饰的视角全面解析罗山皮影造型艺术，并试图找出现代装饰对罗山皮影造型艺术继承与发展的有效途径。

二、现代装饰视角下的罗山皮影造型艺术

罗山皮影造型艺术由头茬和身段组成，通常一个身段可以搭配不同的头茬来实现人物角色的变化，特定人物的服装和头茬是固定的。艺人通常会在影人的两手和脖子处安装操纵杆，根据剧情的发展，使影人做出动静举止、喜怒哀乐来完成动态的画面。静态的罗山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂质朴、自然单纯、色彩浓重，表现力较强，尤其重视面部的精雕细琢。罗山皮影整体造型相对河北皮影“土”味更浓，甚至略有笨拙的美感，装饰图案更有原始感和神秘感。从皮影整体外形上，轮廓清晰简练概括，线条紧凑生动有力、变化丰富、节奏明快、富于韵律；从轮廓内部上，以线描、雕刻、镂空、彩绘为主，图案很紧凑，同时繁简得宜、虚实相生。

（一）多视角的二维平面性

皮影的制作材料和表演方式决定了其二维平面性特点，为了加强表演艺术的视觉冲击力，罗山皮影造型采用了多视角多拼接的空间造型艺术手法，简单划一的人物外轮廓和纷繁复杂的身段造型形成鲜明对比与和谐统一。影偶面部通常采用正侧面刻画，也称“五分脸”，正侧面的五官轮廓线使人物形象更加生动和真实。如生、旦、净人物刻画时只能看到一只眼、眉，并夸张延长至耳际，线条流畅飘逸，一气呵成，而嘴部、头冠多采用四分之三侧，也称为“七分像”。这种多视角的手法根据角色不同灵活运用，如丑角造型多设计成七分脸，露出双眼，扩大刻画面部特征的表现范围，若有独眼瞎丑角时，七分脸便于表现另一只眼瞎特征，以增大人物喜剧性和趣味感。最为独特的是这种多视角同时出现在一种形态要素中，如罗山皮影生、旦角中帽饰后面的羽翅几乎对等安置，发髻却作为正侧处理；服饰造型上领口用正面、衣袖为正侧面、腰部以下为四分之三侧；腿部造型多为一前一后两个正侧面表现。在衬景配景处理上同样运用了多视角的方法，如桌子处理，出现了显示三大面透视效果的四条腿，而非正侧面的两条腿，从观众席看正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，倒也自然舒适。智慧的罗山皮影人深知剪影造型的单调与不足，娴熟的运用了平视、俯视、仰视等多角度以期表现立体感，这种造型与我国传统绘画散点透视有异曲同工之妙，符合皮影戏观众的审美情绪和习惯。

（二）写意和写实打造传神形象

罗山皮影造型与朱仙镇年画在构图和表现技法上一脉相承，不仅追求外在形象的逼真，更崇尚内在精神神韵的表达，追求形神合一的艺术效果。同时与中国传统绘画的造型特点相似，以形写神，注重写意，妙在似与不似之间的传神艺术。影偶造型上，紧紧抓住各类角色人物、动物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有规律基础上，抒发艺人主观情感去塑造影偶的性格气质和神韵，将写意和写实完美结合，极大提升了影偶形象的观赏性。生、旦角的纤眉细眼、高耸额头、细挺鼻梁、点紅小口、莲指修长再加上阳刻面部轮廓，尽显白净斯文、温文尔雅的独特韵味。阳刻的五官轮廓配上阴刻的发饰，产生起伏对比，愈发显得俊美。旦角和生角的性别区别多在眉目上，男性剑眉目长，眼角上扬，棱角分明，多忠诚，女性挑眉凤目，纤腰莲足，明媚皓齿，多温婉。另有一类生角，相貌异常俊美，耳处饰花，粗眉压眼，多风流奸诈之徒。净角狮鼻豹眼，夸张到变形的阔口之上，以赤眉虬髯陪衬，表现其威武强悍英勇之势，而鹰鼻鹞眼张口刻画多奸诈。丑角吊高眉毛、豹额圆眼、朝天鼻翼、龇牙歪嘴尽显其滑稽诙谐之神情，虽丑陋而无厌恶之感。丑角在雕刻手法上通常采用阴刻实雕、或实空结合、或绘制，勾勒出脸型和神态，以加强图案上的轻佻滑稽之感。怪兽造型多为汇集诸兽于一兽的形象，威猛矫健而无怪异之感。艺术处理上运用提炼、变形手法，经过现实与主观的巧妙融合，使其极具装饰性和观赏性。

