女性文学论文范文

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第1篇

论文关键词：自叙传：孤独漂泊：抒情小说

随着网络文学的兴起，在上世纪90年代末至本世纪初安妮宝贝的名字渐渐为人所熟知，她的作品“辞藻阴郁艳丽，行文飘忽诡异”，主题往往关乎孤独、爱、死亡、漂泊。在网络成名之后，她又成功的下网，改版成纸质文学，如《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》，而售书高居各大图书排行前列，也足以让安妮宝贝骄傲，她的被认可不是20世纪“政治的选择”，而是21世纪“读者的选择”。而由此以来对安妮宝贝文学创作及作家归位则成了焦点问题。笔者采取保守的以女性文学的归位来界定。而不延用“现代先锋小说”、“私语小说”等模糊概念。虽然“女性文学”本身亦没有统一界定，但本文采用当下相对广泛的定义“女性作家描写女性生活的作品”，“即在肯定女性作家写女性题材的前提下，提出女作家必须具有一种‘女性意识’，来对女性的历史状况、现实处境和生活经验进行探究和描写；既要显示出与男作家不同的观点、态度和语言表达方式，又要表现一种女性‘独立’的主体意识”。就此而言将安妮宝贝的创作归位于“女性文学”是恰当的。作为女性文学创作的鲜明代表，无疑安妮宝贝也面临着在男权话语机制下女性言语权利的突围，而笔者排斥将安妮宝贝赘述在诸如陈染、林白、卫慧之后的文学批评，安妮宝贝的写作自有其个人的风格与策略，致使她在当代文坛上即使在女性文学的范畴内亦找不到一个她的呼应者、同盟军，一如她作品中的女主人公，与他人只是一朵“彼岸花”的遥望。本文就她文学创作中体现出的独异性概括以下特点。

一、自我指涉的文学功能

在文学观念上安妮宝贝的创作颠覆了传统的文学要“真实反映客观现实”的文论，认为文本只具有自我指涉的功能，安妮宝贝的小说中，有着孤独、遗忘，有着漂泊、死亡，有着爱与伤害，有着爱尔兰的风笛与岩井俊二的《情书》。她的文学创作中很多的故事都是来自于她的往事。她说“往事是人最大的财富，我们保留它们，然后让其他的人分享它的痛苦与欢乐。”瞄这使她的创作带有鲜明的自叙传式的写作风格。自叙传的写法，很重要的就是要求有一个固定的自我形象，这包括人物的名字、肖像、职业以及周围的环境等因素。安妮宝贝小说里的乔、安，她们的打扮都比较固定，安妮宝贝曾对此有过概括，她们一般只有两种装束，“夏天是白色的棉布裙，光脚穿球鞋。冬天是旧的仔裤，黑毛衣和大大的男装外套。头发是长的，有时候会扎松松散散的麻花辫子。”就是这样一个女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顾”，网热爱自由、特立独行的女人，这些都是根植于人的自然本欲的特质．是海德格尔笔下的诗意的栖居者。

这种私人化的写作是女性主义写作的一种解构策略。女性不再作为“符号”出现，而是对于世界感受的主体存在着。它通过一种独一无二的经验内容向男性话语发出挑战，并进／而完成对它的消解。同时，这种经验内容又是生成女性话语的基质。于是安妮宝贝开始了对自己身体和思想的神秘声音的倾听，对自己身体、癖好和情感，对自己意识深处比较隐蔽的角落的偏爱、迷恋和抚摸。

