中国艺术鉴赏论文范文

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第1篇

【关键词】

艺术辩证法；阴阳之道；意义

中国传统的思维方式是一种重和谐、求统一的朴素辩证思维，它把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体。因此，在中国的艺术形式中也存在着对立统一的艺术辩证法。

“中国辩证思维形式，最早见于西周初年的《易经》中的八卦艺术。”[1]《易传・系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”其中八卦是上古先民对大自然的天地百象、日月轮转、昼夜交接、寒暑更替，水火相抵、阴晴变换、男女雌雄等等对立而和谐现象的最朴素、最直观的认知和体悟。

“《周易》可以视为艺术辩证法的源头与发祥地。”[2]《周易》是对上古文化的总结，“它对中国艺术产生了重大影响，规定了中国艺术的发展方向。”[3]周敦颐认为“太极动而生阴阳”，即有运动才有生命，有生命才有阴阳，生命运动是阴阳发生的始源。所谓“一阴一阳谓之道”，“就是说阴阳标示一切事物的根本矛盾的对立双方的普遍属性。古代艺术辨证法范畴，无疑受到它的制约和影响。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“阴阳又离不开气的范畴。”[5]中国传统艺术的最大的特色是以“气”为体系，它是“中国传统哲学的初始概念，也是贯穿中国传统哲学始终，决定其基本发展方向的主要范畴。”[6]气论贯穿中国哲学史的始终，也贯穿中国美学史的始终，其理论形态和所影响下的思维方式对我国古代哲学和美学思想特性的形成和演变有着关键性的意义。由于“宇宙事物皆以‘气’为基础，‘气’论于是自然而然地渗透到‘阴阳’学说中来了。”[7] “以两者的对应来概括一切事物现象内在因素的矛盾运动”[8]，从而具备了高于一般意义层次的哲学范畴的意义。从“阳伏而不能出，阴迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和运动方式可知，“‘阴’和‘阳’是指性质对立的两种‘气’”[10]《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，更是把“阴气”和“阳气”视为万物基始的动因，认为万物的内涵中都有这样对立的两极，它们互相冲荡而达于和谐。

气与阴阳不可分割，还因为阴阳来源于气的变化。《淮南子》谓：“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳和合而万物生，故曰一生二，二生三，三生万物。”[11]王充在《论衡》中指出：“元气未分，浑沌为一，及其分离，清者为天，浊者为地。”[12]宋张载在《易传》太极阴阳说的基础止，提出了“气有阴阳”，“一物两体”[13]的学说，认为阴阳二气是物质实体，是构成万物的机始。气的运动源泉在于气本身具有克制与反克制的能力，这种克制与反克制的作用就是阴阳二气的对立统一。

纵观中国古典美学史，由春秋至晚清两千多年时间，最早将哲学中的阴阳刚柔说与审美和艺术相联的是《礼记・乐记》：“合生气之和……四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也。”[14]强调音乐美的本质是阴阳刚柔二气的和谐统一。曹丕的“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致……。”[15]在他看来，“气”的“清浊”会直接影响到诗文阳刚或阴柔风格特征的呈现。

总之，气是一，万物本原为一气，但一气分为阴阳，表现为对立的两个方面，物质世界是在阴阳二气的作用下不断运动变化的。“阴阳二气的对立转化学说，不仅揭示了物质世界的有机统一性，而且也涵盖一切生命和人类精神现象，包蕴着自然物质的外宇宙与人类生命的内宇宙的合一的大宇宙生命内涵。”[16]

阴阳思想对中国传统文化的渗透和影响无处不在，“成为整个文化的鲜明特征，这个特征高度概括而又极为形象地表现为‘太极图’，此图堪称哲学思维的结晶。”[17]“太极图”是对阴阳哲学的辩证思想最直观的表述。该图是一个圆形，其间有一条“～”形的曲线将该圆平分为两条“阴阳鱼”。“阴阳鱼”中大的一端为头部，尖的一端为尾部，两部分分别用黑白二色涂抹，以示“阴阳”。在黑色“阴阳鱼”的头部有一白色的小点，在白色鱼的头部有黑色的小点，这两个小点被称为“眼”。“太极图”清晰、生动地体现了阴阳学说的哲学和美学特征。首先，黑（阴）白（阳）两部分，共处于一圆之中，形成一个整体，这形象地说明阴、阳两种对立的属性是存在于一体之中的，二者具有整体性、统一性。两种相互对立的属性之间，如果没有统一性，就不可能存在阴阳关系。所以，阴阳双方只能存在于一个相对独立的整体之中。其次，一条互渗互补的曲线把圆分成的黑白两半中，这是对阴中有阳、阳中有阴、阴阳互生的形象说明，不论阴或阳，都以对方的存在为其自身存在的先决条件。《类经图翼》说：“阴无阳不生，阳无阴不生”[18]说的就是这个道理，阴阳双方相互依存，二者都要依赖对方才能生长变化，即阴的生长变化要依赖于阳的作用，阳的生长变化也要依赖于阴的作用。这是中国哲学和美学的最大特点，是“中国和谐的内在依据，对立双方有内在的共同性。”[19]“阴阳作为中国古代一种自发的朴素的辩证法概念，具有涵盖万事万物的最高抽象符号的意义，成为辨证法范畴的原始型模式，包裹于中国文化和美学之中，体现于天文历算、中医、艺文等具体领域之中。”[20]

综上所述，由于中国古人把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体，因而他们在艺术创作上也广泛存在着辩证统一的思想。中国艺术中的艺术辩证法思想，极大地扩展了艺术的审美空间，给鉴赏者留下了更广阔的想象空间，使鉴赏者的想象力获得了一种审美的自由。因此，我们在对中国艺术形式进行审美鉴赏的过程中，应综合把握艺术的辩证法意蕴，挖掘出艺术所具有的全部审美信息，全面把握艺术美的真谛。

【参考文献】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.艺术辩证法―中国艺术智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韩鹏杰.华夏艺术历程.西安交通大学出版社，2003.62.

[6] 李存山.中国气论探源与发微.中国科学社会出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原创在气.百花洲文艺出版社，2001.55，46，47.

[9] 国语・周语.

[11] 淮南子・天文训.

[12] 论衡.

[13] 正蒙注.

[14] 礼记・乐记.

[15] 典论・论文.

[17] 金开诚.文化古今谈.新世界出版社，2001.33.

第2篇

书作入选中国书协主办的《首届三届中国书坛新人作品展》、《中国神剑书画作品展》、《中外草书展览》、《全国第三届神剑美术摄影展》、《中国青少年书法精英赴港书法作品展》、《当代书法精品展》、《庆祝建国五十二周年书画展》。《中国近现代书法展》、《中国电影百年书画大展》、《第二届海内外书画精品展》、《第九届国际美术大展》《中日破体书法国际展》、《中韩书法交流展》、《庆祝建党八十周年中国书画家精品赴海外大展》等，在中国美术馆、北京历史博物馆、香港、台湾、新加坡、日本、韩国等地各种展出百余次。作品被北京军事博物馆、香港收藏轩画廊、广西北海博物馆、华侨文化中心等国内外多家博物馆、纪念馆、艺术团体、碑林、碑廊收藏刻碑百余件。

传略及作品应邀入编《世界名人录》、《世界文化名人辞海》、《中国当代名人录》、《中国当代艺术界名人录》、《东方之子》、《中国人物志》、《中华人物辞海》、《世界华人文学艺术界名人录》、《中日现代美术通鉴》、《中国专家人才库》、《世界华人篆刻家大辞典》、《二十世纪中日书画家名匠集》、《20世纪中韩书法家作品精赏》、《国际现代书画名家教授大辞典》、《中国当代书法家辞典》、《当代著名书法家作品精选》等各种典籍选集200余部。

书法作品发表在《中国收藏》《中国商报》《中国青年报》《中国消费者报》《中国航空航天报》《中国文化报》《中国艺术报》《中国收藏快报》《书法报》《书法》《青少年书法报》《中国贸易报.英文版》《美术大观》《中华儿女》《中外画刊》《鉴藏》等报刊。书法论文《创作与情感》发表在《青少年书法》杂志上。

第3篇

2　《五更调》的渊源及其流传《齐鲁乐苑》1983.2

3　对《中国民歌集成》分类体系的建议《人民音乐》1983.7

4　论汉族民歌近似色彩区的划分(与苗晶合著)《中央音乐学院学报》1985.1～2

5　“花儿”曲令的民族属性及其他《中国音乐》1986.2

6　试论巴托克对音乐民族学的贡献《音乐学丛刊》1986文化艺术出版社

7　汉族山歌研究《硕士论文集・音乐卷》文化艺术出版社1987

8　甘肃、青海“花儿会”采访报告《中国音乐学》1987.3

9　中国民族音乐十年《人民音乐》1989

10　音地关系探微――从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨《民族音乐》香港大学亚洲研究中心1990

11　曲牌论《中国音乐国际研讨会论文集》山东教育出版社1990

12　雅俗新辩《中国音乐年鉴》1991卷

13　中国新音乐的伟大先行者――萧友梅史学论文读后《中国音乐学》1992.4

14　《下四川》研究《中央音乐学院学报》1993.2

15　汉族传统音乐研究四十年《当代中国・音乐卷》1993

16　甘肃、青海“花儿会”历史成因《音乐研究学报》台湾师范大学1993.3

17　“剑阁闻铃”腔词关系初探《乐府新声》1993.3

18　甘于寂寞 无声奉献――中国艺术研究院音乐研究所建所四十年献辞《中国音乐学》1994.1

19　和而不同多样统一――四种北方鼓吹乐的比较分析《音乐研究》1995.3

20　试论中国音乐文化分区的背景依据《中国音乐学》1997.2

21　四十年来小型民族器乐作品的创作《当代中国・音乐卷》1997.1

22　时序体民歌与月令文化传统《音乐人文叙事》创刊号1997

23　中国民族乐队创作四十年《人民音乐》1997

24　论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设《中央音乐学院学报》1998.3

25　山东民歌论《中国民歌集成・山东卷：“山东民歌概述”》中国ISBN中心2000

26　20世纪中国音乐学的一个里程碑――对杨荫浏先生“实践一采集”学术思想的新解《中国音乐》2000.1

27　一件乐器和一个世纪《音乐研究》2000.1

28　现代琴学论纲《天津音乐学院学报》2000.3

29　中国音乐学文化区系类型研究刍议《中国音乐研究在新世纪的定位国际研讨会文集》2001人民音乐出版社

30　落潮也有好景观1990～2000的民族音乐创作简论《人民音乐》2001.8

31　陕西榆林丧仪活动琐忆《仪式音乐研究・西北卷》云南人民出版社2002

32　许常惠――两岸音乐学术交流之桥的搭建者《音乐研究》2002.1

33　一寸千思――纪念黄翔鹏先生逝世五周年《人民音乐》2002.10

34　两句体旋律类型简论《音乐研究》2003.3

35　20世纪中国专业音乐教育与中国传统音乐资源《音乐研究》2003.1

36　现代民族管弦乐队与中国传统音乐《探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展座谈会文集》2003香港