（三）形式多变的装饰纹样

罗山皮影在二维平面性的造型空间中运用多视角的手法增强立体感和空间感，而整体造型又无杂乱不适之感，这在西方严谨理性的透视原理上是不可能成立的。那么究竟是什么让皮影展现其独特魅力？其中是否有规律可循呢？笔者经过大量调研、走访、实验，认为其关键在于巧妙的装饰手法。

1.装饰纹样的统一性

罗山皮影造型的设计上大胆吸收了汉画像砖和朱仙镇年画的处理方法，采用彩绘和刻镂相结合的工艺，绘制具象和抽象的纹样做装饰，运用反复、连续、对称，散点平置的艺术手法排列，形成韵律和节奏感。影偶在面部特征的处理上多采用对五官的夸大、移位和变形上，尤其表现在对嘴部处理上。通常用具象的花草云凤图案修饰女性，用龙虎水云图案代表男身，一刚一柔的图案对比，不仅丰富了画面美感而且交待了人物的性别。而在人物的裤脚、袖角、帽子、领口处常绘制抽象几何纹样，如文官蟒袍裤脚下的几何海水图案，女性裤脚处的半圆图形等。这种抽象纹样属于热情的抽象，就像图腾深置百姓内心，配以阳雕阴镂，适当计白更显得繁简相宜，虚实相生。“这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”这就是装饰纹样赋予皮影的魅力。

2.装饰纹样的图底关系

影偶造型借助灯光，较暗，身高十五寸为图，三尺白幕，明亮，面积大为底，这种图底对比使有着流畅轮廓的黑暗的影人造型在规则形状的明亮的白幕衬托下，每一个空间细节都准确无误的呈现出来。这样一亮一暗、一大一小和一静一动，白幕与影人互补互存，相辅相成，构成一个视觉整体。观者在这种明暗、简繁、虚实、曲直的对比中进行视觉的调试和交替，形成一幅幅完整的动态画面。

3.装饰图案的寓意性

民间有图必有形形必吉祥的说法，同样在皮影图案中代表吉祥如意的图案比比皆是。皮影图案大多都以隐喻、谐音、暗示的方法在装饰造型的同时，起到了甄别人物身份，彰显人物品格的作用，同时也寄托人们对美好生活的向往。如影人服饰处理中，花朵多半正面处理，以追求圆满，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多饰牡丹、桃花、桃子、寿字纹、佛手、万字不到头等纹样讨个福寿双全的吉祥。文生多有梅兰竹菊、琴棋书画等图案装饰，雪花象征淡雅文静，多用于旦角和文生。在桌、椅、几、轿的配镜上多出现狮子滚绣球、平安如意、五福捧寿、五龙戏珠等装饰图案。另外，在服装的装饰上大胆吸收了民间剪纸中水云龙凤的纹样，运用四方连续和二方连续的排列技法，配上镂空的雕刻手法，使得画面热闹、饱满而又有秩序感，对于已经多年流传，形成定式的纹样，如龙纹是权力和地位的象征，多用于皇帝的服饰或皇帝专用的器皿装饰上。