二、孤独漂泊的思想主题

自叙传的写法，要写的是生命的孤独感以及由此而来的自恋、自卑与自怜。都市的“游离者”的孤独是她作品的思想主题。安妮宝贝的作品大多以高度物质化的上海为情景，她喜欢城市的繁华，“我喜欢抚摸物质，感受物质，从不厌倦。我喜欢它像水流一样占据感受的每一条缝隙。用它的气味、色彩、触觉，抵达我的灵魂。”她喜爱城市的特质，为这城市而写作，她说“文字像苍白迷离的花朵，扎根在这城市的阴湿的泥土里面。透过摩天大楼之间的狭窄缝隙的阳光，淡淡地倾洒过来。走在大街上的人，永远都是淡淡的神情，匆促的脚步。他们是我文字里出现过的人物。”但她并没有极力展示上海物质文明的累累硕果，也没有描写蓬勃向上的社会生活，而是为我们展现了一群生活在上海的土壤中，却无法与上海的物质化主潮真正融合在一起的“另类”人物的沧桑，或者说是一群“游离者”的困惑，描写了她们的异类视角和异类思维。在命运的旷野里，它们没有生命的线索，只能随风流离，像飘零的种子。“林立的大厦，沉溺在夜色和霓虹之中。无法依靠。”“在某个时刻，我们是身份不明的路人，不知道自己停留的时间。也没有方向。” “这种孤独感有时候驱逐着我们无处可逃，陷入沉沦，并寻求着挣脱。”嘲即便是如此，安妮宝贝还是喜欢玩味这种漂泊和孤独，她极尽所能的放逐灵魂，因为她认为灵魂是需要漂泊的。“这是一种我喜欢的状态。流动的前行中的生命状态。”

安妮宝贝的作品多是围绕男女爱情展开，但常常以“破碎、离开、死亡、告别”为收束，其中“爱情”和“死亡”可以成为理解她孤独、游离思想主题的关键词。作品中的女主人公往往因为性格怪异的母亲、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了爱的能力，“并不是所有想得到的东西都能够得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信爱情。”

“也许有爱情，但没有未来。”她不需要也不信任正常人的爱情婚姻，认为即使是缠绵也是痛彻心府的，因为男人始终“是模糊不清的陪衬，就像一片浓重的阴影。”对于男人只是物质世界里让她清晰体验孤独的符号而已，“大抵世界上的男人都是如此，一边需要一个忠实可靠的感情陪衬，一边心猿意马地眺望远方。就像先吃饱了，然后暗自打算挑选哪一份甜点。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸显出来，欲望非理性的迷醉与内心孤独的绝望，让主人公在焦躁、空虚中一路探索，最终在绝望中走向死亡。

三、抒情为主的小说模式

自叙传写法伴随的往往是以抒情为主的小说模式，而抒情小说在情节上相对弱化，对于网络文学是不利的。网络文学要求有一定的可读性，而情节是保证可读性的重要因素。作者也许是出于这种考虑而增加了情节的比重。单纯的抒情在文学发展进入新的时代之后早已不是文学表现的重点，人们需要文学对生命、死亡、宿命等命题进行思想，文学的表现领域也早超越单纯抒情的阶段。安妮宝贝的创作亦如此，她对宿命、死亡等命题的思考，也的确需要加强情节变化，抒情在表现这些命题上相对较弱，所以她作了适当的调整。

她在表现一种绝望的颓废气息的同时对传统的抒情小说模式作了应时的改造，在原本较为单一的叙事结构上增加一些旁支，如《告别薇安》中叙述“他”与薇安的网上交往，但穿插了“他”与VIVIAN、乔的交往，使得原本简单的情节得到丰富，而最后三个女孩都选择了离开，以使“他”得到精神上的短暂解脱。安妮宝贝在一则简单的刚恋故事中加人现实的元素，VIVIAN虽说是现实的女孩，但来去飘忽，只是聊天的朋友，乔是肉体关系的情人，使他飘忽不定的感情暂时有了肉体的满足，但这两者都最终失去，游戏有它的规则。“我们始终孤独。只需要陪伴。不需要相爱。”这是安妮宝贝所要表达的观念。而把三个女孩连在一起的“他”的情感、内心也就成为安妮宝贝实践其观念的载体。她对他的情感给以高度关注，描写他情感的变化历程，并配合以适当的景物描写，以营造相应的意境。而对意境的追求，也是传统抒情小说的特征。

第2篇

论文关键词:女性主义；文学批评；困境

在上个世纪80年代．随着西方女性主义理论的传人，我国的女性主义文学创作与批评开始真正意义上“浮出历史地表”．到了90年代．两者共同创造出了空前繁盛的文学景象。然而作为21世纪中国女性文学批评的主流，西方女性主义批评在中国语境中逐渐显露出一些问题与局限，造成当代女性文学批评与研究的困境。