37　20世纪中国传统音乐研究论纲《音乐与表演》2004.1

38　花儿研究第一书――张亚雄和他的《花儿集》《音乐研究》2004.3

39　中国的鼓[日本]《自然与文化》第75期2004.3

40　自强不息再创未来――中国音乐学院建院四十周年献辞《人民音乐》2004.11

41　传统能给我们什么?――新世纪音乐教育改革再议《中国音乐》2004.4

42　一生谦谦百年安和――曹安和先生一个世纪的音乐生涯《人民音乐》2005.3

43　南王四日――台东南王卑南族猎祭纪略(营地部分)《国乐今说》上海音乐学院出版社2005

44　站在民众的立场理解民众――《陕北民歌大全・序》陕西人民出版社2006

专著、文集

《论汉族民歌近似色彩区的划分》(与苗晶合著)文化艺术出版社，1987

《土地与歌――传统音乐文化及其地理历史背景研究》山东文艺出版社1998

《叹咏百年》山东文艺出版社2002

《中国艺术音乐篇――全国干部学习读本》人民出版社2002

《中国民歌经典鉴赏指南》上海音乐出版社2004

《国乐今说》上海音乐学院出版社2005

主编

《中国音乐国际研讨会论文集》 香港中文大学中国音乐资料馆、香港民族音乐研究会1 990

《中国音乐年鉴》中国艺术研究院音乐研究所1991～1992

《典藏国乐大系》台湾风潮唱片公司1995～1999(民歌、说唱、戏曲、器乐、少数民族多声部民歌、杨荫浏百年诞辰专辑等，共六集)

《中国音乐》 文化艺术出版社1999

《民间鼓吹乐研究――首届中国鼓吹乐研讨会论文集》　山东友谊出版社1999

《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系、人民音乐出版社2000

《首届全国旋律学会论文集》　山东文艺出版社2001

《中国锣鼓》 山西教育出版社2002

《音乐文化》 中国艺术研究院音乐研究所、文化艺术出版社2004

《国乐典藏》　中华书局2004

《中国艺术百科辞典・音乐卷》商务印书馆2004

第4篇

   一

邓以蛰说：“历史分明是人类自身的事迹，分明有意志活动的内容”，“历史可以说是人类的精神生活的写照”。他主张研究历史，除了要注重事迹的编年，风俗的推移，还必须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的（意志是感情与知识的结合）。若要了解它们，研究它们，需要采取“先同其意志”的态度，即揣摩特定历史时期人们的感情活动和精神风貌，“非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事”。在邓以蛰看来，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样历史才可以永远存在。“殊知历史的存在在它的内容，内容没了则历史也就过去了”。。(PW研究历史不仅要看得见历史的蝉兑，历史的物质方面，而且要把它看成一个生命的有机整体。否则，把历史的发展当作一种无机体的物质研究，不考虑人类的精神生活、意志的活动，那么这种历史就变成考古学或者社会学了。

艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史，人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的艺术形态。邓以蛰说：“艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。换言之，历史须在人生的精神里面生成着，不是生成在与人类漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。”因此，一定时期的艺术是那个时期人们的审美意识的反映，一个时期人们审美意识必然形成那个时期艺术的独特风貌。研究美学就需要密切结合艺术发展演进，从艺术发展的历史中寻绎出人们的审美意识的发展，从而构筑美学理论的血肉之躯，才富有生命活力。

邓以蛰指出，艺术和美学研究存在着两种倾向，一种是形而上的纯思辨，一种是流于形而下的形式分析。前者往往是脱离艺术实际，游谈无根，陷入空泛；后者则往往陷入技术性的分析，现象的罗列，缺乏理论的提升。两者都没有结合中国艺术和审美意识发展的实际和特点，因而存在着严重缺陷，于人有害无益。他说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。他的书画美学研究，力求避免史论“分言之弊”，决不作架空论述，也不作纯理论的推演，而是运用黑格尔的历史和逻辑相统一的方法，紧密联系艺术创作和鉴赏的实际，从宏观上深刻地揭示了中国书画艺术的内在规律。从早期的《国画鲁言》（亦名《中国绘画之派别及其变迁>)，直到晚年的《中国艺术的发展〉>，始终密切地结合艺术发展作辩证分析。

邓以蛰详细考察了中国书画发展的历史，把中国绘画的发展分为四个时期，即商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。书法历经了甲骨、钟鼎、篆、分、隶、行、草体的演变。甲骨文、金文、篆隶或刻于甲骨金石，或书于高文大册，都有所凭借，出于铭功颂德的实用目的，讲晋以后，行草出现，书法受“体”的束缚甚少，为人们自由抒发性灵创造了广阔的空间，属于意境美的书体成为艺术的最高境界。这是中国书画艺术发展的基本线索，也是邓以蛰对中国书画审美发展的认识。

邓以蛰指出：“艺术自身之发展，形成各时期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中国绘画发展的历史进程时，不是作一般性的画史描述，而是紧紧抓住各时期的“特殊方式”，“极深刻、极细腻’地体验各个阶段审美意识的变化，扣住其特点，提炼出审美范畴，从而形成他美学思想的理论结构和独特方法。

 

     二

邓以蛰对中国绘画理论的研究，在理清中国绘画发展的演变过程中，抓住每个阶段的特征，提炼升华成理论范畴，形成理论结构。这就是“体一形一意”和“生动一神一意境（气韵)”两个互相联系，辩证统一的系统结构，它们是对中国书画艺术发展精辟的理论概括和科学总结，既是中国绘画演变的历史轨迹，也是中国绘画美学理论的逻辑进程，两者同体发展，相偕并行。

1. “体一形一意”理论结构的历史演进

所谓“体”是指具有初步装饰性“抽象之图案’的器物，也就是我们今天所谓的工艺。邓以蛰所说的“体”，不是指物质天然形体的体而是指人类手工制作的一切器用之体，诸如鼎彝铜器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的装饰和建筑，它们都导源于实用。但是，不是所有实用器体都是艺术而必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体”这个看法一方面正确的说明了艺术起源于实用，符合历史事实；另一方面又是对艺术之“体”范畴的科学说明，那就是作为审美范畴的“体”必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者”，其中蕴涵了人们的审美意识，这就不是一般意义的器体之体而是审美之“体’了。邓以蛰指出，艺术源于器用，人们造作物质是为了适应器用，而器用又适应于美感而成其形体，所以艺术是人类美感之表现，同时，美感亦因造作器用而显现。绘画之兴是为了装饰器物，“正器之位”，文字最初代结绳以记事，都与“体”紧密结合，有直接的实用目的,同时也包含着人类审美意识。随着社会的进步和人类审美意识的增强，艺术逐渐脱离体和实用目的，成为独立的艺术形式，自由地表现感情性灵，满足人们的审美需要。

所谓“形”则是指附着在器物之上的含有审美意味的属性，是可以从器物的限制中剥离而独立发展的表现手段，后来演化为书画之画。在邓以蛰看来，中国商周时期的艺术和审美观念“形”与器物“体”紧密统一的，所谓形不离体体形合一。所以那时的绘画，其形之方式仍不免为器体所范围，并且还明显具有装饰性的实用目的。随着工艺技术和审美意识的发展，体形逐渐分化。到了战国时期原本装饰体的“形”渐渐摆脱器体而向着独立发展的趋势演进。

到了秦汉时期“艺术自求解放，自图不为器用所缚束，于是花纹日趋繁复流丽以求美观”，进入形体分化期。“汉代艺术无论铜玉器之雕琢，陶漆之绘画，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣……盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹而生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复自求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”，“形”由其装饰的附丽性逐渐剥离、蜕变为独立于“体”之外的表现手段，由抽象之图案式转为对物理内容的描摹，方式上则是对生命状态的描摹，注重了形的生动之致。形之于绘画则是线条（邓以蛰称之为“笔画”）的游动，这样它就突破了器物的功利性束缚，获得了独立价值，成为表现人们审美意识的载体一一种独特的艺术形态。“形”的独立为形（绘画）的自由发展提供了可能性，也为人们审美意识（表意）的发展提供了广阔的空间，进而成为独立完整的审美对象。

汉代到唐代为净形期，注重追摹物理，表现动物的外在运动状态。从现在存留的汉画像砖石和谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》等的记载来看，邓以蛰的这个说法是有根据的，符合历史事实的。汉代艺术以禽兽人物为主，舍形悦影，以线示体，注重人物禽兽的形的生动。发展到六朝、唐代则由生动到传神，由摹形到写意，逐渐脱离了形体的拘束，由此中国绘画进入就承续着写意的方向发展，从而形成中国绘画独特风貌和鲜明的民族特色。

邓以蛰立足于“体”去考察中国绘画的发展，看到了绘画从“形体一致”到“形体分化”再到净形、形意交化的历史过程，大体上符合中国绘画发展的历史实际，是对中国绘画发展的富有美学理论价值的概括。

2.“生动一神一意境（气韵）”理论结构的历史演进

如果说“体一形一意”所侧重的是艺术发展外在形态嬗变的话，那么“生动一神一意境”则是侧重其内在理论逻辑的演绎，是对由“形”到“意”的发展的历史过程的展开。

邓以蛰指出，中国艺术的发展，从殷墟发现的文物开始，迄今已经有三千五百年的历史了，始终是辩证地发展着。从静到动，从狭隘到开阔的发展。中国艺术从图案花纹发展到山水画，是一步接着一步地跳跃而致的，尽管中间有过多少次外来的影响，也只是吸收，并没有被引入到旁的道路上去。一般地看，汉代以前的艺术由于与“体”密切结合，还是在图案的、静的状态中发展着。到了汉代，动的、写实的形态就充分显露代替了静的图案纹样。

邓以蛰紧紧抓住汉代艺术的最主要特征一生动，作为其中国绘画美学理论结构的逻辑起点，并且同样密切结合中国绘画发展的历史进程来展开其理论结构。他指出，汉代石画像实际上就是当时的壁画变成垂久的缩本石刻。这些画的内容非常丰富：神话、传说、历史、经图、百技、风俗习惯，以及死者生前事迹，无所不包!这些画多是禽兽人物，造型生动；以写实的表现手法，把人物、动物的揖让驰驱、奔拿搏斗、踩跳翻转等等动作、状态描摹的惟妙惟肖。洛阳汉墓砖上的彩色人物画，大连营城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画，所有这些绘画，其造型都极为生动。这种情况大体被长期沿袭下来，只是到六朝时期，随着佛像的大量出现，寓动于静，动静结合，显示出庄严气象，“于庄静华丽之风不无有助”。人物画发展到隋唐，大致在汉魏以来的特征线纹描法的基础上吸收了一些佛画的画法，融会成中国人物花卉的固有作风。

邓以蛰说：“汉至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。盖囿于生命世界,换言之,限于动物类也。”“此种限制却养成中国艺术最重要之要素，曰：生动也，神也。

六朝是中国绘画和美学史上极为重要的转折时期。形神问题成为当时哲学和美学讨论的基本问题。邓以蛰没有对此作形上的探究，仍然是从绘画发展的具体情况入手。在他看来“人物(画）至六朝，由‘生动’入于‘神’亦自然之发展也。神者乃人物内性之描摹，不加注名位而自得之者也。”汉代人物画与六朝、唐人物画的最显著区别在于，前者虽静犹动，而后者则是虽动犹静，其根本原因是汉代艺术的审美观念是“取动”，六朝、唐之艺术的审美观念则是“取神'由对人物禽兽外在形的生动描摹，进入对人物内在性格即“神”的传达，这在中国绘画史上是一个重要转变，使得审美意识向着“意”的方向自然演进，可以说，写动和传神为此后“意境”理论兴起和发展奠定了坚实的基础。

