声乐演唱论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质声乐演唱论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性

声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。

（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现

声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。

（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板

声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。

二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式

（一）循序渐进地进行声乐演唱学习

在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。

（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点

声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。

三、结语

第2篇

学生姓名：

所在：院(系)音乐学院

专业：音乐学

论文题目：论钢琴的即兴伴奏

开题报告内容应包括课题研究意义、文献综述、主要内容和研究方法、进度计划等.

研究意义：

钢琴伴奏是一门特殊独立的学科，也是一门综合的艺术，它对于完美表达一个作品的内涵，起到与演唱者同等重要的作用。在舞台表演艺术中，由于伴奏要与歌唱者一道共同进入“角色”，因此，必须与歌唱者一同研究作品。只有这样，才能在舞台表演时，行腔、换气，伴奏者不仅要能“跟”好、“托”好、“带”好，还能做到准确把握作品的风格处理，作品的内在意境，体会其轻重缓急的特点及乐句呼吸的深浅，敏捷的细微的感情变化，以便作出快速反应，为演唱者展示音乐的烘托，提供丰富音乐的氛围与再创造，最终与演唱者达到珠联璧合，交相辉映的艺术境界。即兴伴奏是一门应用的技术，必须理论联系实际，它除要求具有钢琴技巧、和声基础外，还要求演奏者具有良好的旋律分析、判断能力、丰富的想象力、创造力和应变能力，能较有创造性地选择好、设计好织体，并应用到伴奏中去；具有丰富的想象力、创造力和应变能力。

文献综述：

①刘聪、韩冬著《钢琴即兴伴奏教程新编》1999年8月北京第一版人民音乐出版社出版发行

②凯斯特莱尔·略林茨著张瑞、邹国昌、徐振华译《键盘和声学教程》2004年8月第一版人民音乐出版社出版发行

③立斐岚著《钢琴伴奏艺术纵横》1996年8月北京第一版人民音乐出版社出版发行

④谢耿、陈雪慧著《钢琴即兴配弹教程》2004年1月第一版花城出版社

主要内容：

钢琴伴奏是一门特殊独立的学科，也是一门综合的艺术，它对于完美表达一个作品的内涵，起到与演唱者同等重要的作用。钢琴伴奏与歌唱两者就象是鲜花与绿叶，既有各自的特点，又必须有统一的平衡关系，只有处理好这种平衡关系，才会使声乐教学和声乐演唱水平得以提高，才会推动声乐钢琴伴奏艺术更好地发展。

现在我们以系列片《共和国之恋》的主题曲《生死相依我苦恋着你》为例，具体详细的展开讨论，看看钢琴的即兴伴奏都需要注意些什么。

一、熟悉、分析歌词、旋律：

具体分析时要注意旋律的风格、情绪、调式、等方面内容，把握住旋律的内涵，对旋律有总体的了解。

二、和声布局：

和声设计是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分。和声选配是否恰当直接影响到整首旋律伴奏处理的目的性、合理性和完美性。我们要根据对旋律的理解及和声进行原则开始总体布局。

首先进行开始部分、部分、结束部分的和声安排，注重和声的功能性及色彩性，安排好半终止及终止式。然后根据和声进行的规则及效果安排其他和弦。安排和弦时应注意以下两点：

1、以正三、三度叠置、原位和弦为主、副三、转位、变音和弦为辅，多用第一、四、五级的连接。

2、旋律开始部分以主和弦为主，以强调调式，部分选用不稳定和功能性强的和弦、变音和弦，以增加动感。

三、选用适合的和声伴奏织体：

根据旋律的内容、情绪等设计、选择适当的伴奏织体是即兴伴奏成功与否的关键。因此，要求伴奏者应掌握各种风格、各种情绪、较多类型的伴奏织体：。

⒈抒情优美类乐曲，多让人感到精神放松，顾而常用分解和弦

⒉坚定有力、庄严宏伟类乐曲，常用柱式和弦

⒊欢快跳跃、节奏感强的乐曲，用带低音的半分解和弦

以上三种形式是伴奏织体的基本形式，常常在伴奏中使用。当然，它还可根据旋律表现之需要进行变化，产生出更多、更适合的音型织体。伴奏音型的使用应统一中求变化。单乐段可只用一种织体，其他曲式可使用两种或两种以上的织体，伴奏音型之间有个对比，会在听觉上更舒服好听。

四、旋律中重点部分的处理：

1、长音地方应进地填空：(a)、把旋律进行加花。(b)、把伴奏音型及和弦进行理复。

2、部分应加强处理：(a)、反向的八度、音阶、半音阶进行。(b)、根据风格使用震音、琶音等。(c)、选用动感较强的变化和弦、色彩和弦以加强紧张度、烘托气氛。

3、对前奏、间奏、尾声进行较细致的处理。

钢琴即兴伴奏的特点正在于“即兴”，它是在没有正谱伴奏的情况下，在较短的时间内为旋律即兴编配伴奏织体，要求凭借伴奏者的智慧与灵感在极短的时间内构思出合乎逻辑的伴奏方案，保证演唱的顺利进行，有时，灵感横溢时的钢琴即兴伴奏还能弹奏出比正谱伴奏更有光彩的效果。因此，即兴伴奏者对钢琴演奏技能、基本乐理、和声学、曲式分析、作曲理论方面知识技能的综合运用，厚实的键盘和声基础和较好的钢琴演奏水平，才能更好地完成钢琴即兴伴奏的编配。

进度计划：

06.7.8--06.7.15完成论文选题

06.7.16--06.8.31进行资料的收集、阅读和前期调研

06.9.1--06.910完成毕业论文任务书

06.9.11--06.10.20撰写文献综述和开题报告

06.10.21--06.11.19进行文献综述和开题报告的审查及开题答辩

06.11.20--07.1.20进行课题调研及论文撰写

07.121--07.5.10进行论文评审和修改

07.5.11--07.5.31准备并进行论文答辩

开题人(签名)：

第3篇

在声乐教学发声阶段中，则开始强调打开口咽腔发声，要求口开、鼻孔开、眼睛开（睁）、喉咙自然打开，形成从喉咽腔———口咽腔———鼻咽腔的一条共鸣通道，通俗来说就是以惊愕状吸一口气。为了让学生能更直观、形象地认识、理解、掌握这项技能，可以挖掘日常生活中的玩具来当教具，使声乐课堂教学事半功倍。