一、传统境遇下的历史困境

母系社会之后的历史，毋庸赘言是男性的历史，在漫长的封建社会．“妇女始终是一个受强制的、被统治的性别”…，她无处言说，也无人倾听，更无人评说，她是灿烂的中国传统文化中的缺席者，女性作为一个性别群体在封建社会中只是被抹杀与被掩盖的对象。她们“势必生于黑暗、隐秘、暗哑的世界．生存于古代历史的盲点。”在同样的历史境遇中．西方为反抗菲勒斯中心的压迫进行了两次大规模的女权主义运动浪潮，使女性主义发展和成熟起来，同时它也是西方人权运动的一个分支．它是在西方人文思潮的发展中所派生出来的，它完成了从人的自觉到女性的自觉，从人的解放到女性的解放，所以西方的女性主义是合乎历史发展规律的产物。而中国的女性解放总是同各时期的社会问题和革命目标相联系，妇女的求解放、求独立、求自由、求平等诸意识始终同被压迫的阶级意识、革命意识交融在一起。

民族解放和阶级斗争是女性解放和性别问题的大前提。中国从封建社会直接过渡到半封建半殖民地社会，又承受着落后就要挨打。受人侵略和民族兴亡的巨大压力。随后又处于反抗阶级压迫的动荡的社会变革之中．也就是说女性的自由与权力问题是男性也没有解决的，整个民族都没有独立的人权．又何谈女性呢?解放后，虽然民族独立的问题解决了．但中国一直倡导的理论认为阶级是超越性别的，“时代不同了，男女都一样”，阶级的解放又成为了妇女解放的必要前提．因此妇女问题还是被阶级的问题所覆盖。到了90年代，世界妇女大会在北京的召开为中国的女性问题提供了新的契机，也掀起了女性文学创作与研究的浪潮．但这次女性热潮仍不以解放为目的，基本不触及体制。而是以文化的启蒙和研究为特征，主要表现为学术界对西方女性主义思潮的介绍。可以说在中国从来没有一个独立的妇女解放运动，它缺少像西方女权运动那样的一个历史契机，或者说是政治契机。它缺少一个把女性问题相对充分展开的时间和空间，它与中国的妇女生活实况是基本脱节的。刘思谦在《“娜拉言说”——中国现代女作家心路纪程》一书中就说：“我国有史以来从未发生过自发的、独立的妇女解放运动。妇女的解放从来都是从属于民族的、阶级的、文化的社会革命运动。”所以无论我们是否承认，女性主义文学批评无论在过去还是今天。始终都游离于“主流批评”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我们或许可以形容女性文学批评为“第二批评”。因为它始终只是西方的舶来品。历史缺失的困境是女性主义文学批评的大背景。

二、西方霸权下的理论困境

由于西方的女性主义文学理论经过长时间的建构，系统性强。覆盖面广。发展的比较成熟，而中国的女性文学研究一直就缺少产生女性主义文学理论的背景和土壤，所以她从西方获得的女性主义文学的体系、概念，几乎是关于这门学科的全部内容。不止女性文学批评，20世纪的中国文学理论的发展都与西方的文学理论相联系。刘若愚在其著作《中国文学理论》中说：“除了那些纯粹由传统批评家所主张的理论之外，我将不涉及20世纪中国理论．因为20世纪的中国理论受西方影响的主宰，不是浪漫主义、象征主义．就是。20世纪的中国理论与具有独立批评思想的传统中国理论没有相同的价值和兴趣。”随着中国社会向西方的全面开放与学习。西方理论进入中国也成为了一种文化的必然。到了20世纪末．西方女性主义文学批评的一些理论话语已经为中国女性文学研究者所运用到文学研究中，出现了大量的研究论文，在这些文章中充满了缄默、缺席、疏离、身体写作等女性主义的经典专用术语，用女性主义批评者陈晓兰的话来说：“对于今天从事妇女文学研究和教学的人来说，如果不懂得西方女性主义批评．或者不从西方女性主义批评的角度和立场来对待她(他)的研究、解说对象，那就意味着落后、缺乏新意、传统或者不够深刻。所以在论文或论著的前面，以西方某位女性主义批评家的观点、名言为开场白，或者概述西方女性主义批评理论的要义，似乎成了中国许多女性主义写作必不可免的一环。”