（四）绚丽色彩点亮整体氛围

色彩是皮影造型中不可忽视的重要元素之一，罗山皮影在选色上受五行用色观的影响，多用纯度极高的丙红、稀绿、肤青、藤黄、焦黑，肤白，其中肤白为皮影材料牛皮本身的淡黄色。影偶形象常年使用仍然绚丽多彩、赏心悦目，这跟其独特的上色工艺有重要关系。艺人选用当地矿物质熬制颜料，用平涂和晕染的方法，按祖传技法循赤、青、黄、绿、黑的先后顺序，双面着色一气呵成上色过程。经过多种工艺使颜料吃进皮子，再用当地桐油配以砣砷（釉）等化学物质，特别熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶莹剔透具有独特的艺术美感。对人物的选色上借鉴京剧脸谱的用色处理方法，黑色多正直，红色多忠烈，白色多奸恶，绿色则表示骁勇善战。如“三国”中的关羽画红脸，程咬金、《五峰会》中的暴虎勾绿脸。在颜色搭配上，讲究简中求繁，运用色相、明度、纯度的对比来增强色彩醒目感，这与现代用色原理相悖。如红配绿，现代人认为对比过于强烈很是俗气，而在皮影中却极为常见。如关羽施红脸，一身绿色蟒袍搭配，黑色长胡须，黑色结构线，配以皮革本身的淡黄色和镂空部分的白色，交相辉映，使人感受到其忠勇仁义之气。罗山皮影多用大红与大绿、黄与黑、黑与红、黑与绿的强对比，运用调和法和恰当的用色比例、使颜色协调统一于淡黄色半透明的皮质里。如果分析皮影色彩的情感表现，用味觉、听觉和时间来形容她的话，那一定是一串串热火朝天的辣椒，奏响一首颜色冲撞的奏鸣曲，去享受骄阳似火的灿烂夏日。

三、现代装饰继承与发展罗山皮影艺术的有效途径

现代装饰艺术发展到今天，已经在视觉传达、产品设计、环境设计等方面扮演着举足轻重的角色，而诸如罗山皮影这些优秀传统民间艺术则因各种因素的制约，在现代社会中逐渐萎缩沉寂。如何才能在现代社会中使其二者相互促进，共生共赢？笔者认为现代装饰唯有从传统文化中学习，深入挖掘传统文化的美学价值，提取装饰元素，在现代艺术设计中做好传承和创新，才能称之为民族设计，才能更好的弘扬和传播优秀的传统文化。手法借鉴。将罗山皮影造型艺术中的多视角和散点并置、图案的对比与统一、夸张与抽象的艺术手法运用到现代装饰中。在进行视觉传达设计中和旅游纪念品设计中运用这些元素以合理的设计手法去安置，显得尤为重要。如获2004年靳埭强设计奖铜奖的《皮影字体挂历》，提取了传统皮影的装饰图案元素，进行概括、夸张，用现代色彩进行填充，形成了时尚和古朴交融的和谐效果。这种方法同样适用于室内软装饰设计，利用皮影元素的提取，结合现代的艺术手法，运用在室内的屏风、背景墙、隔断，装饰物件上，可以营造出一个别样的皮影世界。与各种材料相结合，形成不同肌理、质感具有皮影韵味的装饰艺术，甚至打破皮影的平面性，在各种立体造型中提取皮影元素，展现视觉美感。如在中国数字科学馆中展出的艺术家Eggdoodler创作的命名为Africa的鸵鸟蛋雕刻艺术作品，他就是利用了传统的皮影刻镂和造型工艺技法，最大限度的拓展鸵鸟蛋的厚度，让作品的层次成为重点，在当时的艺术界产生不小的轰动。在他的作品中就连动物细微的神情与身上的纹路都能清楚呈现，原本平面的作品产生了立体感，在灯光照射下，还能产生微微的阴影，藉此提升了不少的质感。同样，这个方法也适用于罗山皮影自身的改革与创新，传统皮影影偶制作多采用兽皮，存在取材难，制作工艺繁琐的缺点，现在有很多皮影艺人开始尝试用纸或赛璐洛片、有机玻璃板、综合材料和聚酷薄膜来替代传统兽皮。与新科技的结合。2010年英特尔杯大学生电子设计竞赛嵌入式系统专题邀请赛中，西安电子科技大学代表队的“皮影艺术•凌动舞台”作品获得最高奖项“英特尔杯”。他们将传统的皮影的每一个动作都分解成一个指令，能够完整的完成转身行走等各种平面动作。还有一些包括实时指令的输入和演示过程中手指接触，对实时动作的反馈，机器人的响应迅速动作过度自然，当时整个系统设计得到了业内的高度认可。如果这项科技走向成熟，只需要有机器人来进行操控影偶的表演或者机器人直接参与表演，那将是对民间皮影艺术的一种颠覆性创新，同时也对皮影艺术的传播和发展提供了一个更广阔的平台，真正的做到科技和艺术的完美结合，重新定义民众对传统民间艺术的概念。利用光影的投射原理，如在灯具设计中利用现代材料，在灯罩上刻意使用镂刻的精致花纹，让光线透过图案洒射出去，呈现出一种图像化的光影效果，增加空间文化意蕴。利用皮影的光线投射原理，可以在客厅做个补充光源的台灯，只是台灯的一侧有可以变化的类似影人的模具，在灯光的照射下，将模具投射到墙面上，形成较强的视觉冲击力，如果把灯泡换成蜡烛或者仿蜡烛火苗变化的灯泡，就可以在墙上得到可变化的模具投影，增加室内环境趣味和氛围营造。另传统的皮影是依赖外界光源才能产生影的效果，艺人在操作时难免会有外影闯入的现象，如果可以设计出有自发光功能的影偶，这样就大大提高了画面的纯净度和黑白对比度，也可以使影偶的形象更加强烈生动逼真，这会是未来的研究方向。利用皮影缀结在艺人操控下形成动作的工艺特点，借助现代数码科学技术创造出可灵活变形的艺术产品。如在现代室内空间中的隔断装饰类家具设计中，希望利用特殊结构或技术，在不添加和减少材料的基础上，形成装饰图案上的变化，满足现代人对室内空间装饰的新鲜感需求。