（一）大嘴手偶教具的运用

1.口咽腔横竖打开的不同

将手偶的嘴以两种方式比较口咽腔的打开，一种是竖开，另一种是横开。手偶能形象地引导学生理解口咽腔的打开。通常美声是用竖开，想着“噢”，软口盖自然提起，口咽腔自然打开而稳定；民族唱法用横开，想着“衣”，软口盖横向打开。对于不同嗓音条件的学生教授不同的唱法，因材施教。

2.韵母位置的对比

在歌唱中文作品的时候因韵母的着力点不同，分成了四呼：开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼，这里主要介绍前面两种。唱w哇、t他、l拉、m妈，这些母音属于开口呼，着力点在喉咙，将手偶的嘴打开，指着最里面，引导学生唱母音时要着力于喉；而唱ti踢、li里、mi米、ni你、di地，这些i母音属于齐齿呼，着力点在牙齿，指着手偶的牙齿，引导学生唱i母音时的要着力于牙齿。也就是母音在口腔后面发声，i母音在口腔前面发声，这样生动的对比，学生能更准确地理解和掌握。

（二）彩虹弹簧教具的运用

彩虹弹簧在声乐教学中主要用于歌唱位置的上、下、前、后的直观对比。

1.上与下的对“上”即是低音上唱

指的是唱较低音区的时候，仍然要保持发声向上的高位置。教学过程中教师用双手竖拿弹簧，上面单手向上拉起弹簧，引导学生在低音区向上唱。而“下”即是高音下唱，学生通常唱高音的时候容易喉头上提，声带容易发紧，影响发声，因此高音要往下唱，使喉头自然下沉。同样双手竖拿弹簧，下面单手放开弹簧，使其向下松开，这时引导学生在高音区往下唱。还可以让学生拿着弹簧唱，直观理解、掌握低音上唱、高音下唱的技巧，这在实际教学中效果立竿见影。

2.前与后的对比

“前”即是面罩部位，即为鼻咽腔和头腔的共鸣，也是声乐演唱中追求集中、明亮、靠前的共鸣位置。为了让学生理解这抽象的共鸣，教师双手横拿弹簧，单手向前拉弹簧，引导学生歌唱时向前唱。“后”即是喉腔共鸣，也有专家形容为“吸着唱”，特别在演唱意大利文作品时，后者是必要的发声途径。教师双手横拿弹簧，单手向后像射箭姿势拉开弹簧，引导学生歌唱时向后唱，这时的歌唱通道会非常畅通，喉腔共鸣会放大。

二、声乐演唱感觉比较法

（一）腔体控制感觉比较

在声乐教学中培养学生对腔体控制感觉的掌握非常重要，可以通过不同难度、不同强度的发声练习，让学生体会腔体肌肉控制的感觉。比如说“软起声”和“硬起声”的不同。“软起声”往往会让学生走入过度“松弛”的误区，实际上“软起声”时得引导学生使劲用力小声唱，在保持腔体紧张度的打开下，缓吸气发声，让声音缓缓唱出，如同水龙头保持开得比较小的感觉。“硬起”就是引导学生发声前保持不吸不吐一刹那停顿的感觉，起音要积极敏捷，有爆发力但不能太过度。

（二）声音听觉的比较

声乐是一门听觉艺术，训练学生拥有敏锐、聪慧的听觉是相当重要的。

1.在教学过程中将学生演唱的作品录下来

与歌唱家的录音版本进行对比，让学生加深对声乐作品声音的理解，反馈回内心形成听觉需要，从而帮助树立正确的声乐概念。

2.对于同样一首声乐作品

第4篇

在声乐学习和演唱过程中，由于歌唱者会口干舌燥，心理的紧张和不自信，跑调等现象，屡见不鲜，因为这类现象也让很多人不但没有发挥真正的实力而且还失常发挥。当然紧张和不自信也是声乐演唱中最常见的心理现象，主要由于歌唱者的心理素质较差、歌唱与发声的基本功不扎实引起的，但是有一部分学习者台下准备很充分，声乐基本功也很好，一到上台就紧张，这就证明学习者的心理素质较差，因此在日常的声乐课中，我们就要注意培养学习者的心理状态，愉悦地歌唱。同时我们也必须要认识到选择了声乐这项事业，就要做到上台给观众表演以及教书育人的心理准备，对于上台紧张的人来说应多给予表演锻炼的机会，进行反复的舞台实践，了解舞台、适应舞台，充满自信，充满表现欲望。我们尤其要注意自己的首次登台，要准备得十分有把握，哪怕演唱的曲目再小，我们也要表演得完整，把学到的东西发挥出来。歌唱与发声的基本功不扎实在舞台演出也会引起紧张。有的学习者自认为自身嗓音条件良好，只要唱出来，高音上得去就行。结果在舞台上就容易失误，失误次数多了，人一上台就会容易紧张和不自信。这些是声乐演唱的大敌，作为歌唱者，必须逐步克服这些心理因素。

二、如何培养健康良好的歌唱心理素质

（一）苦练声乐基本功

在声乐学习过程中，我们不但要全身心投入也要在条件允许的情况下随时随地地练习，也只有这样全身心地投入才能获得歌唱的灵感和进步。只有平常投入和忘我地练习，在舞台上才充满自信而有感情地演唱。我们要知道舞台上的辉煌一刻是建立在台下的刻苦努力的基础之上的，所谓“台上一分钟，台下十年功”，就是这个道理，因此我们需要在科学方法的指导下刻苦地训练才能获得扎实的声乐基本功。扎实的基本功和技能，对每个歌唱者的影响是非常重要的，不仅能让歌唱者获得持久的艺术生命，同时也是准确完整表达音乐作品的前提。歌唱者必须有扎实的基本功和技能，这是声乐事业的基础也是歌唱者的必修课。苦练声乐基本功和技能，能促使歌唱者建立健康的歌唱心理，克服紧张心理，建立适当的自信，也是歌唱者声乐事业坚实的根基。