批评界出现这种现象是有一定的原因的，中国本土没有产生女性主义文学理论，只能全盘吸收西方女性主义现成的批评理论。但是中国的女性主义批评在短短的几年中便接受了西方几十年发展经历的成果，实际上是很难消化的。一方面，对西方女性主义理论的译介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一间自己的房间》、《女性的奥秘》、《性政治》、《女太监》等几部经典之作有完整的译介，其它大多都是摘要，或文选，完整的译著较少，系统的介绍更为缺乏。所以我国对西方女性主义批评的完整理论尚未全面认识。就难以在此基础上有新的发展和建树。另一方面，我国对西方女性主义批评理论生搬硬套的现象也比较明显．无论它是否适合于我国的国情。对很多不很恰当的文学现象也加以分析套用，还有很多女性主义文学批评基本上是用西方的理论在寻找中国文学中可以对应的文本例子，结果只是为西方的理论增加例证，对本土理论没有实质性的突破。我国在女性文学理论方面缺少建设性和创造性．完全没有形成自己的理论结构体系。

更为堪忧的是。中国女性主义文学理论的本土缺乏正好迎合了西方霸权话语的入侵。“李小江认为．西方女性主义自以为放之四海而皆准，实际上是一种霸权话语，中国的女性问题一旦被西方女性主义化就成为被西方文化整合的一部分。而中国女性主义的发展并不是为西方女性主义发展提供理论依据和操作经验的。因此我们必须觉悟到，当代中国文化困境。和其他第三世界国家和地区一样，在进入现代化、走向世界的过程中。种族的遭遇和女性的性别遭遇同西方世界巨大的经济和文化渗透的遭遇是一样的。”她说：“就像我们女人要对过去男性中心社会所有的价值观念进行检验一样，对西方的东西我们也要检验。女权主义对男性的东西处处留心审查，总持批判和怀疑的态度，与我们对西方的态度相似。”因此，对西方的女性主义理论我们应该取其精华，谨慎的借鉴和使用，更要勇于质疑，得到启发，提出自己独特的本土化性别文化视阈．建立起从我国女性创作和女性生活实际出发的符合中国国情的女性主义批评理论体系与框架，摆脱在理论上的困境。

三、女权意识下的社会困境

这个问题主要体现在中国社会中对于“女性主义者”的认同尴尬上。

女性主义理论虽为中国许多批评者及作家在批评创作上广泛使用．但很少有人对自己是否认同女性主义作出明确的表态，除了极个别的批评家，如戴锦华公然宣称自已是个女性主义者，大多数批评家虽然是进行着女性主义的研究，但却不肯承认自己是女性主义者。就连女性主义研究领域旗帜性的人物李小江，也不止一次的声明自己不是女性主义者，她在2000年出版的访谈集《女性?主义——文化冲突与身份认同》，设问的就是一个身份、立场的命题的取舍和认同问题。不愿承认自己是女性主义者，是全世界多数人的选择。也是不招致非议更安全的做法，可是作为中国女性主义批评的领军人物，李小江的声明却让很多人失望并无法理解。甚至大多数的女作家，也对女性主义不予认同．最为突出的是被女性主义批评者视为女性主义创作典型的陈染公然宣称自己的写作是“超性别写作”，明显地针对加于她的“性别写作”评价。林白也称，她的写作不是从女性性别出发的，她没有强烈的使命感。

是什么原因造成了社会对于女性主义者认同的困境呢?美国理论家贝尔胡克斯曾在《女权主义理论：从边缘到中心》中谈到美国社会对“女权主义者”称号的反感，“说自己是一个女权主义者．通常被限制在事先预定好的身份、角色或者行动之中，而这种身份角色或行为在人们的常规判断中，往往等同于同性恋者，激进政治运动者、种族主义者等。”而在中国．女性主义者也给人一种仇视男人、强硬、激进、男性化的感觉，甚至有可能还会被误认为是同性恋者。大多数人都容易将女权主义看做一种对于性别的偏见．害怕遭到社会的非议和不理解，甚至歧视。其实，女性主义之所以让社会对其形成这样一种印象。也是有原因的．有些女性批评者对于性别近乎过敏的关切将女性主义理论完全归结为对性别歧视和男性压迫的批判和控诉．将与男性的对抗和斗争视为获得解放的唯一手段，认为女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。张抗抗在接受访谈时曾经说：“女作家为什么不愿承认自己是女权主义，其实深层原因是怀着一种恐惧感，对于矫枉过正的极端女权主义带给我们的伤害确实很害怕。”“女性主义将性别立场强调的太极端了，实际上是将我们封闭起来。一天到晚想女性意识。用女性主义标尺去鉴别一切的问题。”