四、结语

第13篇

民间剪纸设计通过直觉臆断营造出具体场景。剪纸艺术家不满足对自然景象的机械式模写，他们把直觉、意念融为一体，创造出新的世界景象。创作者们依照自己对客体的视觉认知，按照内心的意愿和自我理想，对现实秩序进行重新安排和建构，并将它们物化成视觉形态，使之合理化。艺术的境界不是一个单层平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。以上的叙述体现出了民间剪纸艺术典型的思维方式。这种思维方式是天真烂漫、淳朴自然的，其中寻找不到视知觉方面专业训练的痕迹，而是天然地切合了艺术的本质，即剪纸艺术不是对自然景象的机械复制，而是观察和认识了对象之后，灌注了情感和体验的表现性创作。民间剪纸艺术有目的性地把握对象的整体结构式样，并把视觉感受转换成符号图像，打破时间、空间、事件、视点的规律限制，按照作者主观的直觉对剪纸画面、想法进行判断，即臆断造象。剪纸中，动物的身体之上一般用植物、花卉、动物和某些吉祥的符号进行美化装饰。例如陕西安塞剪纸的艺术创作者高金爱、白凤莲、李秀芳等。以高金爱的作品《爱虎》和《下山虎》为例，剪出正面双目、口鼻，大大的眼睛突出了传神的部位，而头部夸大表现的是侧面角度。大多剪纸艺术家没有经过正式的造型训练，他们的剪纸技术都是口传心授，一代带着一代的。这种传承是生命的传达，是心灵的体会。他们凭借着经验，通过主观判断出剪纸作品的构图、造像等形式。