关于意境，邓以蛰一个重要的看法就是“参入于自然”。他指出，人物至六朝、唐虽由生动入于神，但或是由于多为个体的描写，或为群像，其结构还是借助动作的呼应来连贯，还没有能够自觉地参入于自然而形成意境。这个说法当然还有进一步斟酌的余地。画史上为人熟知的顾恺之、宗炳、王微，不仅有描绘山水画作，还有专门的山水画论，如顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》都已经有作为人物活动的背景(自然）；《画云台山记》、《画山水叙》等虽是画论，但从其叙述来看，已经有以山水（自然）作为直接表现对象的画作。然而，其时毕竟是以人物画为主流，即使有山水树石，也如张彦远所说的那样，树如布指，树大于山，人大于树，人物与自然没有融为一体，换言之，“自然”还没有像后来那样完全成为“表现”（意）的载体还谈不上有意境，所以并不影响邓以蛰的结论。在邓以蛰看来：“意境者乃由内而外，为主观的;若表而出之，其方法有异于人物。”原因在于禽兽人物为客观的，画家只是用传摹或状拟以取之，主要的功夫是眼力问题，还没有做到完全融入情感化为血液，成为不得不发的内在的主观的“意”。真正的意境乃是将自然看成一“全体”,由生动到传神，再到主观情意的观照，生动的自然便“形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境'水画的兴盛。他指出，有了生动，然后才能使唐代的人物画进到神韵的阶段，正如唐代张彦远所说：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似”，足见唐代画人物，以全神韵或气韵为要务。“以神韵或气韵为基础，来观察与了解自然，那么，自然中众多的个别的事物能联贯起来成一整体。这样就产生了山水画。中国艺术全部的发展是多么合乎唯物辩证律的!”生动可以描摹，神可以状拟，都需要艺术家眼观手动，而真正能够把自然中众多的个别的事物联贯起来成一整体的，是艺术家的主观之心意。“心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境”。心为大，自然的形为小，以心观自然即以大观小，山水画家“酝酿自然于胸中，先已成一全体有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。在未动笔时为‘生动’与'神’之感所鼓励而先已成一意境，故曰意在笔先。”[1](P202-203〗画家一旦为山水自然的生动与神韵所感动，所鼓励，那么他眼界所限之一切形体如内外、远近、上下、凸凹都不足以成为障碍，笔墨间所流淌的是蕴涵其中的神理、气韵，所表现的完全是艺术家的胸臆。

由此可见，邓以蛰关于“体一形一意”和“生动一神一意境”的理论结构，无论是范畴的提炼，还是逻辑的推演，都密切结合中国绘画发展的历程，是对中国绘画历史和美学理论一种“明晰而周详”的阐述发挥确乎嘎嘎独造。

3.关于气韵生动

自南朝齐谢赫《古画品录》提出所谓的画学六法，首倡气韵生动起，嗣后的历代画家即把它作为审美追求，唐代山水画兴盛以后，特别是宋元明清文人山水画进入到“形意交化”时期，更是被视作书画艺术的最高境界，气韵生动成为中国书画美学的无上法理。从一定意义上说，气韵生动是中国书画的生命，也是中国书画美学的民族特色，自然也就成为邓以蛰美学思想的聚焦点，不惮其烦，反复论说。

首先，邓以蛰从中国书画的发展，说明了气韵生动是中国书画的法理。他指出，气韵生动始于人物画，汉代石刻壁画人物禽兽已极生动之致，魏晋六朝集中于人物，不仅表现形之生动，进而要求表现人物的神情。顾恺之提出“迁想妙得”、“玄赏明识”,于人物生动之外,兼重气韵。

这一审美要求在后起的山水画发展中，也经历了刻画板滞之迹的写形阶段，唐以后的山水画强调寓丘壑于心，表现胸襟和意境。邓以蛰说：“意者为山水画之领域山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言辞发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”，1](K1«至于书法，邓以蛰指出：“书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题。”完全是心之表现，凡有形迹可求之于书法者，至气韵而极焉。气韵为书画的最高境界，美感之极诣。

其次，邓以蛰从艺术是心灵的直觉表现的立足点出发，阐发气韵生动的深刻内涵。他发展和改造了汉代扬雄“言为心声，书为心画”和宋代米友仁“画之为说亦心画也”的传统美学思想，重新提出了“画亦心画”的美学观念。他指出，山水画是心画，“心画者，直写心中意境，由内而外，所谓一寤即发，与摹写物之形似，由外而内者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸气，若书卷气，若士气，若天趣之旨，将归之于气韵而得见之于画者，莫非由内而外，一寤即发之意也。”，1<P251—252)中国山水画本着“借物写心”的根本原则，强调的不是物之形，而是心，是意境。“气韵出于胸中意境，则笔墨最为接近。”笔墨为人心中流美之事，不在于刻画物的形体，而在写心，画出“萧条澹泊”之意，表现“闲和严静趣远”之心，此意此心为画者创作之本创作必须要表现心内意境，而非摹仿物之形似，因此创作之表现当是气韵生动。鉴赏也不能拘于形，而要透过形直探画者创作之“心”、“意”，二者达于一致同契，这才是“真赏,“精鉴”。气韵便是沟通画家与鉴赏家的中介、津梁。长期以来，人们或视气韵为形似，或以气韵为画家之事，或谓“气韵第一乃鉴赏家言，非作家法”，2]<P454)都是偏颇的，邓以蛰对气韵生动与形似、画家、鉴赏三者关系的论析，可谓深及腠理的“通识'。

第三，邓以蛰阐述了气韵生动哲理上的价值。中国画“借物写心”的特质，表明它主形重的态度是由静观动。邓以蛰说：“由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能以一贯之于万物。”他多次引述宋人董遒《广川画m>的话：“且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移与物有宜，莫知为之者，故能成自然。”并且指出：“气韵生动之理若自大处言之，则气实此一气之气。韵者言此气运化秘移之节奏。生动盖言万物含此气则生动，否则板滞无生气也。”这正揭出了中国画家对待自然的看法和创造艺术的根本法则。在中国画家眼中，自然万物由于一气运化而成一生命整体。邓以蛰进一步指出，中国画家“抓住宇宙万物都互相依赖，联成一气，一动全动，这一点，从艺术的成就来说，是了不起的。一气运化所形成的自然由画家的感性直觉来说，就是气韵生动。”，1<P357)中国人从泛神论的哲学观出发，看待自然，以抚爱万物的情怀目极无穷而又返回自我深心，俯仰往还，宇宙生命节奏与自我深心节奏和谐共振，通过笔画的自由挥洒，而构成富有音乐性（韵）的意象。宗白华先生说：“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体是流荡着的生动气韵。”，3]<P441)一气沟通了天地之心、画家之心和鉴者之心为一心，“求其画逼近于此心，方号成功。此心为何?吾犹曰：气韵生动是也。”邓以蛰不仅揭示了笔画为心中流美之事，是表现，而且指出笔墨之外，犹有一种宇宙本体的实在存焉一一气运化一气韵生动，它不仅是中国书画的价值所在，而且是价值之极诣。这一重新发现，无疑是对中国现代美学的巨大贡献。

三

20世纪20年代前后，随着一批学者留学海外的归来，在艺术和美学界掀起过引进西学，译介美学的热潮，其中有相当一批学者立志整理传统文化，并且积极着手运用现代西方美学理论阐释中国传统美学，进行现代转换，努力构建富有民族特色的中国美学的现代体系。就绘画美学研究而言，正如刘纲纪先生所说：“自'五四’以来，我国学者对于中国古代书画的研究，基本上是循着两条不同的途径进行的，一条着重资料的搜集、整理、考证，另一条着重于用滕固所说的'现代学问’，即西方近现代的哲学和美学来观察中国书画,企图对它作出一种美学上的理论的解释和说明。走着后一条道路，并取得了重要成就的，我认为有三位学者，这就是邓以蛰、宗白华、滕固。”[5此言诚然，宗白华、邓以蛰和滕固是有代表性的三家，而且他们各擅胜场。

滕固以善治美术史著称，著有《中国美术小史〉《唐宋绘画史》等，试图从中国绘画的发展中寻求其内在规律，勾画中国绘画艺术风格的演变。邓以蛰在《滕固著〈唐宋绘画史〉校后语》中称赞滕固，打破了数百年来根深蒂固的对绘画的形而上学、阻碍绘画发展的旧看法；滕固着眼于“风格发展”，认为“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”，这一论断突破了朝代的界限，门类的划分，为研究绘画史导夫先路；把绘画史“从艺术作家本位的历史演变而为艺术作品本位的历史”，对于破除盲目崇拜古人的传统陋习是有帮助的。这个评价是符合滕固学术研究实际，实事求是的。

第5篇

这次会议的召开是在艺术学升级为独立学科的改革契机下，分委会召集各方专家就当前艺术教育的现状以及未来戏剧影视学科的发展前景等问题进行深度研讨，讨论议题涉及艺术门类的建立与拓展、各院校的应对措施及发展预期、人才培养模式的变更与创新等众多焦点问题，列席专家秉承真诚沟通的态度进行了广泛热烈的讨论。

会议由分委会副主任委员、中国传媒大学教授付程主持。他首先介绍了会议嘉宾及议程。之后，由分委会主任、北京师范大学教授周星围绕艺术门类升级问题进行了题为《中国艺术学科嬗变与分类建立的思考》的主题报告。

报告中，周星首先回顾了过去两年来分委会取得的工作成果，其中包括一份调研全国艺术类教育现状的专业报告，以及另外两次有意义的学术交流――哈尔滨工业大学支持下的青年教师学术论坛以及依托西南大学组织的学生论文评奖活动。

其次，周星重点解析了艺术门类独立过程中的问题及未来发展方向等。他认为，学科门类在独立发展过程中必然面临一些难题，一级学科大扩展，一级学科确立之后怎么和原有学科衔接，很多院校都会遇到这个问题。当前，艺术学科已经从隶属于文学的一级学科提升为独立的艺术门类，原来的划分是05文学门类，0501中国语言文学，0502外国语言文学，0503新闻传播学，0504艺术学。回顾历史，艺术学科从上世纪90年代开始就一直在试图独立，却一直没有成功。2008年，第六届艺术学科评议组成立后征求过很多专家的意见，新的转机出现，特别是在以中央音乐学院老院长于润洋等为代表的专家们的不懈努力下，终于“修成正果”。最初确定艺术学下属4个一级学科，包括艺术学理论、音乐舞蹈学、戏剧影视艺术学、美术设计艺术学等，最后公布时更改为五个学科，分别是1301艺术学理论、1302音乐舞蹈学、1303戏剧影视学、1304美术学、1305设计艺术学。由于艺术学下属一级学科的调整，也随之也引发了一级学科博士点评审的变化，某些院校可以自行审核博士学位一级学科点，分两种情况：第一，40多所985高校，可以自行设立一级学科，按照原有学科点审定、公示；第二，各省按照规定名额竞争申报，国务院学科组针对各省申报进行投票审议表决。目前，各省市地区已经基本通过一级学科博士点的包括中央美院、中央戏剧学院、北京电影学院、哈尔滨师范大学、上海音乐学院、上海戏剧学院、上海大学、南京师范大学、中国美术学院、福建师范大学、武汉理工大学、湖南师范大学、西安美术学院，之后国务院学科组14个委员投票，超过半数同意就会通过。如果简单类推，假设他们具有全学科艺术门类的授予权，就增加了12所院校。原有一级学科最早是南京艺术学院、北京师范大学、中国传媒大学、中国艺术研究院、北京大学、清华大学，现在估算起来，加上985高校通过的，目前可能是总量20余个一级博士点艺术学授权学科。

再次，周星介绍了当前教育部本科专业目录修订工作的最新进展。根据教育部最新要求，2011年要完成目录修订工作，自2012年开始正式招生，其中招生计划、教育统计等按新目录执行。这次目录修订将所有专业分成引导性专业、一般性专业和特殊性专业，简称“宽、普、特”。这项工作最终还是交给各个分委员会。当前，专业“老目录”和“新方案”之间的衔接、关联、协调出了很多问题，新方案在学科归属和性质认定上还有许多矛盾亟待解决。

最后，周星总结，认为艺术门类独立是艺术教育发展的新起点，对于艺术学科发展意义重大，但是必然也会引起许多争议，二十多个在旧学科里国家认可的一级学科怎么和门类嫁接？怎么评价一个一级学科的优势特点？学科门类、学科规范以及调整成为一级学科门类在各个学校的设置，特别在综合大学怎么设置？这些都成为困扰艺术独立门类发展的问题症结。这一系列问题必然影响到某些学校的专业设置或者院系调整，周星希望通过本次会议的讨论交流可以了解到更多的信息。