（二）加强艺术实践

歌唱的自信是建立在我们平常的多练习多聆听观看与多思考的基础上的，没有一个正确声音概念，就算多加练习效果也是不明显的。多听多看能提高对声音辨别能力，多想也有利于自己声音跟别人的区别，所以找到原因和差距以后多练，这样进步就非常快了。拓宽自己的声乐视野，对声乐的发展是不可低估的。所以四者缺一不可。无论是声乐比赛中还是在平常的声乐学习中，都存在着竞争。因此我们要学会辨别分析自己和别人的优缺点，从而学习别人的优点克服自己的缺点。在比赛中才会心里有底，才能知己知彼百战百胜。在声乐学习过程中有很多盲目自信的学习者，对自己的水平没有一个正确的认识，对声乐没有一定的认知，自信是好事但不能盲目自信，自信是要让人舒服的自信。在声乐学习中学习者应给自己正确定位，找出问题，分析并解决它。在具备了声乐演唱水平后，就需要较多的舞台实践和较多的实践经验，才能慢慢驾驭舞台，才能建立自信。优秀的歌唱家都是在不断的舞台实践中逐步培养起来的。在舞台实践中歌唱者也应该遵守循序渐进。一开始可先选择一些非常熟悉的人作为自己的观众，例如先面对家人或是亲朋好友，他们是熟悉的人，在心理上相对会比较放松、不紧张，在感情上他们会鼓励你，容易让人建立自信心。歌唱行为在很大程度上取决于信心。总而言之在实践过程中应坚持四多，多听多看多想多练，知己知彼，不过于盲目地自信或者自卑，应该平常心对待，也应多加强艺术实践增强自信。

（三）艺术修养和审美

第5篇

1.独特的声音表现力

欣赏谭晶的声乐作品，最为引人注目的还是她那独特的声音色彩及声音表现力。她的音色明亮、华丽、有穿透力。她音域广，声音清新、抒情。高音区在保持民族唱法明亮清纯音色的同时，具有如金属般极强的穿透力；中声区扎实而又富于表现力，唱来如行云流水；低声区柔和、明亮、低而不虚，有明显的传统民族色彩。高中低声区没有丝毫衔接的痕迹，演唱状态运用自如。她每个字的吐出都清晰有力、有弹性；字腹响亮、有共鸣；字腹过渡浑然一体，归韵分明、准确，收尾干净利落，真正做到了字正音美、玉润珠圆。充足流畅的气息送出柔和、明亮、清新、有穿透力的声音是谭晶特有的演唱风格。

谭晶的歌唱不仅具有悦耳动听的声音、清晰可辨的语言、娴熟的技巧和地道的风格韵味，还有强烈的情感抒发，她认为歌唱始终应该“以情带声”，她的《妻子》《在那东山顶上》就是具代表性的优秀作品。《在那东山顶上》略带飘渺摇曳的声音，让人仿佛看见美丽少女婀娜的身姿，让听众也有了“月上东山顶，痴心盼人来”的细腻感受。而《妻子》更是把柔美端庄、温柔贤惠的军人妻子形象完美地呈现在众人面前。

谭晶演唱过多种题材的声乐作品，在她的歌唱情感中还有一个特殊的情感亮度——军旅情感。她作为一位军旅歌手，肩负着军人职责的同时，也带着自己的歌声走进部队、边疆、海岛的军营中，声情并茂地为战友演绎着军旅情怀。从《年轻的士兵》到《妻子》，从《唐古拉》到《昆仑女儿歌》，从《美梦成真》到《桃花谣》，她的身上散发着军人的坚定与细腻。也许是军旅生活的经历，温婉秀美的谭晶身上同时还兼具从容端庄的豪迈气质。

2.融合民族、美声、通俗三家之美

（1）唱法上的中西合璧。谭晶的演唱具有独特的艺术风格。她在继承我国传统民族唱法的同时，把美声唱法有机融合于自身歌唱之中，发展了中国唱法。她的声音高亢、辉煌、清澈明亮、集中靠前，既有美声歌唱体系所要求的声音色彩，也不乏我国民族歌唱体系的声音特征。这种融中西歌唱体系于一体的声音，具有较强的适应能力和表现力，能够演唱多种体裁及风格的声乐作品。这是谭晶所具有的独特声音表现，是其演唱风格中不可缺少的重要因素之一。演唱上既保留了民族唱法的浓郁特色，又具有了西洋唱法的融合统一。有人将她的这种风格称为“民族与美声相贯通”。

2006年谭晶在世界音乐之都——维也纳成功地举办了“和谐之声”音乐会，在音乐会上她演唱了16首各种不同风格的歌曲。音乐会后，李双江老师给予她很高的评价，他对记者说：“谭晶有很好的民族语言修养，又有美声唱法的扎实基础，具体体现在：一手伸向西洋，一手伸向民间，满腔热情地投身到通俗歌曲世界，用时尚的表声意识加强自己声乐艺术。所以，谭晶的演唱是科学的、民族的、时尚的，她用自己的真诚和美妙的歌声给不同的人群带来了美好的艺术享受。谭晶维也纳独唱音乐会以后，中国声乐界应该关注一下‘谭晶现象’。”

（2）传统与现代相交融。改革开放以来，我国的经济、科技飞速发展，国家日益强盛，为文化事业的蓬勃发展创造了良好的机会，人民的生活也发生了翻天覆地的变化，生活水平越来越高，人们对艺术的要求也越来越高，许多新的艺术形式在这个时代不断涌现。谭晶的演唱贴近人民生活，顺应时展，她将传统意义上的“民族唱法”与时尚的“通俗唱法”相结合，被称为“传统与现代相交融”。

“传统与现代相交融”的“民通唱法”在发声方法上并不要求演唱者的声音像民族唱法那样明亮，而是比较轻柔，因此气息较民族唱法要浅。比如谭晶在演唱《蔓延》时，就运用了典型的民通唱法。她的气息不深，但是富有流动一样，却又比说话更深情。声音没有纯民族唱法那么尖细、明亮，可唱法又要规范。