二、当下实践

民间剪纸设计中的游戏乐趣丰富多彩。《民间装饰艺术》课程包含有部分剪纸设计实践，学生可以在其中享受到在设计的世界里做“游戏”的乐趣。不同剪纸风格的设计实践者都在分享自己设计的心得。学生能够感知到民间剪纸艺术家作品中实处的精雕细琢，虚处的精心布置以及有意安排的经营推敲，乃至直觉臆断的形象处理。在游戏中，学生们设计出不同剪纸风格的海报作品，不仅得到了心灵的实践学习，也享受到了多种意境的体会。这一点可以通过下面的三个比赛来说明。游戏一：学生彭丹的作品《美丽海洋》参加了海洋设计大赛，其编号是30P1026。作者运用剪纸的内部规律，采用了主体明确、层次清楚的构图形式；可以从图中看出，剪纸正负形是相互衬托、共同生存的，而剪纸形态是相互补充、相互融合、相互谦让、相互包容的。第二届美丽海洋大赛以剪纸作品为题目，要求参赛者设计剪纸风格的海报作品。大赛是2013年“世界海洋日暨全国海洋宣传日”期间举办的活动之一，由国家海洋局宣传教育中心、中国海洋大学主办，大赛主题是“美丽海洋”。在《美丽海洋》的创作中，作者通过海洋联想到了女人的头发，于是就把海洋的波浪和形状与头发结合起来运用。作品中有脸部剪影，而主体是头发，可以评价它主体明确、层次清楚。这个作品采用了正负形态相互映衬的方式。首先长发的女人给人的印象是性感美丽的，作者通过这种印象来体现海洋的美丽与曼妙，而海洋的波浪就像轻柔的发丝随风轻轻颤动，展现出非凡的魅力；其次，画面上还加了很多美丽的海洋生物，这让整个作品更像广阔的海洋，十分美妙。斑斓的生物成为女人头发上的装饰，这让画面看起来更加丰富自然，而女人也因此更加美丽生动，如图2所示。郭水坤的作品《美丽海洋梦幻之美》编号是30P1026。其作品创意来源于美丽的变幻多端的充满了神秘感的海洋。他运用各种鱼的剪纸形式来整体表现出一只“大鱼”的身影，让人们联想到海洋，并在“大鱼”的身体里添加剪纸的代表色红色，这与人们平时意识中的鱼有所偏差，同时也突出了海洋的内在美以及神秘感。内部红色剪影鱼的运用反衬出海洋世界多彩的美丽，也体现出不同类型的小鱼剪纸形态之间的相互补充、相互共融、相互谦让和相互包容，以上两位同学获得大学生组优秀奖。

游戏二：学生设计剪纸作品参加全国大学生广告设计大赛，他们运用了剪纸作品没有时间、空间、透视以及叙事内容等方面限制的特点。这项赛事鼓励参赛者以第五届和第六届全国大学生广告艺术大赛为切入点，收集大赛选题，结合选题设计独具特色的公益性剪纸风格海报以及其他类别的平面设计作品。姜惠文同学作品编的号是A05-08-009-003。她将王老吉的极具标志性的红罐与剪纸艺术的特点相结合，利用剪纸的形式设计王老吉选题海报作品，主体明确、层次清楚。《是你是你还是你》从友情与爱情的角度入手，表达了王老吉“青春正能量”的产品内涵。在友情篇里，剪纸人物以传统的形态出现，簇拥着为年轻人带来活力的一罐王老吉，周边溅起的“浪花”作为点缀，表达出产品带给人的清爽感觉。不同场景可以出现在一张画面上。在爱情篇里，一对情侣手捧王老吉，幸福而甜蜜，背景用吉祥剪纸图案填充。其作品中没有时间、空间、透视、叙事内容等限制，时代元素与传统剪纸文化的结合表现出一种喜庆祥和的气氛。