会议第二个段落是专家发言与集体讨论，参会专家畅所欲言、积极互动，针对艺术升级为门类引发的一系列变革和问题各抒己见。首先，东南大学教授王廷信发表观点，他认为艺术学升门类首先肯定是一件好事情，因为艺术学在整个艺术国际化过程当中发展非常快，而且随着社会的进步，艺术在社会当中的地位越来越重要，这次国务院学位办能够把艺术学升为门类，是国家对这样一种变化的判断和选择。但是，相应的也会带来一些问题，比如学科之间的平衡问题，原来一个一级学科下面有八个二级学科，现在归并成五个一级学科，这五个一级学科，是各种力量支配下形成的结局，这样一个结局有没有问题？比如说音乐学，应该说是积累比较好的学科，但是音乐学和舞蹈学放在一起，而美术学和设计学因为一些外在原因被分开。艺术学升为门类过程中，尤其艺术学的创办，主要是张道一先生起很多作用。张先生有一个观点启发很大，他认为艺术门类之间是有影响的，音乐和舞蹈之间没有鸿沟割裂开来，戏剧和影视之间也没有。懂一些艺术史的人都很清楚，中国的第一部电影是《定军山》，电影进入中国以后用京剧这样的方式表达，说明艺术门类之间互相影响会促进每一个艺术品种的发展，缺乏这些东西，或者音乐是音乐，舞蹈是舞蹈，大家各自划条界限，没有办法更好地发展。总体来说艺术学升为门类是好事情，升为门类之后学科之间的互相交流非常重要。

之后，北京大学教授彭吉象也围绕艺术门类的独立发表了自己的见解，通报了一些他掌握的最新信息。他认为当前是艺术教育发展的最好时机，从2010年底到开始，教育部几个司都在举办相关活动。首先，2010年11月份在吉林省吉林市召开全国学校艺术教育工作会议，会上通过了未来十年全国学校艺术教育工作规划，规划规定各个学校今后应该开八门艺术类课程，供全校学生选修，十年之内八门都要开起来，包括两类：第一，艺术导论，即艺术概论。第二，专科欣赏，包括音乐鉴赏、美术鉴赏、舞蹈鉴赏、书法鉴赏、戏剧鉴赏、影视鉴赏、戏曲鉴赏。在这一规划的影响下，必然需要大量的师资投入，这对艺术学科的发展是一种推动。第二个会议是教育部关于组建高等艺术教育改革和发展调研组，暨召开调研工作会议的通知。要成立两个调研组，奔赴全国26个院校调研，制定工作方案，开展实地调研，研究起草改革报告，筹备召开全国高等艺术教育改革和发展研讨会。现在艺术升级为门类了，到底应该怎么发展是主要的调研方向。在这次准备会上主要讲了几个问题：第一，对调研要有正确认识，因为现在艺术教育发展非常快，除了艺术院校以外，综合大学、师范大学纷纷成立艺术系，2007年在校生有113万是学艺术的，是1999年的26倍，毕业生21万，是1999年的47倍，艺术教育成果显著，需要提高办学质量和人才质量，办出特色、办出水平，而且艺术教育已经超出了学校，渗透到社会生活的方方面面。第二，需要调研的问题，包括：1.现在艺术教育规模过大，据说有的学校招生报名人数居然达到十几万。2.学科专业问题。现在艺术已经升格为第13个门类，教育部高教司正在修订专业目录，但是艺术院校办学特色不够鲜明，有求全、求大的现象。3.人才培养与质量建设。现在艺术教育方面已经有17个国家级艺术教育中心，有60个创新人才基地，建立创新型人才的培养模式非常重要。以前培养人才比较单一化，与实际部门的需求脱节。关键是要培养学生的主动性与创新能力，要培养创新型人才，符合国家中长期规划和发展。4.师资队伍建设问题。现在学生数量很多，教师相对数量很少，从质量上来看，师资也不够，缺少学科带头人，而且重演出、轻教学。5.需要加强国际合作与交流，吸收和引进国外先进教学经验，和国际接轨。下一步艺术教育的发展重点是：第一，不断提高艺术人才质量。第二，分类指导，不搞“一刀切”，比如对专业艺术院校、综合大学、理工应用大学、师范院校艺术人才培养应该有不同标准。第三，要特别关注艺术师资缺乏，尤其缺乏学科带头人的问题，对师资今后加强定期培训。第四，大力推动艺术创新和学术创新，出作品、出研究成果。第五，增强服务社会的能力，围绕文化事业和文化产业发挥智囊团作用，艺术教育跟国家文化事业、文化产业关系非常密切。本次参加调研的院校有两组，第一组包括吉林艺术学院、东北师范大学、沈阳音乐学院、鲁迅美术学院、山东艺术学院、山东工艺美术学院、山东大学、西安音乐学院、西安美术学院、西北大学、四川音乐学院、四川美术学院、四川大学；第二组包括上海戏剧学院、上海音乐学院、中国美术学院、南京艺术学院、南京师范大学、湖北美术学院、武汉音乐学员、华中师范大学、广州美术学院、青海音乐学院、华南师范大学。

哈尔滨工业大学教授梁国伟从本科目录修订的角度分析了当前艺术教育的变化。目录修改体现了一个新趋势，音乐学多出音乐科技和艺术专业，在影视学中加进了数字影视技术专业，这些新兴战略性专业体现出国家对教育格式的调整。武汉大学教授彭万荣从所在院校出发，谈了艺术升级门类带来的变化。这次调整艺术门类独立以后出现五个一级学科，对高校影响很大，除了极少数院校能够同时办五个一级学科以外，其他学校也许只会涉及到一个、两个或者三个，音乐、舞蹈、电影、书法都有一点，但是要真正形成一级学科很难，没有一定的师资恐怕不行，现有的师资分散在五个一级学科里，作为一级学科一评估，就显得捉襟见肘了。还有一个想法，原来艺术学附属在文学学科里，因此可以借助文学学科的力量发展艺术，比如说南京大学、武汉大学在文学系下面设了戏剧影视文学博士点，和本科点名称一模一样，本科变成艺术类专业以后，博士点是不是可以考虑这方面的建构问题。1998年国务院进行了一次学科目录调整，当时把在文学学科下面的一个民俗学二级学科授予文学学位，后来学科调整以后，征求大家意见，几个老师纷纷要求到法学系，后来武汉大学把民俗学从文学里剥离出来，分到法学系。艺术学一级学科门类独立以后，能不能仿效原来的做法，按照学科归属慎重考虑这个问题。既然门类独立对原有格局会产生新的变化，那这个变化应该有指导性的影响，应该使学科的归属更加明确，更加有利于学科的发展。

在分析了艺术升级为独立门类之后的发展优势后，上海交通大学教授李亦中、中国戏曲学院教授周龙等多位列席专家又从自身院校发展实际出发，分析了这一变化可能带来的影响。例如在师资培养与学科评估上，由于一级学科的严格要求，可能造成师资人才引进的巨大负担，因为由于戏曲、影视等特殊的教育需求，使得以论文、课题考核人才的评价体系并不完全适用，一旦从二级学科变成一级学科，这方面的压力将更加明显。

第6篇

关键词：创新型人才；艺术金融管理；课程体系；实践

中图分类号：F241 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）16-0106-03

当前，随着国民消费能力的提升，以及对收藏文化价值认识的深入，众多高端投资者开始将投资视角从传统的证券、地产向新兴的文化和艺术品收藏领域转移，使得艺术品市场炙手可热、快速发展，艺术品投资已成为续房地产投资和金融证卷投资之后国际上公认的、效益最好的三大投资项目之一。期间，艺术品金融化的趋势越来越明显，诸如文交所、艺术基金、艺术抵押担保、艺术银行、艺术保险等艺术品金融化形式如雨后春笋般的成长起来。在这样一个市场繁荣、资金巨大、人才匮乏的大背景下，要控制艺术品市场的投资风险，必须拥有一批具有投资理论和实践经验两方面知识与能力的人，也就是从艺术品投资专业培养出来的专业人才去从事经纪人和专家的角色，帮助投资控制风险，实现资本增值。然而，由于受到传统经济发展和艺术研究的局限，以及学术交叉性特点的影响，在中国既懂艺术又懂金融的人才少之又少，具有艺术管理专业知识、艺术文化鉴赏学术研究的人才更是匮乏。时至今日，艺术金融管理专业在中国依然还是伴随市场经济发展而诞生的新兴学术领域。近年来，虽然国内各大学术院校和研究机构纷纷在这一领域作了多形式的大胆探索和尝试，培养了一批实用型的专业人才，但囿于缺乏系统的学科研究和教学，相关教学质量亦参差不齐，这一领域的专业人才无论在数量还是质量上，依然存在较大缺口，面对当今艺术品金融大潮，显得十分乏力。因此，抓紧培养出大批既深谙金融市场规则、拥有国际化视野，又拥有扎实文化艺术修养，懂得艺术品投资、鉴赏、收藏知识，与中国艺术金融市场发展规模及需求相适应的大批高素质专业管理人才迫在眉睫。

一、中国艺术金融管理人才培养简况

目前，中国开办艺术与金融结合专业的高等院校和机构并不多，在全日制大学中，以南京师范大学中北分院、上海大学、山东财经大学艺术学院美术学专业、上海金融学院工商管理专业等院校为代表；同时，还有一些多种形式的短期培训班，如清华大学美术学院艺术金融高级研修班、上海交大艺术品投资与收藏高级研修课程和浙江大学艺术品鉴赏与投资高级研修班，等等。从人才培养定位方面，主要可以分为三大类：

1.培养硕士研究型人才。如上海大学与国家文化部、中国文联有关单位共同发起的教学与研究机构——中国艺术产业研究院，其“艺术金融产业与投融资管理方向”研究生班主要着眼培养艺术产业高层人才与急需人才。中国人民大学国际学院联手法国鲁昂商学院，推出MICAIM国际文化艺术品市场管理硕士课程，旨在培养中国文化艺术品领域专业硕士学位国际化管理精英。

2.培养本科应用型人才。如南京师范大学中北分院即是培养以金融为主、兼顾艺术品投资方向的本科类学生，在课程设置上主要倾向于金融类相关课程。又如，山东财经大学艺术学院美术学专业是培养艺术品投资与鉴定方面的本科学生，主要以书画艺术品投资鉴定为主。

3.旨在提高从业人员素质。以清华大学美术学院艺术金融高级研修班为代表，包括上海交大艺术品投资与收藏和浙江大学艺术品鉴赏与投资等等各地的高级研修班。这些培训班采取非脱产分段短期集中面授的教学方式，以培养艺术品与金融投资这一高端专业人才为目标，借鉴国外先进管理经验和运作模式，迅速提高中国从业人员专业鉴赏能力和金融投资水平和管理能力。

二、目前中国艺术金融管理专业主要问题

纵观中国艺术金融管理人才培养现状，主要存在以下几方面问题：

1.人才培养目标定位有待明确。艺术金融管理的面非常广，包括古董与艺术品投资，国际拍卖与典当行业风险管理，银行、艺术基金会或大型企业资产储备的投资，国际性展览会、跨国艺术画廊、博览会管理，国际大型论坛策划与管理，艺术品保险管理，跨国文化沙龙策划与启动等等。目前，部分国内高等院校或机构开设的艺术金融专业在人才培养目标定位上不同程度地存在这样那样的问题，有的定位过高，片面追求全能型人才；有的定位过低，过于追求技能训练；有的定位不够清晰，尚未有效形成自身的专业教学特点。