《爱让我站在这里》是一首中国流行音乐与欧洲音乐相结合的经典作品，谭晶在歌中运用了通俗唱法和美声唱法两种技巧，这种歌曲没有足够功底的人是不可能完成的。

由谭晶演唱的《在那东山顶山》唯美缥缈，折射着藏族固有的令人窒息的色彩。她演唱时音质清丽纯正，情真意厚，高亢处透着清亮，悠远时几可绕梁，有拨云见日之功，天籁之音之妙，极富艺术表现力和艺术感染力。这首歌中谭晶的演唱方法就和民族唱法很接近了，声音通透有力，要深厚一些，唱出了对心上人无比思念的动人情怀。演唱者情感处理得细致，真假声的转换控制自如，使得整首作品婉转悠扬、贴近人心，堪称经典之作。

第6篇

歌唱是最富有感情的艺术，是以声传情，以情感人的艺术，歌唱心理自始至终都影响和支配着演唱技能、技巧，以及艺术情感的发生和发展。演唱者在歌唱活动中的心理障碍将直接影响着生理活动。

大家所熟悉的意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂，他在25岁之前，演出屡次失败，他绝望的要告别舞台。于是，他便决定举行一次告别演出，这种绝望的心情使他摆脱了精神负担，那次他唱的很好。他在舞台上找到了自我控制力，成为一名优秀的歌唱家。

以上实例可以说明,“演唱是一项非常高级的生理活动和心理活动。”有了正确的生理状态做前提，成功的关键就是有一个良好的心理状态，二者缺一不可。

歌唱心理活动的是否正确，不仅影响到歌唱的结果，还影响到发声器官的健康。由于长期患病产生了心理上的障碍，有时虽已将病治好，但发声障碍如故。还有的人不知道自己患病时，声音很好，一旦听说有病，声音就立即变坏。其实这都是歌唱心理的巨大作用引起的一些消极作用。所以，我们在学习声乐时，一定要重视歌唱心理活动，注意培养正确的心理活动。

二、歌唱心理调控的方法

当我们了解到心理调控的重要性和影响因素之后,面临的深层的问题就是如何利用科学的心理方法开展声乐训练和演唱。一个训练有素的优秀歌唱演员,具有良好的歌唱心理素质,能够适应不同的观众群体、不同的场景,能给歌唱者带来莫大的喜悦和幸福,反之则给歌唱者带来痛苦和失望。根据前述分析,歌者的心理受各种条件的影响和制约,如何在训练和演唱中积极主动的利用各种条件,避免不利,增强心理素质,提高演唱水平是每个歌者在训练中的重要课题。针对不同的情况，可以通过以下几种调整心理活动的方法，调节演唱者的情感情绪，营造良好的学习氛围，提高效率，克服紧张心理。

（一）演唱前做好充分准备

一个歌唱者对于自己演唱的曲目，如果准备不充分，就会害怕出现问题。或对歌词不够熟练，而害怕忘词；或伴奏没有合好，而担心在台上出丑等。可想而知，当歌手演唱一首非常生疏的歌曲或是超出自己力所能及的作品，肯定会产生一种紧张心理，所以，一定要做好歌唱前的充分准备。第一，对于即将演唱的歌曲，要有足够的视练时间，熟练乐谱，注意音准、节奏、严肃认真、一丝不苟。第二，熟背歌词，歌词要背得纯熟，达到不假思索地脱口而出的程度，这样就不必担心错词、忘词。第三，要多合伴奏。在合伴奏时，就像亲临舞台一样。第四，解决歌曲难点。要找出歌曲中的难点，分别一一解决。如对某一个音，某一个字，某一唱段，某个间奏等都要准确无误。第五，不要演唱超出自己最佳音域的歌曲，如果对于演唱的歌曲音域不合适，可反复试验，定出切合自己最佳音域的调，使之演唱时，无论高音、低音唱起来都得心应手，运用自如。如果更改调后还是力不从心，就应当机立断，改换歌曲。第六，每当上场前，一定要从脑子里静过一遍。无论歌曲的生熟，在上台演唱前，集中精神，像实际演唱一样，小声地静过一遍，这不但熟悉了曲目，也会减少紧张程度。第七，苦练基本功。有些学生平时练习基本功不刻苦，到了考试时，就紧张的不得了，不是怕气息上浮，就是怕声音出不来；不是怕低音下不去，就是怕高音上不去。因此，只有苦练基本功，熟练掌握演唱技巧，才能信心百倍，收到好的效果。

（二）建立必胜的信心

信心是放松的基础。没有信心，或信心不足都会产生紧张的心理，导致演唱失败。因此，建立成功和必胜信心是克服紧张心理的先决条件。

信心和技巧对于演唱同等重要，信心越大，心理就越放松，演唱水平就越高；信心越小，心理就越紧张，演唱水平就越差。因此，信心是克服紧张情绪的重要措施。实践证明，歌手树立“我一定要演唱成功，我一定要获胜”的信心，就会大大削弱紧张情绪，就会沉着冷静地演唱。在演唱前尽量避免会友交谈、兴奋等。

（三）加强舞台实践

首先明白歌唱艺术是必须同听众见面的艺术，培养“调控”心理应多加强舞台的实践活动，要多搞一些小型汇报会或演唱会，体会舞台感和驾驭自己的能力，特别是在一些带有娱乐性的场合进行表演，较为轻松的气氛和快乐松弛的环境会缓解表演者的紧张情绪。一般在上台前，要稳定自己的心情，要体会自己练声、练唱时的感觉，心里默唱一下要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官的生理机能自由活动，而不会因心理紧张造成僵化、呆滞的状态，以至破坏声音自然流畅的表现。

（四）从平时的练习中培养良好的歌唱心理

首先是意志和性格的培养要沉着和自制力，多接触与声乐活动有关的事物，锻炼自己适应环境的能力来克服情绪的干扰，加强艺术修养，培养从事艺术事业的情操，增强声乐学习的动力。因为声乐作品的演唱是既有欣赏因素又有再创造因素，所以每个演唱必须要赋予歌曲的生命。

（五）从目的和美好的声乐艺术激发歌唱情绪

当明确今天的训练是为了明天的事业的时候，这种事业心就会增强他下定决心克服困难的意志。更能调动其学习声乐的积极性，培养学习的兴趣。情绪积极便使心情愉快，有了这样一个良好的学习氛围，就能充满信心地投入到技术训练中去。