第14篇

（一）展现自由平和、热情奔放的民族理念

首先，展现了自由平和的思想。大理白族因为与汉族长期友好相待，也因长时间受到汉文化、儒家文化的影响，再考虑到大理所处的独特地理位置，和周围少数民族间的交流日益密切，因此，在白族传统民间建筑门窗装饰中吸收了不同地区的木雕手法，但整体上还是展现了浓郁的少数民族雕刻特色，展现出白族自由平和的民族理念。特别是在民间建筑门窗装饰色彩呈现出白族的平和、朴素的生活态度。白族门窗多数是使用木质颜色，或者是在门窗上涂上漆色，图案的装饰上呈现出素雅的一面，同时在装饰的色彩上还受到多种宗教的影响，使用了蓝色、红色以及紫色等亮色，这是宗教内提倡的平和、朴素的生活态度。白族的建筑门窗装饰纹样内，不仅能看到汉文化内的传统图案，比如牡丹、松树、喜鹊等，还有本民族内的传统纹样，比如大象、孔雀等的吉祥鸟兽图案。大理巍宝山土主庙内的蝙蝠纹造型，将草、蝙蝠、牡丹等多种吉祥物有机结合在一起，形成一个整体，并且使用黄色的彩绘来进行装饰，展现了浓郁的白族风格。另外，在白族传统民间建筑门窗装饰中，还将常见的动植物融入到装饰图案内，展现浓郁的生活意味，这些是白族人民在生活中累积产生的艺术品，是自由化的平民艺术形式。这些传统的民间建筑门窗艺术不仅是汉文化长期影响的结果，再加上白族文化传统，展现了自由平和的民族理念。其次，体现了热情奔放的民族理念。大理白族的民间建筑门窗装饰还受到了纳西族、藏族等其他少数民族文化的长期影响，展现出热情奔放的民族理念。在大理白族的格扇门动物的装饰，使用的兽爪形态威严、逼真，全面展现出野兽的基本特色，是白族图腾崇拜的展现，表明白族的广大人民群众奔放豪迈、自强不息的民族品质。有些门窗的雕刻手法也显得较为豪放、粗犷，比如在云龙玉皇阁内麒麟雕刻纹样，就与中原地区的雕刻纹样有明显的区别，展现出了一种浓郁的粗犷美。在全面展现出奔放热情的生活态度时，白族的广大人民群众将凶猛的动物进行趣味化，还呈现动物的庄严姿态，这表达了白族人的热情奔放的民族理念。从白族建筑门窗使用的彩绘装饰能发现，该色彩体系能展现出典型的白族特点、色彩体系和周边的藏式木雕艺术较为接近。藏式目标的色彩系统使用的是红、褐与黄三种颜色，在浮雕刻基础上，使用彩绘样式，图案的题材方面也多使用了藏传密教类题材，比如寿星图、各式的佛教人物等，在图案的色彩搭配以及图案的样式方面也更为丰富。白族建筑门窗彩绘也受到了多个方面的影响，色彩较为艳丽，呈现出明显的少数民族奔放特色，然而长期受到汉文化的影响，与藏式木雕相比更为内敛，也更关注技术含量，彩绘是原来的雕花基础上再进行必要的修饰。比如白族周城居内的格扇门使用雕花彩绘，色彩较为靓丽，和内地门窗的淡雅色彩形成明显的对比，而纹样却使用了中原的喜鹊登枝的纹样，这和藏式木雕形成显著的对比。所以，白族传统民间建筑门窗装饰艺术既全面展现了内地文化的优雅与内敛，也融入了白族质朴和奔放的特色，形成了自身的独有的艺术风格。