2.理论研究落后于实践发展。艺术金融是在商品经济环境下发展起来的新兴行业，近几年才进入大众视野。随着艺术品一、二级市场的繁荣发展，尤其是拍卖市场的异常火爆，艺术金融产品也层出不穷。面对这样的新兴市场，相关学术理论研究也刚刚起步，较传统学科还远未形成成熟体系，即使是在这一领域较早作出探索的部分院校机构，相关科研课题、论文也为数不多，这些都远远落后于艺术品金融化的市场发展步伐。

3.师资队伍建设方面存在不足。艺术金融专业是新兴的专业方向，具有艺术、金融、管理三方面学术特点，学科跨度较大，对师资队伍建设要求较高。目前，在一些已经开设艺术金融专业的院校中，那种既懂艺术又懂金融的管理型教师十分受欢迎，对于加强教师梯队建设具有积极意义。例如有的院校是通过整合原有教学资源开设该专业，可能在初期还存在教师力量分散，特别是个别主干课教师分散于相关院系的情况，如要在短期内切实形成系统的教学体系还需作出持续努力。

4.教学模式比较单调。传统的教育方式是“大一统”的教学管理模式。即在教学活动中坚持教师、教材、课堂三中心，用统一的计划、统一的大纲、统一的教材、统一的考试方法和统一的标准来培养同样规格的学生。这种“大一统”的人才培养模式势必造成“统一、模块式”的“机器人”，显然不能适应知识经济社会对创新和创新人才的迫切需要。

5.学校与企业、经济和社会领域的联系不够密切。传统的高等教育往往被视为游离在经济社会之外的“象牙塔”，过于注重教授理论知识，对市场需求反应不够灵敏，导致实践环节相对滞后。尤其是随着近年来艺术品市场的迅猛发展，该行业深度、广度被大大深化和拓宽，相关岗位需求越来越多，专业要求越来越高。无论是拍卖行、画廊、美术馆、媒体等机构，还是策展人、经纪人、收藏家等角色，都在朝更加职业化的方向演变。在这种形势下，院校人才培养与实际市场需求之间还存在着一定的差距。

三、创新型艺术金融管理人才培养对策

1.树立创新型教学理念，准确定位符合自身特点和市场需求的人才培养目标。马丁·特罗在其《从精英向大众高等教育转变中的问题》论述中，揭示了高等教育进入大众化阶段后其办学类型、人才培养等必然逐渐分化。只有通过这种分化，实现人才培养的多元化，高等教育才能应对社会多元的人才需求。要培养真正的创新人才，首先必须在理念上有所突破，应当树立“以人为本”的教育理念。在这一教学理念的指导下，笔者认为，目前国内高等院校、机构艺术金融管理教育要将创新型人才培养作为战略目标，依托校内校外特别是自身原有教学特长，有效整合学科、师资等资源，结合未来艺术金融市场的需求，对人才培养目标进行准确合理定位，并与其他不同类型大学本科专业的人才培养目标定位相区别，培养出适合自身特色的、应用型、创新型的艺术金融管理人才。一方面，创新型人才要有扎实的基础知识，有厚实的人文底蕴与科学素养，有较宽的知识面，另一方面，也是更为重要的，要有应用知识的能力，即较强的实践能力、丰富的实践经验与理性的创新思维能力。

2.探索多元化、多样化的创新性教学模式。美国著名教育家卡伯利（Cubberley）认为，优良教学最重要的条件是培养一些有效的学习习惯及独立的思考，而创新能力正是源自于这样的独立思考。改变传统的单纯知识传授型教育向创新教育的转变。需要在教育观念、教育制度及管理模式、教学内容与方法、教学手段等方面进行全面的改革。在教学管理体制方面，可以建立以学生“自主学习”的教学管理机制。认清学生在各方面存在的客观差异，在教学活动中可遵循因材施教和个性化原则，发挥学生自身的优势，提高学习的兴趣，赋予学生更多的学习自，发现自己的兴趣和能力，最大限度地发挥自己的智力与潜能。

传统的教学方式是由上课教师指定一本教材，学生只要牢记这本教材的内容，就能成功应考，忽视了学生能力的培养。创新教学的核心是激发创造力，是以培养学生创新精神为基本价值取向的教学，是富有创造力的教师在开放的教学环境与资源中，以活动化的课程与教材为依据，采取以学生为中心，以学生自主活动为基础的新型教学。中国相关院校可以通过借鉴国外成功的教育体制，尽量选择直观、形象、情景等教学方法，如德国职业教育所实行的“双元制”——学校和企业分工协作，共同完成培养人才全过程的一种职业教育办学模式。这种产学研相结合的教育方式，可以取长补短，既强化了学生的实践能力，缩短学生步入社会后的适应期，提高了就业率，又为拍卖公司输送了人才，解决其人才紧张问题，实现了双赢。目前，上海金融学院艺术金融管理专业根据学生认知特点和智能特征，积极开展教学改革，进行启发式、实践式教学探索，着力使学生从实践教学中学习消化理论知识。例如，通过到艺术品拍卖公司、大中型画廊、博物馆、美术馆等观摩、实践的互动式教学模式，积极引导学生独立思考，启发学生多角度、全方位观察、分析问题，以增进学生的直观感知和形象理解，进而拓展创新思维。

3.积极推进教师队伍的结构优化与素质提高。艺术金融管理专业首先面临的问题就是教师队伍的建设，新的专业教学对教师知识结构和综合素质能力都提出了更高要求。各相关院校和机构要通过参加高水平研修学习、加强人才交流等多种途径，不断完善教师培养培训体系，加强教师队伍建设，着力使教师队伍实现多层、交叉、复合型的知识结构，同时还要有丰富的实践经验，既要懂得艺术的鉴赏和投资，掌握相关的金融、信托、保险、物流、管理等知识，又要了解艺术市场的规律，具有国际视野，精通国际艺术品贸易知识，拥有较强的实践经验，具有创新意识和创新能力，能够改变传统的“因袭式”人才培养模式，成为既是学生学习的导师，又是学生优秀品质和健康人格的塑造者，还是学生创造思维的启发者。

4.推进课程的实践实训改革与创新。创新型人才的培养必须落实到具体的课程改革和课程创新上。打破传统的填鸭式、封闭式课堂教学，采取理论教学与实践教学相结合，让学生带着问题走出校门广泛开展实践教学，通过实践领会课堂讲述的理论知识。根据教学的内容，对专业课程采取弹性化课时、灵活多样的教学方式。其相关课程设置应当立足于市场，立足于行业，借鉴国外先进管理经验和运作模式，了解和掌握国内外艺术金融投资管理新发展、新趋势和新特点。例如，可以采用“1+1+1”的教学模式，即把课程分为三部分，先在学校学习相关的理论知识，并布置课题；接着，由老师带领学生去相关的实训地实地调研、考察、跟踪，收集第一手资料，了解实际的操作程序。最后再回到教室进行理论学习，总结经验，补充相关不足，完成最终作业。这样不仅打破了原有的被动的、填鸭式的教学方式，增加学生的体验性、参与性，学生消化并加深理论知识，同时强调相关知识的有机联系，注重课程的连续性与完整性，使学生有目的有方向地学习，有利于调动学生学习的积极性，也为进一步走向市场打下基础，有助于而且使学生尽早地接触社会，实现了由课堂向职场的转化。又如，部分院校的专业主干课程——艺术品拍卖，在保证理论教学的基础上，教师可带领学生去拍卖行，实地了解艺术品拍卖公司的机构构成及整个运作机制。体验、跟踪艺术品拍卖的整个工作流程，从中得到锻炼，真正地提高学生的理论知识和实际动手能力。

5.建立健全多层次过程性的教学评价体系。培养效果的评价不应该仅仅检查学生知识、技能的掌握情况，更应该重视创新能力、创新精神、创新人格的培养以及创新品格的养成。要着力改变传统的期末“一站式”评价模式，采用加强学生知识、学习能力、学习过程、学生素质的多元化的综合评价，包括课堂评估、具体技能评估、量化评估和质化评估相结合的综合性评估方式。以创新能力的高低作为评价的重要标准，建立师生融合的教学共同体，从多方面、多层次进行全面系统评价，促使学生提高独立观察、独立思考、独立学习、独立解决问题的能力，激发他们的创新意识，培养他们的创造能力。例如，在学科基础理论课程上，可以采取平时考核与期末考核相结合，采用作业、提问、课堂笔记、小论文、创意性作品、寒暑假调查报告、期中考试等方式，加强对学生平时学习情况的考核，明确平时考核成绩占课程总评成绩的比例，从而构建形成性评价和终结性评价相结合的全程性评价体系。在专业必修课上，可以采取过程式的评价方式，即与教学过程并行、全过程跟踪、定量和定性相结合、对学生的学习和教师的教学进行全面考察。根据课程内容设置多个层次、多个课题，每一个课题反映一个教学点，通过多个点的评价完成对教学全过程评价，最后形成该课程的累计分数。

四、结语

当下，在中国的文化产业中，艺术品市场方兴未艾，艺术金融作为中国文化产业的金融创新正在迅速成长，艺术金融管理专业已成为中国高等院校和研究机构适应时展而设立的一个综合性、交叉性新学科，相信随着这一市场的迅猛发展，有关学术研究和人才培养亦将随之不断完善，也必将为中国相关文化产业实现可持续发展提供新的更为强大的不竭动力。

参考文献：

[1] 刘小强.人才培养分化与大学生就业关系的实证分析——从8校法学本科专业人才培养方案看中国高校专业制度改革[J].教育研究，2010，（12）.

[2] 谷彦彬.创新型艺术设计人才培养模式的探索与实践[J].装饰，2005，（10）.

[3] 郭有适.创造心理学[M].北京：教育科学出版社，2002.

[4] 谷彦彬.过程评价是创新艺术设计人才培养的重要环节[J].内蒙古师范大学学报：教育科学版，2007，（9）.

[5] 周霞.基于胜任力的研究型大学创新人才培养研究[Z].全国教育科学规划领导小组办公室，2012-04-26.

第7篇

关键词：屈家营古音乐，保护现状，创新开发

 

廊坊自古为元、明、清三朝的京畿门户，历史悠久，人文荟萃，有着深厚的文化积累。宋辽时期，两国疆界分廊坊于南北，杨家将守三关的英雄悲歌就发生于此，至今永清县仍保存着的宋辽古栈道，就是宋辽对峙时宋太祖赵匡胤所建的战争防御体系，被誉为“地下长城”。正是因为廊坊有着不同寻常的历史，才铸就了其璀璨的文化。

任何音乐文化都离不开历史文化的熏染，在廊坊固安就流传着一个很独特的音乐文化现象，那就是被誉为中国“音乐活化石”、“中国文化之瑰宝”的“屈家营古音乐”，与西安仿唐乐舞、湖北编钟乐、北京智化寺古乐并称为中国四大古乐。固安的“屈家营古音乐”，乐风古朴，音乐以其严格的教习制度，保持了古乐的纯净，直至今天仍彰显其特有的古韵。从永清县保存的“地下长城”到固安县的“屈家营古音乐”，就印证了廊坊悠久的物质与非物质文化遗产的历史。

近些年来各级文化部门对“屈家营古音乐”进行了多方面的保护工作。笔者在对“屈家营古音乐”现状进行了多方了解和调研后，进行了更加深入的研究和探索，从以下两个方面进行阐述：

1.“屈家营古音乐”的现状

1.1“屈家营古乐”的历史渊源

“屈家营古音乐”创始于元明时期,源自佛寺，后流传于民间，以口传心授的方式代代相传，其演奏多以音乐会的形式出现。它的这种演奏形式也是我国保存较完整的古代音乐形式。音乐以吹奏和打击为主要的演奏乐器。论文大全。其演奏的乐器包括管、笛、笙、鼓、镲、钹、铛和云锣，也有用于集合会员和初会开道的大号铜锣。“屈家营古音乐”的音乐内容极其丰富，包括宗教佛事、民间哀乐、故事传说、封建宗法、军政事务、自然生态、节令、动物、景致与儒家学说、人物、事迹等诸多方面。其现存的作品有《玉芙蓉》、《纣君堂》等13支套曲；《金字经》、《讨军令》等7支大板曲；《五圣佛》、《贺三宝》等20多支小曲和一套打击乐曲。由普通流行的传统曲牌和本身独有的曲目两大类组成。在演奏时，每一个演员都有其固定的角色，有总管、攒管、香首、师者和一般会员、会友等。