另外，还可以采取联想的方法，多联想自己生活中与歌曲内容表达场合的生活场景，尽量让自己有一个生活中的心理状态，其次可以演唱一些简单短小的练声曲或者哼鸣曲，充分放松声带，还可以打打哈欠，将喉头放下，回归到很松弛的状态，同时暗示自己紧张解决不了任何问题，只有放松下来状态才能好。

总之,歌唱心理是来源于客观存在歌者大脑中的反映,但又反作用于演唱者的行为中。在声乐演唱中，心理调控起到很大的作用。因此，作为一名声乐学习者应该认识到心理活动在声乐演唱中的重要性，适时地应用各种调整情绪的手段，激发演唱的激情，能自觉地保持高涨的情绪来训练声音，从而达到理想的演出效果。一个演唱者应该运用科学的方法,正确认识和对待客观事物,不断提高自己的心理素质,并用来正确指导自己的实践行为。此外,声乐演员技巧的训练和心理素质的锻炼两者同等重要。两者的关系是相辅相成的。演唱技巧的日益提高会使人充满自信，精神饱满。反过来，自信和轻松的心理状态又有助于演唱技巧的发挥,使演唱达到完满无缺的境界。

参考文献：

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社，2000.

[2]范晓峰.声乐美学导论[M].上海音乐出版社，2000.

[3]徐行效.声乐心理学[M].科学出版社，2003.

[4]李晋玮，李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].华乐出版社，2003

第7篇

摘　要：声乐是我们情感传流露、传达内心声音的独特表现形式，声乐演唱与情感的表现密不可分。在声乐演唱中，情感是声乐的“灵魂魅力”，是声乐的感染力所在，也是歌唱者心语的表露。本文在描述声乐与情感两者的联系的前提下，探究在声乐演唱中如何进一步地表达声乐者的情感，做到相映得彰。

关键词：声乐;演唱;情感

声乐演唱具有独特的演唱魅力，不仅仅是通过富有感染力的歌声来表达，更是通过富有震撼力的语言来传达歌唱者内心的情感，所以，作为声乐演唱，必须包含和传达音乐中的情感内涵。歌唱者的演唱，是个理解的过程，是个获得的过程，更是个表达情感的过程，所以作为演唱者想要感染观众，那么必须让自己的内心声音和作品情感达到完美统一。

一、情感对于声乐演唱的重要性

(一)情感概念

真正深入人心的声乐演唱，除了具备过人的演唱功底之外，还得深刻地理解和把握声乐演唱的灵魂———歌唱者的情感内涵。情感是反映客体和主体的联系，是人类对客体是否符合自己的需要而产生的个人倾向。情感表现有包括两方面;一是基本情绪的表现;二是精神特征的表现。情感是以一定的认识为基础，它源于生活体验，源于社会实践。声乐演唱的过程是演唱者表达深情实感的过程，是演唱者根据自己对作品的领悟，运用自己的聪明才智，通过演唱表现出来的。所以，演唱者要想达到深入身心，打动观众，必须能对生活有所领悟，拥有丰富的生活体验和情感体验，带有感情地去演唱，真正达到“人曲合一”的地步。

(二)情感表现是声乐演唱的灵魂

每个声乐演唱都有自己的情感表现，它是指演唱者对音乐作品和情感内涵进行诠释和表达的状态。在声乐演唱的过程中，情感是重中之重，是声乐演唱的“灵魂魅力”。演唱者想要先声夺人必须得情感“先行”才能深深地打动观众的内心。声乐演唱不同于一般的艺术形式，它是音乐和演唱的完美统一，是演唱者内心深处情感的流露，具有强大的情感冲击，给观众带来心灵上的冲击，更容易深入人心，感人肺腑，令人流连忘返。 所以，声乐演唱是情感表达的特殊形式，情感表现是声乐演唱的灵魂。声乐演唱要表达演唱者的情感，就是“以声传情”、寓情于声。然而，一些演唱者忽视了情感表现，一昧追求歌唱技巧的提升，这是万万不可取的错误做法。实际上，在演唱中，声音只是情感表现的载体，打动观众的不是优美动听的声音，而是演唱者传达的情感魅力。 在演唱中，演唱者的情绪尤为重要，它能够深深地打动观众并深入人心，正是演唱者带着符合音乐内容的情绪去演唱的结果，让观众在不同的时刻有不同的感受。演唱者要想打动观众的内心，必须正确地诠释音乐作品，把握作品的情感变化，在适宜的时机表现出来，激发观众自身的情感，声乐演唱要达到完美的地步，不仅要有高超的演唱技巧，更在于细腻的情感表现。

二、如何在声乐演唱中做到声情并茂

(一)掌握作品的背景内容

1明确作品的时代背景。生活是艺术创作的源泉，所以每一部声乐作品都与自身的时代背景密切联系，就是说它体现了某个历史时期的改变和局势。演唱者要想真正地理解作品，必须了解作品在哪种环境中创作的。作曲者在不同的作品中赋予不同的情感，如喜悦、痛苦、难过、称赞、想念等情感，即使是同样的感情基调的几个作品，演唱者凭据什么来准确地区分其中蕴含的感情呢?这就需要演唱者通过各种方式，例如查阅文献资料、上网查询等方式分析和比较作品的时代背景。而演唱者要想在适宜的时刻恰当地表达自己的感情，必须对作品的时代背景、音乐要素了如指掌。

2研究作品的深刻内涵。声乐演唱和一般的艺术形式不同，因为它有自己的歌词，还要通过人的声音对其进行诠释。歌词是声乐演唱特有的，是经过艺术处理的通俗语言。歌词是优美生动的语言，与重音、轻音、节拍、节奏等音乐因素一起组成了音乐语言。歌词是作品情感传达的根据，诠释歌词就是通过演唱者的演唱来进行的，所以演唱者必须反复推敲、琢磨歌词内在的含义，结合自己的生活感悟和演唱技术，凭借自己的聪明才智，让自身与音乐融为一体，浑然天成。演唱者要使演唱有更好的感染力与震撼力，必须把自己的感情融入到歌曲中。