（二）展示宗教文化交汇融

合白族发展过程中，先后有佛教、道教以及儒教等多种宗教，而在这些宗教中，佛教对白族人民的生活的影响最大。在传统的白族民间门窗装饰艺术中，八仙、、火焰、莲花等纹样的图案在门窗装饰中都有所展现，让白族门窗的装饰纹样更为丰富。佛教与道教的宗教教义，实际上都是希望人们去追寻完美的精神世界，表达人们对生活的祈福。白族是有着浓郁的的民族，艺术风格、思想艺术上也都受到宗教的长期影响。白族人认为在修身养性后，不但追求真善美，而且能实现永恒的幸福。一般来讲，艺术在发展的过程中，较多受到来自宗教思想的影响，但宗教传播的结果演变成不同的宗教艺术，宗教发展的前提是宗教形态融入到建筑艺术内。在唐朝时期中原地区盛行的传统宗教佛教传入到云南后，和当地的宗教交织在一起，和密教融合之后，刘红伟：少数民族民间建筑门窗装饰艺术研究经过一段时间的发展，逐渐出现了富有大理特色的南诏佛教、大理国佛教。在后来的宗教文化发展历程中，中原的儒释道三教开始慢慢融合，再加上大理白族木雕内有着浓郁的原始崇拜与本土文化色彩，三教成为白族思想与文化心理的主要组成部分，白族社会的运作以及“三教合一”的哲学理念，在白族民间传统门窗装饰艺术中有很好的体现。在白族传统的格扇门中，主要的题材是渔樵耕读，他们是农耕社会中的主要职业，也是官员退隐之后的在“三教”内徘徊的思想。道教主张长生不老，而这一理想在白族群众门窗建筑装饰纹样中的“五福捧寿”与之有相同的理念；佛教的“莲花纹”、“发轮纹”等在白族门窗装饰艺术中有所展现。白族的传统门窗艺术，除了有儒释道三教之外，在白族原始崇拜与本土文化等在传统的民间建筑门窗艺术中都有很好的展现，例如虎纹。因为长期受到外部思想的长期影响，全面吸收对促进民族发展的有价值的东西，并加以借鉴使用，融入到白族文化思想内，逐渐形成白族文化内涵。白族这种对外来文化兼容并蓄与文化包容的手法，展现了追求实用的平民化态度，让白族传统民间门窗装饰艺术更富有民族特点。

（三）体现多层次的人文思想

白族传统民间建筑门窗装饰艺术是白族这一群体意识的表现，民间艺人从民族理念出发，来决定门窗装饰的实际形式和具体内容，展现了丰富的人文内涵。尤其是发展到了唐代，儒学文化在大理白族地区慢慢发展起来，到了元代大理白族的读书人也加入到科举考试的行列内，白族的人文思想就渐渐体现出来。所以，白族门窗装饰艺术内的人文理念具有多层次性特点。具体来说，多层次的人文思想主要表现在两个方面：一方面，内地文化思想。大理白族的文人聚居地，突出的是文化层面的修养与功名利禄的理念，在传统民间建筑门窗装饰中突出的是古色古香的文化气息。而在富商云集的地区，在门窗装饰方面则更关注吉祥、趋利的理念，其人文思想多呈现出装饰意蕴，从某种程度上来说，彰显了社会地位与自身的华丽气质。其次，也展示了浓厚的宗教人文理念。白族的门窗装饰纹样，也展现宗教和儒学长期交互融合后的产物。白族门窗装饰内所大量采用的莲花纹，该纹样传入大理是在南北朝时期，是伴随佛教传入的，该纹样在当地格扇门内就展现了儒佛的密切结合的这一图像。莲花纹既是常见的民间建筑装饰用的纹样，又是宗教装饰中的重要纹样。因为“莲花”之“莲”与“廉洁”之“廉”是密切结合在一起的，因此，莲花也具有“廉洁”的内涵，表征着纯洁，受到了广大儒生的追捧，同时在白族的传统民居的格扇门与瓦当上面也经常出现莲花纹饰，寓意这户人家的清正廉洁。