“屈家营古音乐”的演奏有其特定的时间。一般会在，农历正月初一与七月十五这种传统活动日中演奏。正月初一的演出是拜会和游庙。七月十五的演出是纪念祖师师旷和超度亡灵。除此之外，平时在赶庙会和给丧事送乐以及参加求雨等活动中演奏。

从“屈家营古音乐”的古乐文化，到演奏的曲目可以窥见，其音乐内容和演奏风格之丰富，乐谱之完整，技艺之精湛，显示了它的独特，更显示了它600年来声声不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家营古音乐的保护现状

自1984年起，当地文化部门就开始了对“屈家营古音乐”进行紧急的抢救及整理保护工作。经国务院批准，“屈家营古音乐”于2006年5月20日，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

中央音乐学院院长赵沨、中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛等百余位中外学者及专家，曾慕名前往固安县考察“屈家营古音乐”。他们一致认为：“屈家营古音乐”的乐风相当于西方巴赫时代的音乐风格，音乐平和、古雅，是我们现在能听到的唯一的古代宫廷音乐。1987年6月19日，联合国科教文组织在北京召开了亚太地区音乐学术讨论会，“屈家营古音乐”以其特有的音乐会形式参加表演。与会的二十多个国家的一百多位专家观看其演奏，之后给予了极高的评价。他们认为“屈家营古音乐”是世界古老的音乐艺术之一，堪称“世界音乐之根”。其“屈家营古音乐会”被世人所瞩目。

“屈家营古音乐”在受到国内外音乐界钟爱和褒扬的同时，河北省及廊坊市各级政府和文化部门也已经行动起来，对它进行保护和整理。2009年6月由河北省文化厅监制，河北省非物质文化遗产保护中心录制，由河北百灵音像出版社出版发行的《河北民间音乐传统曲目集成（CD）》中收录了全省31个代表性音乐会的传统经典曲目，共计432首，其中包括廊坊的屈家营、南响口等在内的十一个音乐会的录音和录像。收录廊坊的“屈家营音乐会”、“南响口音乐会”等音乐会乐曲160首，时长约14个小时。在录音、录像期间，演奏“屈家营古音乐”的民间艺人，尽情展示了自己的演奏技艺。其中最具特色的有双管演奏乐手，他能同时吹奏两个管子；双云锣手同时能敲击两个云锣，其技术之精湛、花样之繁多，让在场录音、录像及文字记录的专家们叹为观止。

1.3“屈家营古音乐”的延续与继承

从古至今，我国的音乐教习多以口传心受为主。“屈家营古音乐”就是仍保留着以身口相传为文化链接而得以延续的，可以说它是活的文化。在经济快速发展的今天，很多年轻人已经不再了解，那曾经古老沧桑的宫廷雅乐了，更多的是摇滚、爵士音的冲击。那么，要想使“屈家营古音乐”这一文化瑰宝得以继承，培养传承人，创造古乐更多的传承人资源，已成为一个更严峻的问题摆在了我们的面前。为了解决这一问题，河北省文化厅已于2008年正式将演奏“屈家营古音乐”83岁的老乐师冯月池和32岁的年轻乐手屈炳庆，确定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。在屈家营村还培养了一批年轻的学员，按音乐会会规有条不紊地向老乐师学艺，为古音乐的传承增添了新的活力。因为音乐类的非物质文化遗产的保护具有其特殊性，河北省文化厅做出的这一决定，为传承人的保护和开发新的传承人资源，迈出了可喜的一步。论文大全。

1.4“屈家营古音乐”的建设

为了抢救、挖掘、保护“屈家营古音乐”及“屈家营古音乐会”之形式；为了发扬光大这一民族文化，从廊坊市到固安县都采取了很多有效地保护措施。其中，固安县出台并实施了抢救保护“屈家营古音乐”的“五个一工程”，出版了一本古乐图书（即赵复兴编著的《古乐奇葩》，已由中国文联出版社于2008年11月正式出版发行）、并录制了一套古乐光盘、还培养了一支年轻队伍、建设了一处阵地、形成了一个很具规模的产业。政府部门通过县、乡、村三级融资的方式，解决了音乐会堂土地使用的问题，先后完成了会堂通柏油路、通电、打井等基础性建设工程。2000年春，屈家营音乐会堂建设工程开始正式启动，会堂位于屈家营村东，占地9.8亩。2005年8月，会堂主体落成，建筑面积达966.5平方米。从各级政府大力加强对“屈家营古音乐会”的建设，为喜爱和研究“屈家营古音乐”的爱乐者们提供了一个平台。

2. 对屈家营古音乐的创新开发

2.1在现代文明下古乐保护的新矛盾

音乐类非物质文化遗产得以延续与它至今仍存在的环境即“生境”有着直接的密切关系，保护古音乐不仅是要留住它的声和形，更要注重保护使之生存的这种“境”。正如对非物质文化遗产的保护，它“不仅存处在一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中，……其共时性的‘生境’，也不会是一个封闭性的单一的‘点’，而是一个能和相关文化、相关生态、相互影响或互相作用的动态系统”（1）。也就是说，当音乐类非物质文化遗产离开了其所存在的文化生态，其性质就可能发生无法估量的改变。

在现代文明的经济大情境下，要想使具有古乐特色的音乐类非物质文化遗产得以延续并发展，一般地做法是把其推向市场。一些音乐制作者为了迎合市场需求，在原有音乐的基础上加入了一些现代原素。那么，这种古乐进入经济市场就会脱离自身的生长环境，将失去原来固有的古韵之味。在市场化的今天，如果为了保留其原味而没有融入现代的理念，作为非物质文化遗产的“屈家营古音乐”要进入经济市场，人们是否能接受这种“新”的古乐表演，也成为了一个新的矛盾问题摆在了我们的面前。

当今，若想永远的继承和保留“屈家营古音乐”，那么，进行科学的，全面的保护，并对其进行有针对性的创新开发，形成产业化才是它的必经之路。产业化对文化的传播具有不可估量的作用，也只有在这种发展的前提下才能保持古韵之味如长青之藤永远不衰。

2.2 借高校教育优势，寻找专业人才

一个国家国民的素质的高低，首先要看其国人对其文化的知晓。那么，对国粹之精华的知晓首先要靠教育的传播。

2.2.1教育的传承与创新，给古老音乐注入了春天的魅力

高校是传承教育，施教学生的沃土，如能让古乐在课堂上响起，让年轻学子们感受古老的“屈家营古音乐”的魅力。聆听和观赏这种以笙、管为吹奏，云锣为打击的音乐合奏形式，激发学生的学习、研究和创作欲望，从而使他们成为这支研究队伍的生力军，让古老音乐永葆春天的魅力。

如果将“屈家营古乐”以音乐鉴赏课的形式引入课堂，学生在教师的引导下，进行合理的改编创作，并与原来的古乐进行对比欣赏，这样还能激发学生们的学习兴趣和和创作热情。学生们还可将它做为毕业论文的一个研究方向，创建研究小组，对其进行专业的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通过高校教育培养的专业精英，建设多元产业化团队

音乐类非物质文化遗产要产业化开发，既要保持原生态、又要有利于传承，还要进行表演上的创新、提高音乐的观赏性和传播性，是一系列矛盾的探索性的事业。那么，多学科的参与，与多元化、系统化的研究已势在必行。

屈家营村位于固安县中南部，隶属于礼让店乡,地处京、津、保三大城市的中间地带。可借助周边高校的人才优势和高校的学术环境，研究一套合理的开发战略，即通过高校教育培养专业精英，建设多元产业化团队，这是一个值得思考的战略手段。论文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音乐、经济、市场营销、管理学、史学、传播学、旅游管理等众多专家，在他们的把脉和引导下，能从更高层次探索古乐的产业化之路，提升古乐的鉴赏价值，为产业化开发做科学的技术指引。

通过对“屈家营古音乐”现今的保护和开发，要想使这支古乐不像夜空滑落的流星，只有一闪即逝的光芒。那么，只有坚持走教育传播古乐文化，教育培养精英，政府为其制定专门之政策，大力做好传承人的培养，走产业化之路，才能使“屈家营古音乐”成为世界非物质文化遗产宝库中永远不会流失的并闪光的钻石。

注释：

①杨晓.音乐学院与音乐性非物质文化遗产.音乐创作,2007年第二期.

②周文中,邓启耀.总序――民族文化的自我传习、保护与发展.周楷模,云南民族音乐论.云南大学出版社,2000,5.

【参考文献】

［1］固安县文化体育局.屈家营音乐抢救保护工作的情况.2009,3.

［2］中国艺术报莫让古乐再“断弦”——老音乐家与河北屈家营音乐会的保护.

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

［3］欧阳时来，查振华.音乐类文化遗产商品化模式探究――以国家级非物质文化遗产“青阳腔”为例.

第8篇

关键词:学院派;教学;艺术展览;文化价值艺术

语言需要借助一定的媒介，通过特有的手段传达、展示给受众，以期引发心灵的颤动与共鸣。学院派毕业设计展览形成于高考制度恢复、学科制度建立后。以高校的艺术学院为平台，主体为教师与学生，建立在师生教与学的过程中衍生出来的艺术现象。并以其特有的艺术价值丰富着高校教学建设，演奏别样的艺术风采。

一、学院派毕业设计艺术展览

展览艺术又可以称为展示艺术，展示是人类的一种生活的本能。从生物科学的角度来分析，生命发展的源头就集合着各类朴素的展示现象，比如鲜花总是通过自己美丽的花瓣，艳丽的色泽来示好飞翔的昆虫，以期借助昆虫来完成授粉;雄性的鸟类华光异彩的羽毛往往会吸引更多的同类雌性;大象、河马等动物总是在的季节引吭高歌，让更多更好的雌为之倾倒。而存活于人类社会的展示现象则具有独特的精神、文化特质，这不仅仅是人类本能的行为，而且是有意识的行为和具有文化传承性的行为。“人不仅仅有动物性本能，还有人的自主意识，人的活动总是在对象中投射自己的主观愿望和目的，并通过和对象的联系或对对象的改造等实践活动发现和实现自己。”［1］艺术展览在中国的落地可以追溯到20世纪70年代末期，而学院派毕业设计艺术展览则随着主流艺术的发展逐渐形成了自己固有的模式。从规模上来划分，学院派毕业设计艺术展览可以归纳为师生个体独立展、群体展(全校性的如毕业设计展、班级展)两大类。展览出现的最基本的目的就是巩固和加深课堂艺术教学的基础知识，提高基本技能，让学生自由地发挥自己的专业特长，独立地开展艺术自我表现或艺术创作的实践活动，扩展自己的兴趣和才能。同时，此类艺术学院每年的毕业展览又是检测和反映学院教学水平、艺术创新程度与水平的重要体现。教育家汤宇认为:“作为大学教育的出口，向外界展示美院教学现状，其实正是彰显了一种自信和开放的态度。”［2］每年的各大艺术院校的毕业季，不仅仅成为跨院系的盛大庆典，毕业生的不眠之季，也成为了艺术院校独具一格的校园开放日，公众可以随意地出入，品析各类作品，近观美术院校的创作环境，揭开艺术的神秘面纱，让艺术真正地介入到公众的生活。学院派展览需要师生展览前的精心策划选题;创作展开过程中各种问题的应对与心态的调整;展览活动中的各个环节的安排;展览过程中产生的市场价值、文化价值的评估;展览后艺术文化论坛的伴随，整个“展览链”已衍生出一种深刻的文化价值、艺术价值。