(二)提高声音技巧的训练

1吐字与情感表现。良好的吐字方法有助于作品情感的表达。其中，吐字有各种各样的方法，例如喷口吐字法、报音吐字法、切分吐字法等。在演唱时，歌唱者要想更好地表达音乐的形象，必须根据不同的情况使用不同的吐字方法。

2气息与情感表现。在演唱中，演唱者的呼吸控制在情感的表达中占有不可忽视的地位。在歌唱一首歌曲中应该合理控制呼吸点，从而让歌曲更有震撼力。另外，要控制气息连贯还得掌握演唱的速度。演唱者只有仔细地理解歌词内涵，合理把握作品的速度、节奏，合理调整呼吸，才能正确把握歌曲的演唱速度。

第8篇

近年来，我国声乐教育界掀起了一股古典意大利歌曲演唱、教学和理论研究的热潮，光从理论研究来讲，据笔者统计，从八十年代初至今，国内学者涉及到对古典意大利歌曲研究的文章多达80篇左右，如青岛大学音乐学院王锐发表在2009第5期《科技信息》上的论文――《意大利古典艺术歌曲在嗓音训练中的作用》、苏州大学艺术学院黄常虹发表在2006第5期《苏州大学》学报上的论文――《取之不尽、用之不竭的优秀声乐作品――意大利古典艺术歌曲在声乐训练中的价值》，华中师范大学音乐学院陈岭发表在2004年第1期《艺术研究》上的论文《论古典意大利歌曲的风格特征及演唱》及发表在2008年第6期《美与时代》上的论文――《古典意大利歌曲的人文主义精神》等等，这些论文大都通过具体的作品对17、18世纪的意大利歌曲的风格特征及在教学上的价值意义给予了比较充分的论证和说明，但还显得比较零散和不够系统。近年，随着全国声乐硕士研究生数量的激增，很多声乐硕士毕业生也选了这方面的专题进行研究，例如：南京艺术学院的2006届硕士毕业生郑奕的硕士论文《浅析早期意大利歌曲在声乐演唱(美声)与教学中的价值》，西安音乐学院2007届硕士毕业生赵远征的硕士论文《意大利古典歌曲及其演唱》等等，但所有这些研究都还有待于深入，其相关成果具有深化和细化的空间，尤其将古典意大利歌曲的风格特征与国内声乐教育教育相联系起来这一方面，还没见有系统和有条理的专著和论文出现，2010年，笔者研究的课题――《古典意大利歌曲的风格特征及在声乐教学上的训练价值研究》还得到了华中师范大学中央高校基本科研业务费专项资金的课题资助，在此，我想就此课题研究的意义、研究的内容等方面做如下的阐释。

一、研究意义

1.从文化的角度。学习古典意大利歌曲能使我们更好的理解西方文化特别是西方文艺复兴时期的人文主义思想。什么是人文主义思想呢?人文主义起源于14世纪下半叶的意大利，其后遍及西欧整个地区。人文主义者以“人性”反对“神性”，用“人权”反对“神权”。他们提出“我是人，人的一切特性我是无所不有”的口号。他们非常不满教会对精神世界的控制，他们要求以人为中心，而不是以神为中心，他们歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美与崇高，反对宗教的专横统治和封建等级制度，主张个性解放和平等自由，提倡发扬人的个性，要求现世幸福和人间欢乐，提倡科学文化知识。所以，人文主义的理念，其重点是“人”，是“人”的本能的发挥，是“人”追求真、善、美的动力。而通观每一首古典意大利歌曲，这些古典意大利歌曲的歌词同旋律不仅都结合得异常美妙，而且唱词非常显明地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，抒写出摆脱了禁欲主义的人的种种喜怒哀乐的情愫，既典雅、优美、流畅和风趣，又含蓄、高贵、庄严甚至气势宏伟。所以，这些古典意大利歌曲无不是当时文艺复兴时期以来人文主义思想的深刻体现，下面以《阿玛丽莉》《多么幸福能赞美你》《紫罗兰》《亲爱的，我为你留下这颗心》这几首歌曲的歌词为例。

《阿玛丽莉》(卡契尼作曲)

阿玛丽莉，亲爱的，

请相信我心里甜蜜的情意，让我们永不分离。

请你相信，假如你害怕忧郁，都会对你无益。

啊，你的名字永远铭刻在我心里：

阿玛丽莉，阿玛丽莉，阿玛丽莉，我爱你。

《多么幸福能赞美你》(G.B.博侬契尼作曲)

多么幸福能赞美你，我多爱你，

啊，美丽的眼睛，多么幸福能赞美你，

我多爱你，啊，美丽的眼睛。

爱情将会使我痛苦，但我仍旧永远爱你，

永远，永远爱你

虽痛苦，仍爱你，美丽的眼睛。

虽然没有爱情的希望，痴情梦想地整天叹息，

但是遇到你那眼光，谁能抗拒那种魔力……

谁能，谁能不爱你?

《紫罗兰》(A，斯卡拉蒂作曲)

紫罗兰芬芳吐妍，花瓣上面露殊点点，

风度典雅，妩媚娇艳，含羞般的站在一边，

掩袖遮面，若隐若现，在绿叶问，

仿佛责怪我的意愿，过分轻狂，过分大胆。

《亲爱的，我为你留下这颗心》(L・莱奥曲)

把这颗心留给你，作为爱情的凭据。

请相信我永远爱你，

别哭泣，我亲爱的，我最亲爱的，

假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!

我心里悲戚，上帝!啊!上帝!

我心里，我心里悲戚。

这些歌词，表达得如此之率直和大胆，感情抒发得如此酣畅炽烈，实在难以想像它们是17、18世纪古典意大利歌曲中的唱词。这些闪耀着人性光芒的歌词，难道不充盈着文艺复兴以来肯定人的作用和价值的人文主义思想吗?难道学习古典意大利歌曲仅仅是歌唱技艺的训练?难道我们不能从文化的角度去体会西方各个时期不同的文化和社会风尚?