二、总结

第15篇

（一）、在对称与均衡中去寻求一个自由发挥的空间在中国传统的装饰之美，大多是以对称形式来表现的。但是在整个艺术的创作中，绝对的对称形式存在很大的局限性，例如，对称式的装饰显得非常的呆板，也显得过于规则，但是这种呆板和规则正是符合古代的传统封建礼教的形制要求。即使在艺术的设计中利用了均衡的形式，一般来说还是会去追求一种饱满和圆滑的，不存在自由发挥的空间。上述说的均衡指的就是一种不完全的对称形式，它的形态可以适当的变化和被调整，但是还是会依据一条大致的对称轴，让它在视觉上可以达到一种量的平衡。随着社会的不断发展，当代的装饰艺术上很大程度的使用了均衡的形式，将均衡形式充分地发挥了出来，并且在这个基础上去追求一种空灵、自由的境界。这个追求很大程度的改变了传统的装饰艺术，但是也将传统艺术中的“大象无形、大音希声”充分地表达了出来，达到了一个表现层次的最高化。

（二）、对重复与渐变的衡量，发挥喜好多变但是不重复的特性在人类的生活中存在非常多的形式重复的装饰艺术，人类的身体构造也是一种形式重复的装饰艺术，因为人类的身体是由许多的细胞重复排列构成的。就算是大自然的花草树木的生长也遵循着这个规律，但是在装饰艺术中不存在绝对的重复。目前我国的专业的装饰艺术设计普遍使用的方法是渐变，渐变形成的结果非常的多样化，也很灵活多变，极具新意和保有秩序感，同时还创造出一种神秘的视觉感受。在中国传统的装饰中，不管是它的形式还是它的色彩，都贯彻了渐变的元素，渐变其实是一种人类偏好的表现，是对自然界物质形态的照相模仿。就像在植物的生长过程中有着非常明显的渐变规律，它是一种大自然宁静规律的体现，不存在喧哗、跳跃的因素。同时，渐变还可以产生一种前后层次的关系，在相对严谨的构图中去探索微妙的变化。渐变可以有效的加强装饰的整体效果。在传统的装饰上，由于在技术上存在一定的局限性，色彩也不是很丰富，装饰的需要不能很好的被满足。但是渐变可以使单调的色彩发生丰富多彩的变化，强化色彩本身的魅力和色彩相互组合的感染力，这样就可以在本朴素的色彩搭配中去创造出一种华丽的装饰效果。目前，装饰艺术已经很好的融入了渐变的因素，并且可以很好的应用渐变原则。在装饰图案设计的过程中，就拥有了跨度更大、渐变层次更强的跳跃性，单元图形的相似感较少。同时，随着各类型的图形艺术处理软件的出现和发展，让渐变手法更加容易实现。渐变是一种具有重复特性的变化形式，在一个原有的形态上去进行进一步的大小、方位的变化，可让装饰艺术变得更加的活泼、有序。

（三）、重视韵律与节奏，创造一个唯美的环境韵律与节奏需要得到充分地重视，韵律与节奏最早出现在音乐领域中，韵律主要体现旋律、风格和基调。在音乐的世界中，节奏是变化的体现，也体现着音符和音符之间存在的旋律，节奏感越强，那么音阶的差距就会越大。同样的道理，在装饰艺术中造型形态之间差别越大，产生的节奏感就会越强。在目前的装饰艺术中，被表现出来的是较为纤细的、轻缓的韵律以及节奏，主要带给人一种舒缓的感受，是快节奏的生活中的一种闲适的补充。如果可以在装饰造型的过程中巧妙的运用韵律与节奏，就可以让人感受到设计者营造的唯美的氛围。

（四）、统一和变化中去追求个性化辩证唯物主义认为，一个事物中是存在变化和统一两个方面，是一种共性和个性和谐共处的表现。统一指的是把那些变化的元素结合成为一个整体的风格，并且达到一种和谐的视觉效果。变化指的是，在装饰艺术的过程中存在的设计元素的多样性，是一种语言或者是形体，这种语言和形体可以将美充分地表示出来。例如我国古代的铜镜、藻井、漆器等很多标志性的事物都体现出中国图案的变化和应用的统一法则。只要我们将图案的明暗、方圆、多少、长短、大小、近远等互为矛盾的内容统一起来就可以产生千姿百态的装饰效果。这是将美表达出来的根本性的法则，同时也是装饰设计的最终目标之一。

二、结语