二、学院派毕业设计艺术展览策略

中国当代的艺术展览的形式与内容的定位大致经历两个阶段。第一个阶段属于一种近乎模仿的阶段，模仿欧美成熟的展览体制，试图把自己装扮成展览的合法身份，主要的艺术表现课题是意识形态的本地表现。第二个阶段，渐渐从模仿中找到了展览的本质意义，开始关注本土的艺术精华，艺术表现课题逐渐地从“向外输送型”发展到“自我表演型”，展览的策划与定位试图与国际展览发生链接，寻求国际大展上的位置。学院派展览是在这种大的艺术展览景观下形成的具有特质性的展览形式，既要展示出四年学院艺术的学科性、师承性、教化性，又要顺国内大的艺术展览趋势而上，呈现出一种“代谢式的展览”。在展览策划初期，学生回顾学院的艺术教育，对已学的艺术现象进行归纳、总结，借助一定的材料将这种归纳性的总结付诸笔端。在这种对艺术现象进行归纳的过程中往往又会开拓一种新的艺术创作局面，这种开拓的新局面会引导学生在毕业后的工作与学习领域中继续探寻艺术的新境界。

(一)展前教学模式构建

任何一场展览无论开幕与场地设计得有多么的巧妙，但对观者留有印象的还是展览作品本身，可以说展览的核心就是拿作品来说话。展览前的创作准备是检验知识、锤炼自我、绽放自我的过程。学生在创作的过程就是在观察生活、体验生活的基础上对生活的原料进行能动的改造、加工，在学生的头脑中构成艺术形象，并通过物质材料的运用，使之外化为物质形态的艺术品的审美创造活动。责任感与使命感是潜藏在每个艺术家心中的一个小宇宙，学生在艺术创作的过程中可以深刻地拥抱艺术，体味艺术的本质内涵。艺术是触手可及的，它存活于生活的每个角落，学生在创作的过程中要做的就是找到它，提炼它，表现它。“一部电影的制作要经过主题构思、组织宣传、场景布置、场地选择等基本的操作流程，采用一定的叙述手法，将图像、影像、话语呈现给观众。斯托尔、简斯•霍夫曼等人认为，艺术展与电影制作类似，等同，均作为特殊的文化仪式活动，借由空间、文本、图像、展场与语境的关系设计艺术，展示艺术，反思艺术，并将文化的价值、艺术文化的形式、话语等内化到艺术结构中并加以阐明，从而辅助观者深入理解艺术作品的叙述模式。”［3］

(二)展中的文艺价值展现

瑞士心理学家、语言学家、审美家爱德华•布洛曾发表过这样的言论“距离乃是一切艺术的共同因素”。最佳的美感距离就是那种最近距离而又没有丧失距离的那种距离。展厅现场的作品的展示恰好设定了一个这样不远不近的最佳距离，在展厅欣赏艺术的过程中，观赏者对于艺术作品所显示的事物在情感上或是心理上保持着一定的距离，这种由于消除了观赏者对艺术作品的实用态度而使美感有利于情感，因而使观者对眼前的事物产生了崭新的体验［4］。创作者在展览现场观察别人对自己作品的感受时，以第三者的身份重新解构创意，认识艺术，探讨本我、自我与世界的关联。对于参展的学生来说参展不仅仅是一个过程，不仅仅是被人认知了一下，对于现场的讨论、观察、评说，以及对作品的二度解构，都会对学生的艺术生涯增添了一个触及艺术命题的深刻论证，对于个人素养的提升，专业知识的升华都有很好的“井喷”效果。著名的学者苏纳认为“图像和动态学习经验相互交叉，效果最佳。”高校艺术展示文化既能够提供给学生图像、知识的学习经验，又能够提供给学生更多的动态学习经验。据调研统计，通过接触或观摩展览，有近80%的学生能够获取自己专业以外的美术知识，有超过50%的学生认为能够对自己的创作产生影响和帮助，大多数的学生希望通过展览与其他作品进行“沟通”。艺术创作力是需要鼓励的，艺术表现能力的提升也不是一蹴而就的，要在点滴的艺术轨迹中不断地鼓励、呐喊，而艺术展示正是提升学生设计信心的一碗心灵的鸡汤。心理学家威廉•杰姆曾说过:“人性最深层的需要就是渴望别人的赞赏，这是人类之所以区别于动物的地方。”［5］赏识教育和激励教育是爱的教育，也是人类教育生命中最被需要的一种教育，是最富有生机的人性的教育。在展览期间创作者的作品往往会与观者产生共鸣、交集。创作者在与参观者介绍与推介自己作品的时候，参观者的微笑、点头、问询都是对创作者最大的肯定与鼓励。艺术展示进行中的交流是大学艺术发展的助动力。交流中总会有两种声音相碰撞、相融合、相依存，交流是一个互动的过程，是当代任何艺术发展的助燃力，互动交流可以引导艺术朝向一个积极的、健康的、正能量的、具有学术深度和品质感的方向发展。学院派的艺术发展更是离不开艺术展间的交流。艺术展示冲破了大学艺术专业培养方向的专业局限性，是一个开放、有容乃大的大课堂，可谓动画、广告、环艺、装潢、绘画、新媒体等各大专业共聚一堂。这样的大课堂打破观者与创作者间学科专业的禁地，可以引发出更多的艺术话语的讨论，观点的碰撞。在展览期间会出现一种合作的团队状态，而团队精神也是21世纪艺术人才必备的素养。因为展览这个大目标会把各个专业、各个研究方向的人员凝集在一起，成员为了一个共同的目标而协同合作。围绕这个大目标成员之间会互助互利，相互依存，相互影响，以追求目标的达成。策划一场展览，从主题的设定、作品的创作、方案的修改、展场的空间设计、作品的排列方式、展览的宣传、开幕现场气氛的设计、展期的现场维护、值班安排、展期结束现场的清理等环节都会有一个工作完成计划表，每个阶段完成工作清单都在团队主管的掌控中。团队主管要按照计划表的要求分配工作，团队成员要按照要求去完成各个时间节点中的具体工作。在整个展期，团队成员之间一定会保持良好的沟通、频繁的信息交流。

(三)展后的教学效果延伸

围绕学院展览开展的配套的公共艺术教育活动则达成美的延伸。审美教育也是高校的基本职能之一。首次提出和使用“审美教育”概念的德国美学家席勒认为美育可以把“自然的人”上升为“道德的人”。是对人的心灵的净化，对人情感的激发，对人想象力的培养［6］。荀子日:“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”［7］认为美育就是:“应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”郭沫若也曾说过，美育是唤醒社会的警钟，是招返迷羊的圣经，是澄清河浊的阿胶，是鼓舞革命的醍醐。可见审美教育的功能和作用历来为古今中外的教育家、美学家、思想家所重视。艺术展示引领学生达到更高的人文境界、思考深入的问题。人文精神是一种对于人类的价值、尊严等的关怀，其核心是对人类命运的一种感召，在漫长的人类历史发展中，正是因为有个人精神的存在，艺术才有了人性的光辉，在艺术展示过程中学生是创作的主体，学生可以通过在高校艺术学习中提高自我的人文精神，在不断的艺术实践、创作中进行自我的训练。学生在老师的指导下，亲自参与鉴赏艺术作品，在一次次的鉴赏与感悟中，深刻体会到艺术的魅力及人文精神。艺术展示就是用最简单的设计思维来反映更高层次的问题或现象，引导学生思考到更广袤的空间中去，对社会有更深入的认识，对世界有更强烈的感触。

三、结论与展望

学院派展览就是要搭建一个平台，一个连接学院与社会的平台，让社会上的人更全面更具体地了解中国艺术的现状，中国艺术高校的教学成果。学院派展览是借助展览这种形式让学生充分地理顺自己的艺术情感、技法表现、意识形态的比拟，开拓新的艺术的研究与探索方向。展览的终极目标就是探求艺术与精神之间的关系，探寻个人表现的张力，给创作者、观者新的人生启迪。

参考文献

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［6］李泽厚．美学三书［M］．天津:天津社会科学院出版社，2003:198．

第9篇

[论文摘要]本文梳理了传统美学超功利精神的发展和艺术家日常生活的超功利态度，并探讨了功利的社会生活与超功利的艺术追求的矛盾与统一，以及这种超功利性对当下艺术活动的一些启示。

一、超功利性的由来 

“超功利性”是一个开始于18世纪，后来又被许多理论家将之发展而形成的一个关于审美态度的西方美学范畴。超功利性作为艺术的一个特性最早被清晰、系统地提出来是在康德的《判断力批判》里。康德把审美无利害性作为审美的第一个契机：“美是无一切利害关系的愉快的对象”。他认为，审美活动是超越一切利害关系之上的纯粹的精神活动。鉴赏是凭借完全无利害观念的或不对艺术对象和其表现方法的一种判断力；一个美的判断只要夹杂少许的利害感在里而，就会发生偏爱而不是纯粹的鉴赏判断。后来的学者把康德的这种审美主张称为“surutili-tarianism”，即超功利主义。

康德的超功利理论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的研究。这正好与中国传统艺术一贯注重主体精神的表达相应相合。从老子美学思想开始。中国文艺不论是从审美创作还是审美态度上就踏上了要以虚静空明的心境观照万事万物、观照混沌之道的超功利进程。我们都可以看到这样一条脉络：老子“涤除玄鉴”，庄子“心斋”、“坐怀”，宗炳“澄怀昧象”，禅宗思想的“破执”、“悟”，宋元山水之“无我之境”，明代三袁之“性灵”、李贽之“童心”、清代刘熙载、叶燮关于“人品与画品”论述，到近代王国维“美可爱玩而不可利用”以及朱光潜的“心理距离”、宗白华的“静照”。中国传统审美精神中的这种超功利性已经成了进入中国传统艺术审美世界的第一道门槛。若要带着功利、世俗的心态去欣赏传统绘画、书法，去阅读诗歌，定将背道而驰。

二、从老子“涤除玄鉴”到宗白华“静照”：传统美学超功利精神的发展

中国传统美学并没有“美学”之名而是附于哲学思想和文论、画论之中。最早、也是对后世艺术最有影响力的美学思想就在老子的哲学思想里。老子哲学的中心在于“道”。道是在天地产生之前就有的混沌状态，道没有意志没有目的，包含着产生万物的无限可能性。道的这种无目的性和无规定性就是中国传统美学超功利思想的发源地。这一点特别体现在老子关于的“涤除玄鉴”论述中。“涤除玄鉴”的第一层含义是要把“道”的观照作为认识世界的最高目的。第二层含义是要求人们排除主观欲念和成见，保持虚静的内心。可以说后来的传统文艺的各种关于审美心胸、审美态度以及艺术创作的理论和实践都可以在这里找到源头。

庄子的思想把老子的“道”赋予了更多更新的意义，这些观点都对艺术发展起了重要的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美：认为主体必须超脱利害得失的考虑才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”。庄子在《大宗师》中写了南伯子葵和女的对话，借女之口庄子说明了一个人要想游心于最高的美——道，必须要经历一个修养的过程，第一步是“外天下”即排除对世事的思虑；第二步是“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，第三步是“外生”，即把生死置之度外。庄子把这种“无己”、“无功”、“无名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态称为“心斋”、“坐忘”。“心斋”就是空虚的心境，“坐忘”就是要排除一切利害关系，只有这样以空虚的心境彻底摆脱利害观念才能实现对“道”的观照才能达到人生的自由。