当然这些只是小部分女性主义者的做法以致造成了社会和人们对于女性主义认识的一个误区。偏离了社会主流的中心。因此，中国女性主义批评者应该端正态度。走出误区，不断自省，发挥出女性主义的积极作用，将女性主义作为一种基本立场。将它视为在一切社会阶层与一切民族中存在的全球性的女性谋求进步、解放的意识和行动．从而达到真正意义上的女性主义，消除社会的偏见。

四、性别视野下的创作困境

在20世纪90年代，中国最为普遍的女性文学主题是私人化写作与身体写作，它来源于法国女性主义批评家埃莱娜西苏创立的“女性写作”理论，她的“写你自己，必须让人们听到你的身体”，…成为那时期女性写作的至理名言。

女性主义批评者们十分认同这种充满女性意识的写作方式。认为“她们的作品中确确实实有和男人不一样的东西有一些不同于男人的话语方式，比如情感世界、心灵世界感受方式……”然而有些批评家却将性别写作泛化和绝对化了．她们强调每一种写作、阅读和批评都必须联想到性别，女作家必须自觉的运用女性意识，性别立场去写作，甚至要求作品必须写女性的独特经历与体验，女人一定要用女性的视角对传统价值观念保持警惕。对男性至上的东西进行批判。“把很多个体生命和那种日常生活的价值观念突现出来，对传统的宏大叙事产生颠覆作用，是更加深刻的。张抗抗对此提出了疑问：“那女人为什么要把自己定位在一种很细碎、很细微、很局部的一个写法上呢?”“没有谁去定位．因为她的生活就是这样。”女性主义批评家这样回答。

第3篇

论文摘要:20世纪90年代的女性丈学创作呈现出了“百花竟艳”的多元化格局，女作家们以细腻的笔触对女性的日常生活、情感、欲望进行描写，使文学时人关注的中心点产生了根本性的位移，实现了片男性翁权的一种期及。随着女性文学的 发展 、繁荣，女性文学未来的走向应尽早过渡到两性对话阶段，这也许是女性文学创作今后的发展方向。

一、女性文学创作的多元化格局及女性精神空间的探求与建构

较之于08年代，90年代社会生活和社会心理的复杂多变将女性推到了更为严峻、更具有挑战性的生存境地:一方面生存空间的拓展为女性的自由发展和选择提供了更多的可能性，她们似乎已从种种禁锢和规范中走了出来，获得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的丰富深邃处挺进的同时，也不可避免地要面临更多的困惑，依然占中心地位的男权价值体系和市场化的现实物质关系则使女性的精神追求变得更为尴尬和暖昧川，使女性的精神空间变得相对比较狭隘。这从当代女性作家写作思潮的变迁中即可略见一斑，她们不仅经历了以残雪为代表的“梦魔写作”、以王安忆为代表的“生活超验写作，和以方方为代表的“超性别写作”，还经历了以陈染、林白为代表的“躯体写作”、“房间写作”和以徐坤为代表的“话语写作”，更有以“新新人类”“宝贝”们性味十足的“身体播滚写作”等。由此，我们可以感觉到当代女性正在走向精神空间的探求和重构。

(一)“个人化，，写作的繁荣。市场 经济 大潮以其不可阻遏之势改变了和改变着现有的社会结构，在推动社会进步的同时，也为人自身的又一次解放提供了前提，创造了条件，使人与生命能够重新以更单纯的形式成为社会时代的中心和文学的中心。女性作为这一变化的受益者之一，不但进一步发掘出了自身应有的价值，而且从女性自身的特点出发，把个体生命价值的发现、实施、受阻等诉诸笔端，以细腻的笔触对女性的日常生活、情感、欲望进行描写及对女性所特有的种种复杂、微妙、细腻的心态进行深人勘察，使文学对人关注的中心点产生了根本性的位移，把对人的存在的一种更根本更普泛更深人的探问转向了一向被文学忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。与此相适应，“个人性”和‘个人化写作”愈益频繁地成为文学杂志上的热门话题，不但批评家以此论述作品，许多女性作家也以此自我论述，陈染更将自己唯一的长篇小说，干脆题名为《私人生活》。