2，从声乐训练的角度。通过笔者这几年的声乐教学和演唱实践，使我更加认识到申请作好该课题的必要性和重要性。在实际的声乐教学中，尤其在我们声乐学生的基础性阶段的声乐曲目的学习训练之中，我发现个别声乐教师们在教学上和学生们在学习上不自觉地有贪大求难、好高鹜远的念头，对这些基础性训练极强的古典意大利的曲目怀有轻视的态度，认为它们太简单，不值得好好研究和学习，而众所周知，意大利是声乐的王国，这不仅因为美声唱法诞生于意大利以及意大利语被公认为是最适合歌唱的语言，更由于从古到今，在意大利流传下来了不计其数的优秀的声乐作品为世界各国的声乐演唱家、教育家学习、演唱和用于教学实践。17、18世纪的古典意大利歌曲是世界声乐作品中一枝独放的奇葩，这些意大利歌曲中的绝大部分具有典型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，它们不但反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有不少可取之处。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般说来它们的音域不广，既无强力的高音，亦无浓厚的低音，适宜任何声部的歌手演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，常有长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语素。这些对培养演唱的技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。为摆脱传统声乐教学模式的弊病――无休止地练声，把声乐教学蜕化为“声乐体操”，我们的美声唱法的从业者(尤其是初学者)，完全可以从适量地演唱古典意大利歌曲入手，因为这些歌曲里面有着太多值得我们去追求和掌握的声乐技术、技巧方面的课题。而且在风格的纯正和表现古典美方面它们更是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习得到在世界公认的的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的教材。“几乎每个学声乐的人都唱过其中的一些作品”。

其实这些古典意大利歌曲历数百年的沧桑而仍光彩熠熠、魅力四射，是因为世界各国的音乐院校都把这些歌曲列为声乐学生的必修教材，连当今世界最伟大的歌唱家都仍然在音乐会上演唱这些歌曲，所以从声乐技术训练的角度来讲，我们决不能轻视这些古典意大利歌曲在声乐教学上的训练价值和意义。

第9篇

想象在声乐表演中的重要性，国内外许多声乐研究学者早就注意到了且1直都在研究。在声乐表演中，想象是作为1种心理要素贯穿其中的。在电影、广告、绘画等艺术领域都离不开想象，可以说没想象就没艺术，没艺术也就没艺术也就没声乐表演。演唱中，不论在“唱”中还是“演”中，想象都有着重要的作用。要想作为1名好的声乐表演者，除了有灵活的技巧和美妙的发声，还1定要有高超的表演，以情带声。声乐表演中无论歌剧还是音乐会演唱，它们的本质和核心都是1个“演”字。唱的人这怎样进入角色和场景，就关键在于想象。所以，也只有演唱者本身运用了想象，发挥了想象才能让观众进入演唱者的角色与内心、情感和特定场景，与演唱者达到共识，这也是论文的创新之处。

关键词：想象；演唱；声乐；表演；重要性

ABSTRACT

第10篇

论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱

论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

第11篇

二十世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。

(一)花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新⋯2J。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析j。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究儿。

2．花腔歌曲创作的民族性。尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴J。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性”l9。王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。。

3．虚词、衬词的运用。尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感。他认为，为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地引。李雪峰指出，在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出，尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上，这样的拓展、深化和补充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句句末字分别为“拉、家、下、花”，押“a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻画了玛依拉活泼可爱的形象J。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时讲到，通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合引。

(二)花腔歌曲的演唱

学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。

1．花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美，富有歌唱性J。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态_l。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、演唱情感的“真实性”、演唱行腔的“流畅性”、演唱与伴奏的“协调性”等问题|2J。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理¨。

2．花腔的音色要求。还有研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出，“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的训练与教学

作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感，启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究，花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。杨娃对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦瑁指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性_2。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤_24J。

(四)美学方面

这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。

1．歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”l2。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题ll。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。

2．美学思想。正如尚德义本人说：“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”_2在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说：“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。

二、研究评述

总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是从“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体N4,节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。

第12篇

摘 要

本文主要从声乐演唱中对不同因素的控制、调节着手，阐明“控制”在声乐演唱中的重要性。声乐演唱艺术的整个过程就是1个全身心的控制过程，无论是对声音的技能技巧的处理还是从心理的角度出发，都要求演唱者有意识、有控制的歌唱。演唱在于抒发人的情感，然而美妙的歌声不仅来自于演唱者高超的演唱技巧，其实在1定程度上它更取决于对音乐作品的理解进而控制和驾驭音乐的能力。演唱的意义在于使听众得到美感，而声音的魅力在于能自如的控制歌唱的整体过程。

关键词：声乐演唱；控制；能力

ABSTRACT

第13篇

关键词：声乐艺术指导；音乐素养；音乐分析

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0123-01

声乐艺术指导这一先进的教学理念的提出和确立在国内有十余年的时间。声乐艺术指导是指在声乐专业教学中，与声乐专业教师合作；以钢琴伴奏角色参与声乐演唱、教学实践活动；以促进演唱者技术的日趋完整完善；加深演唱者对声乐的理解；指导和配合演唱者进行声乐学习、舞台实践；以实现培养演唱者整体专业能力提高为目的的专业工作者。

结合我国国内实际情况，高等院校中音乐相关专业师资力量缺乏，音乐教学资源相对不足，还有很多院校里音乐专业的学生没有艺术指导这门课程。由于艺术类学校的不断扩招，学习声乐的学生人数增多，从事艺术指导的教师相对不足，大部分学习声乐的学生在声乐课堂上的伴奏都是由声乐教师担当，造成了声乐教师在上课时即要训练学生的发声、歌曲的处理，还要担当钢琴伴奏的角色，严重地影响了教学质量。很多学校都存在学习声乐的学生只有考试和音乐会才有机会与声乐艺术指导老师配合，而平时缺少配合与沟通。笔者在工作期间还曾遇到过学生期末考试演唱意大利古典作品《我亲爱的》，随便找了个会点即兴伴奏的学长，用小调的和声和零散的织体演奏了歌曲的伴奏，让人感到无奈。正因为平时没有这样的条件和机会与声乐艺术指导进行合作，才造成了这样尴尬的局面。不是说会点即兴伴奏的人就能成为声乐艺术指导。

大量的实践经验证明，声乐艺术指导的能力和水平直接影响着声乐教学成果的最终水平，能否极其有力地促进整体声乐教学质量的提高。高水平的声乐艺术指导应具备以下几个方面的能力：