这种“个人化”写作潮流，受西方女性主义影响，把书写姐妹情谊和建立女性乌托邦联系起来，呈现出了强烈的女性主义观念，她们以写实主义的立场，以女性特有的方式把商品意识泛化的生存场和飞速变幻的城市作为自己的抒写对象，以个人的经历和经验以及个人的“片断”式的感受来组织小说的结构，用女性的发散性思维打破了男性的单一线性逻辑，描述出了经由身体而感知的隐秘的女性生命体验，这种以“亲历者，的身份切人小说的‘新状态”、“新体验"j锐，不仅代表了20世纪90年代女性话语的主导倾向和创作实绩，更重要的是表现了 现代 女性在与当下时代的紧密契合中，在新旧文化观念的冲突中寻找和确立自己的人生定位，探求着人生的价值，特别是女性的人生价值。

(二)“宝贝”文学现象解读。“宝贝”们的出现是90年代文坛一个非常重要的文学现象，也是当代女性写作一个具有象征意义的符号，给读者尤其是文学研究者留下很多颇为耐人寻味的东西。一直以来，当代的女性写作总是在忙于解构:解构话语、解构主义、解构性别，等等，却始终没有在建构精神空间上做出有益的探索，一旦要和男性空间站在同一水平线上正常对话，许多储备就远远不够，这种储备包括正常的心态、自我精神的拓展、女性价值体系的确立、理论的成熟、集体意识的清醒，等等，因此当代女性的写作便从虚无的精神空间强烈反弹到了身体。这种对精神空间的探求和建构工作早在“宝贝”之前略早一些的女性作家就已开始实施了，只不过她们常以回忆过去的方式来进行。从最近评论界比较关注的林白的《玻璃虫》、虹影的《饥饿的女儿》和获得第五届茅盾文学奖的王安忆的《长恨歌》(甚至包括方方新出版的长篇小说《乌泥湖年谱》)来看，都无一例外地用“回忆”的情结、 历史 纵向式的笔法来记录想象的声音。如果说这些“老前辈”女作家都只是靠对‘过去”的回忆过浩的话，那么到了叛逆的“宝贝”们以后便面临着这样一种既无“过去”可供回忆，也无当代精神可供推崇的尴尬局面，可又得活下去，于是只有在语言技巧上苦修，精神意识上自己“宝贝”自己了。“新新人类”的现代狂热再加上身处一个逐渐丧失精神空间，甚或没有精神空间的时代，于是她们只好以这种严重“自恋”的方式来建构自己的精神世界了。

(三)“趋性别写作”的意义。“超性别写作”一直也是女性作家创作的热门话题，女作家们忠于以人为本的信念，在创作中突出了女性的自我意识，一方面自尊自爱，如斯抒在《作为另类》中以“关注人的普遍问题，表达人的共同感情，寻找人的可能出路”为已任，迟子建在《地地道道的女人》中以“树起母性特有的高贵气质”为追求，这些都显得大气、大度和大;另一面，她们不屑于当今某些“只关注女人职务与家务”、用放大镜“探讨雌性征象的俗姿庸品”，认为这样的“女性文学”不利于精神上的“环境保护”(舒婷《要有一面自己的镜子》)，她们认为“过分强调女性身份”，容易“陷人一种固定模式，’，而超性别视角反而是一种“理想主义写作”(翟永明《超越界说》)。正如王安忆早就说过，女作家倘若过于“陷于内部世界，拼命创造幻想”的话，那么，“创造出来的自我”，常常是“谬误”的(《女作家的自我》)。因此，王安忆在表现男女两性微妙的支配关系时，既揭示了夫妻在支配与反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表现了男女在欲望本能和社会权利关系之间的挣扎((岗上的世纪》)，这些作品揭示的不仅是社会关系，而且还有人的一些基本属性( 自然 属性)对人的命运的深刻制约力量。在《弟兄们》中她还描写了三位女性靠女性间的友谊、互助而摆脱男性中心社会的控制，却最终在本能的母性、妻性的“夹击”下终于溃败的过程，提出了“女性在当今男权为中心的社会体系中究竟有多大精神生存空间”的人生命题。以上对女性文学创作的理性认识，极大地推动了作家和批评易叹寸文学与性别关系探索的自觉，使女性文学研究具有了前所未有的深度和广度。

(四)“母亲神话”的推翻。08年代末90年代初，在铁凝发表长篇《玫瑰门》前后，曹七巧(张爱玲《金锁记》)式的恶母形象日见增多，这在残雪《山上的小屋》、池莉《你是一条河》、万方《在劫难逃》、方方《落日》里表现得较为突出。90年代中期以来，一些善于思考的小说家如陈染、徐坤、徐小斌等，再度把对“母亲神话”的解构推前一步。她们大多把母亲形象置于权力结构里予以考察，结果发现母亲一旦同具有主宰性、贪婪性、虐待性的权力整合在一起时，母爱会顿然消失;母亲对女儿的监护，也就变成了窥探、压迫和摧残。徐坤在《女蜗》里刻画的母亲李玉儿，因身子被于家三代人使用过，生育史充满了苦难、辛酸和荒诞，于是当她由儿媳熬成婆婆后，便从“受虐”向“施虐”转化;徐小斌《天籁》里的母亲是个歌唱家，但当她遭遇 政治 灾难被流放到西北后，竟然一边培养女儿大唱民歌，一边却下毒手弄瞎女儿眼睛;她期盼盲女天籁般的歌声唱遍天下，自己也因此而得以扬名。这类母亲的母性，已剥离了爱，剥离了生命的真谛，陷落在魔性丫兽性之中。

以上这些作品切人了母性内里，暴露了女性文化合理结构的阴暗面，它们的先锋性和经验性对于解构男权中心文化、提升女性文化心理素质、剔除女性精神世界的劣根性和繁荣女性文化都起到了不可估量的作用。

二、女性文学创作繁荣背后的隐忧

(一)“个人化”误区。本来从“个人化”视点对男性社会权威话语、男性规范和主流叙事进行消解、颠覆，是具有十分积极的意义的。但在我们当前的语境中，它竟成为个别女作家写作个人生活、披露个人隐私，以取得惊世骇俗效果的代名词，这在很大程度上丧失了原有的积极意义，成为对女性的新的压抑。近来自称或被称为“新新人类”、“美女作家”的人，她们竟称“用身体来写作”。这些女性作品走的是一条媚俗的路线，这样的叛逆是不是我们所需要的，

当然，今天的女性作家并不全都是“个人化”思想的俘虏。譬如陈染，她的作品就常给读者非常复杂的感受，既是惋惜，她那样固执单尸的想象角度，以至不得不重复自己;也是期盼，她毕竟表现出了对于精神自由的敏感，对于庸俗的由衷的厌恶。林白的小说也以诗化和抒情化的笔调，通过一个认同感极强的女性叙述人之口，描绘出了孤立于社会生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社会处境之间的对比和悲剧性冲突，营造出了一种强烈的情绪化风格(《一个人的战争》)。只有凭借如此富有诗意的世界，我们才能在精神上有力地质疑各种流行的思潮，也才能真正继续对于自由的追求。

(二)“性”的盛宾及其负面效应。有为的作家，将主要的兴趣和精力用之于讴歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家却把主要的精力和兴趣放到了“性”上面，使本应有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存体验的一大深刻表述是残雪式的防被窥心理，而90年代的卫慧、棉棉们写作的典型方式却是暴露隐私，同样是写“被看”的女性，一个在惊恐地逃避看者的眼睛，一个则主动把自己置于看者的视野之中，用躯体化语言为当代文坛献上了一席别开生面的“性的盛宴”，虽个别地方用笔较为精致和典雅，但到底性快乐的感觉、性享受的体验更多一些。她们的性幻想与性自信画面，具有强烈的商品社会将“性”物化的特点，缺乏作者同画面的距离感，根本谈不上理性的思考。

文学表现“性”走向，既不同于医学的实验报告，又不同于社会学、心 理学 的社会调查与理论阐述，由于 艺术 化的躯体语言总会直接地作用于读者感官，而产生模糊的暗示效应，负面的诱发作用很容易产生，特别是这类创作所凸显的“自恋”倾向不利于女性自我精神空间的建构，很容易跌入男性“欲望化的“窥”陷阱。当然，我们也不排斥那些真正含有文化意味和生命意义的“性”写作和躯体写作，只是不应该象有些批评家那样将其称为女性文化的核心，女性文学成熟的标志。

三、女性文学创作的走向—从女性独白到两性对话