1.基本的钢琴演奏能力：这是作为声乐艺术指导最根本的基础。高水平的声乐艺术指导应具备用手指歌唱的能力，在与声乐演唱者合作的过程中，一定要追求配合演唱者声音意境的诠释，而坚实的技术水平是根本保证。

2.快速的视奏能力和准确读谱的能力： 声乐艺术指导最显著的特点和最基本的专业要求就是随便拿个声乐曲谱，就应当能够完整的演奏出来。因为实际情况中，有时候没有那么多的时间和机会让声乐艺术指导拿到谱子提前练习许久，所以这就要求声乐艺术指导要求较强的现识谱现演奏的能力。声乐艺术指导一定要认得各种音乐术语，这些记号都是作曲家在一度创作时候对歌曲的要求，声乐艺术指导只有准确地掌握了这些，才有可能准确地表达出作曲家的创作意图。在演奏过程中，声乐艺术指导要与演唱者沟通交流，一同演绎出声乐作品的内涵。

3.即兴编配伴奏、变调的能力：如声乐艺术指导还能具备即兴编配伴奏的能力是最为理想的。声乐艺术指导可以根据自己的演能力和水平，对一些作品做出适当的改编或者重新进行编配，这种能力是对声乐艺术指导提出的更高标准。很多原生态民歌和少数民族歌曲，没有配正谱伴奏，如果有学生演唱，这就使得声乐艺术指导就得发挥自己的创作型思维，即兴为旋律配上伴奏。

4.对声乐作品风格的把握与情感处理：声乐体裁形式多种多样，有古典歌曲，艺术歌曲，歌剧作品等等，这就要求声乐艺术指导熟知各类声乐体裁的风格特点，并且能够快速准确地将声乐作品的风格演奏。当演唱者不能准确把握声乐作品风格的时候，声乐艺术指导要及时地对其进行纠正，以达到共同准确诠释作品的风格与内涵。声乐艺术指导还必须清楚地熟知演奏各类声乐作品的技巧与特点，比如说演奏中踏板的使用，音量的控制，与演唱者之间相互呼应或者相互衬托关系，哪里应当让演唱者突出来，哪里钢琴部分占到主要地位，这些细节都将影响到作品的诠释与表达，所以声乐艺术指导要加强自己对音乐史、音乐美学等等学科的学习。

5.较高的音乐素养：面对不同程度不同水平的演唱者，声乐艺术指导应当有一定的能力起到指导他们的作用。面对一些没有接受过正规训练的学生，应当告诉他们不是唱的声音大或者声音高就是好的事情。在很多学生视唱练耳不过关的情况下，他们合伴奏会找不到音高或调，这就要求声乐艺术指导一定要有足够的耐心慢慢去引导他们。如果在演唱过程中有走调的情况，还得立刻用明显的钢琴演奏吸引演唱者的听力。由于声乐技术的缘故，很多学生演唱时不是偏高就是偏低，往往偏高偏低的范围就在半音之间，声乐艺术指导应当立即发现这一问题，并提示演唱者改正演唱方法。

6.较强的音乐分析能力：声乐艺术指导还必须要有一定的音乐分析能力。在拿到曲谱之后，从宏观上能够看懂声乐作品的曲式结构，从微观上能够大致说出伴奏的和声编配，从而在与演唱者共同完成作品时候，给予演唱者正确的处理。这就要求声乐艺术指导要在平时积累大量的声乐作品，熟知每一类型的作品怎么去处理。当遇到三段曲式ABA结构的时候，A段和再现A段的演唱需要注意什么；当遇到更大型曲式的时候，如何去将每一段的过度做到自然；当遇到转调的时候，应当如何去演唱。

第14篇

关键词：声乐演唱 声乐教学理论 观点的差异性 研究 

在声乐学科教学中声乐演唱和声乐教学理论是两个主要的教学项目，虽然这两者统一在声乐文化和声乐教学模式之中，但是实际上两者之间存在较大的差别，声乐教学理论观点主要是通过对以往声乐教学经验的总结分析形成相对科学的教学理论，在全面提升受教育者对于声乐认知理解的基础上指导声乐教学活动，声乐演唱则是以声乐教学理论为出发点进行各种实践，用矛盾分析法来看待声乐演唱和声乐教学理论，可以知道两者之间是辩证统一的关系，只有通过承认两者之间矛盾，认真分析声乐演唱与声乐教学理论的差异性。才可有效促进声乐文化的发展，笔者结合自己多年声乐教学研究经验，对以上问题进行深入分析研究。 

一、声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异性研究 

（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性 

声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性，声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题，声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。 

（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现 

声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性，声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。 

（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板 

声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板，声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理论知识在较长的时间内保持不变，声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征，同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。 

二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式 

（一）循序渐进地进行声乐演唱学习 

在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平，学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。 

（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点 

声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式，声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力，声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小，声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。 

第15篇

毕业论文 [摘 要] 歌唱的目的是运用声乐技巧表达作品的思想内涵及其感情，给人以美的享受。为了恰当地表现作品的内涵、正确的分析处理歌曲和准确的表现音乐的情感是10分重要的。本文就声乐演唱中的歌曲分析处理问题从分析歌词与时代背景；分析音乐作品的结构特征；了解与掌握歌曲的音乐风格；歌曲处理的基本手段4个方面进行论述，就声乐演唱中情感表现的问题从深刻挖掘歌词含意、准确把握基本情感及细腻表现情感变化3个方面进行论述，以达到更好的演唱效果。

[关键词] 声乐 演唱 作品分析 歌曲处理 情感表现

Abstract: The purpose to sing is to use the skill of the vocal music to express the thought intension and emotion of the works, give somebody beautiful enjoyment. For display intension , analysing and processing songing and accurate behavior emotion of music very important correct of works appropriately. The song in this text sings on the vocal music analyses and handles problem from analysing the lyrics and era background ; Analyse the structure characteristic of the music works; Understand and grasp the music style of the song; Four respects of basic means of what the song is dealt with are described , On the question that the emotion displays while singing in vocal music from excavate lyrics meaning , hold basic emotion and fine and smooth to display emotion change 3 is it expound the fact to go on accurately deeply, in order to reach better singing result.

Key words: Vocal music Sing The analysis of the works

The song is dealt with The emotion behaves