禅宗思想是老庄美学发展的最后一个阶段也是最高阶段。它发展了老庄思想，并且比之走得更远。禅宗也追求至高的“道”，要得到禅宗之“道”，不能强求外在的力量，必须破除如语言、逻辑、辩论的执著。可见在禅宗思想里任何功利的思想都无法生存，所有目的性的东西都得排斥掉。禅宗强调“悟”强调心灵的感受。“悟”的状态是和老子“涤除玄鉴”庄子“心斋”、“坐忘”宗炳“澄怀味象”一脉相承的。只有通过这样超功利状态下的“悟”才能体验到“道”，才能得到“一种瞬间体验的永恒存在”。

老庄玄学禅宗思想融为一体，为以后的文人艺术甚至更广的艺术类型拟定了审美的态度和应有的创作状态。唐代张彦远《历代名画记》中的重要内容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，可以说也是同出于老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本质上也是要求审甍意向表现作为宇宙本题和生命的“道”。并且要体验到“意境”又必须以虚静空明的审美心境为前提。在明代中后期受资本主义萌芽思想的影响，在文艺理论界掀起对教条主义和复古主义美学的批判。虽然他们的侧重点在于文艺不能脱离社会实际，但其出发点仍是希望追求自由独创的精神和表达人的自然本真状态。这一点我们可以从三袁之“性灵”、李贽之“童心”、汤显祖之“情”中可以看出。

到近代西方美学思想被介绍到中国，对中国文艺产生了重要影响。王国维就受到康德“审美无利害关系”学说的启发，他结合传统美学提出了“美可爱玩而不可利用”的美学态度，可以说实现了关于审美“超功利性”问题的东西方对接。梁启超的美学态度也由“功利的”转向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的办学理念。朱光潜先生早期的美学理论里甚至把“超脱现实”作为衡量艺术价值的标准。鲁迅先生也认为审美是超功利的，是“无用之用”。宗白华先生关于“意境”的观点与王国维、朱光潜也同属一派。在《论文艺的空灵与充实》中，他引王羲之诗：“争先非吾事，静照在忘求”，认为中国艺术的美感正来自空灵静照的忘我刹那，“静照的起点，在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘”，使心灵处于一种空灵的状态，在人生忘我的那一刹那，静观万象才能体验到中国艺术的“意境”。这里我们仍然很明显地可以看到老庄、玄学、禅宗、宗炳等思想的延续。可见，这种以虚静空明的心态观照宇宙体悟自然的超功利审美精神在中国古代一直没有断裂过。而且在水墨艺术寻找民族性、现代性的当下，虽然对于传统审美精神有过很多的批判和反思，受到大众文化、政治文化的消解和挑战，但这种植根于很多艺术家心底的超功利思想也一直没有断裂。

第10篇

[关键词]魏晋南北朝 绘画美学 气 元气

一、“气”的哲学逻辑演进

“气”字早在甲骨文和金文中已经出现，许慎《说文解字》释作“云气”，西周之前，“气”的涵义仅是指物质的概念，还不具备哲学意义，直到西周末年逐渐演变为具有形而上的意义的哲学概念了（刘兆彬：《古代“元气论”哲学的逻辑演进》，《东岳论丛》杂志，2010年6月，第6期，第91页）。后经先秦子学对其哲学内涵和外延的丰富和阐发，使“气”的思想在中国传统哲学中占有了重要的地位，逐渐成为解释宇宙万物根源及存在和发展的重要概念。

先秦时期道家正式把“气”确立为调和并包融宇宙本体的“道”的气化因素，用“气”来解释天地万物混融统一的整体。两汉时期经过《淮南子》、《皇帝内经》、王充《论衡》等的阐发，成为说明宇宙万物及发展变化的哲学概念，并开始使用“元气”这一哲学名词。

由先秦经两汉到魏晋南北朝，尤其是魏晋玄学对“气”的完整内涵的发展，“气”（或称“元气”）正式被认为是宇宙本体和宇宙万物发展变化状态的最高范畴。此时哲学范畴的“气”逐渐转化为美学的“气”，对魏晋南北朝的文学艺术产生直接而深刻的影响。同样也成为中国绘画美学中审美观照、审美创造和审美鉴赏等的重要理论原则之一，在这个过程中先秦哲学的“气”体现为由形而上到形而下的内涵的演变。

二、魏晋南北朝文艺美学中的“气”

东汉王充对“气”的阐发最充分，最具代表性，他在《论衡》中有：“天地合气，万物自生”的论点，指出“元气”是万物的本体，天地万物都是由“气”这种元素构成。两汉的“元气论”接近宇宙论概念，即对宇宙万物的发生、发展变化及规律的探讨。而魏晋玄学偏重于对宇宙万物的存在根据和根源的探讨，接近于本体论概念，体现在嵇康、阮籍、张湛等人的经典论著当中。魏晋玄学是以复兴道家、易传并融合儒、释思想为特征的社会思潮，这种思潮直接导致中国美学史上美学自觉时代的来临。

魏晋玄学以“元气”范畴指代“气”的完整内涵，为了把握宇宙本体和宇宙万物的发展变化，在当时的文艺理论中都把“气”作为重要的概念和命题。例如，曹丕在《典论·论文》中有 “逸气”、“文以气为主”的说法；嵇康的《声无哀乐论》中有“观气采色”、“导其神气”的说法；而刘勰的《文心雕龙》、钟嵘《诗品》中更有“写气图貌”、“志气符契”、“情与气偕”、“骨气奇高”等种种说法。书法领域有王羲之的论断：“书之气，必达乎道……”王羲之认为，书法艺术一旦表现了这种“元气”，就可以达到“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”的境界。这些文艺美学理论中“气”的概念和命题正是在魏晋玄学“元气”思想影响下提出来的。

可以说，哲学范畴的“气”转化为美学范畴的“气”的概念，几乎影响到魏晋南北朝包括文艺在内的所有审美领域。

三、魏晋南北朝绘画美学中的“气”

在魏晋南北朝之前，中国的绘画理论极少，先秦诸子百家所谈到的一些审美概念和范畴大都不是专指绘画。到了魏晋南北朝时期，虽然政治混乱，社会动荡，但时代精神却是最富于智慧、最浓于热情的一个时代（宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2008年版，第208页）。正是在这样的时代背景下，发展了魏晋玄学和开启了中国文艺美学自觉的时代。

在魏晋南北朝绘画美学中“气”一般表现为“气韵”、“气力”、“壮气”、“神气”、“生气”、“心气”、“气质”、“逸气”等概念或说法。这些与“气”相关的美学概念均与体现宇宙本体的“道”的哲学观念有关，具有显著的形而上的特征。例如谢赫“六法”中的“气韵生动”；顾恺之“形神论”中的“神气”；宗炳谈审美愉悦的“抟气如神”；王微《叙画》中“气”（太虚之体）的概念等等。

谢赫在《古画品录》中提出影响深远的“六法”论，并把“气韵生动”列为首要的绘画创作和品评的艺术标准。谢赫是在先秦、两汉及魏晋南北朝有关“气”的思想基础上确立“气韵生动”的美学标准，同时把“气”同人物画的品评联系起来，主张“画家在表现人物对象时不应该停留在自然形体的描绘上，而要超越这种自然形体去表现一个人的‘神气’（樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社。2006年版，第253页）”。把“气”的概念放在一个至关重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本体的“道”。所以徐复观认为：“至于气韵之气，谢赫又以“风骨”、“壮气”称之。乃是属于作品的精神方面的……”（徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社。2012年版，第124页。）。谢赫这种不把描摹外在形体为重点，而以探求宇宙万物的“道”为绘画最高审美追求的美学理论，使中国绘画美学自魏晋之后逐渐奠定了“气韵生动”、“以形写神”、“重神轻形”等绘画审美原则。“中国古代画家，即使是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气……因为这个缘故，中国绘画（中国艺术）比之西方绘画（西方艺术）更富于哲学的意味。”（叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社。2001年版，第224页。）

魏晋南北朝时期在绘画实践中阐发“气”的理论的还有顾恺之、宗炳、王微等人的美学思想。魏晋玄学崇尚人物品藻，重视人物的精神气质与外在形象的统一，顾恺之的“传神写照”和“以形写神”等命题中的“神”即是艺术家在审美创造中对人物内在气质和精神的追求。自顾恺之之后“传神”的美学概念和气韵相结合，成为评价和衡量中国绘画艺术的一个重要审美标准。

宗炳的《画山水序》是第一部关于山水画审美的美学论著，宗炳在这部著作中提出“澄怀观道”、“山水以形媚道”等美学命题。宗炳的美学思想与道家、玄学、佛学都有重要的思想联系，他提出在审美观照中要做到“凝气怡身”的境界，“凝气怡身”的“气”是对老、庄的“抱一专气”、“纯气之守”的“气”的阐释和发挥，也就是审美主体通过对自然山水的观照、品鉴、意象创造，从而获得审美愉悦。

山水画家王微在其著作《叙画》中提出“以一管之笔，拟太虚之体”的命题，王微是用“太虚之体”来说明和规定“道”，所谓“太虚之体”就是阮籍、嵇康等人所说的“混元一气”、“元气”。 王微认为在对山水画的审美过程中一定要上升到对“气”的观照，即要求山水画要体现天地万物生生不息的气化过程，要体现映含宇宙阴阳二气的变化状态。如果画面具有了“气”，就会造成画面的律动和气势，自然山水具有这种律动和气势，山水画的审美创造也应该如此。应该说宗炳和王薇对于山水画“气”的这种超越境界的美学追求“最早地构成了中国文人画的基本精神内涵”（樊波：《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社。2006年版，第248页）。

总言之，魏晋南北朝时期的“气”化思想是与先秦诸子尤其是老庄哲学、《易传》哲学、两汉的“元气”论一脉相承的形而上的哲学思想在绘画美学中的体现。著名书画美学家樊波先生说“不深入了解魏晋玄学‘元气’思想的丰富内涵，不深入了解从先秦两汉到魏晋时期有关‘气’的思想的演变过程，我们就无法真正把握魏晋南北朝书画美学的基本精神，而且也无法真正把握整个中国书画美学的基本精神”此见解异常深刻。

第11篇

回顾培训期间的点点滴滴，纵观本次培训活动安排，有启迪智慧的专题讲座、讨论互动、观摩研讨、案例评析、论文撰写的理论培训，也有观摩课堂、体验名师风采的实践锻炼。一段时间的培训学习，让我重新接受了一次系统的理论和实践提升的机会，观念上的洗礼、理论上的提高、知识上的积淀和教学教研技艺的增长，汇成以下的思路和心得。

首先，通过这次研修，自己进一步明确了教师专业化成长对教师个人成长的作用，自己在教学中多了些反思，我们很多时候考虑问题的时候都是说学生的多，很少能够从自身出发，多问问自己究竟做了些什么，那些还需要改进等等。在教育这块热土中教师的职业道德对教师起着决定作用，也许态度决定一切就是如此吧。我努力把学习的理论知R转化为实践动能，使之有效地指导平时的教学工作，用新的练习设计理念指导我的教学，在不断总结的基础上重新发现，如此用心的循环往复，是因为培训班的课例研究让我从有力，变得更加有心。同时，我学会了变换角度审视自己的教育教学工作，在新理念的引领下，不断反思、调整我的教育观，正是这种换位思考，让我学会了信任学生，并不断地感受到信任带来的惊喜和力量。

其次，专家们的讲座，内容既深刻独到又通俗易懂、既旁征博引又紧扣主题、既发人深省又生动有趣。他们对中小学音乐的前沿引领，让人耳目一新、心生敬仰。让我经历了一次思想的洗礼，享受了一顿丰盛的精神大餐，他们的讲座为当前的音乐教育指明了方向。培训的内容都是当前所关注的热点、瓶颈问题如教学设计，课堂教学技能，如何评课，教师的专业成长，校本研修等等，都和课堂教学、教师的专业成长有紧密联系，针对性、操作性很强，很有实用价值。

第三，我非常认真的听看专家老师的报告，认真做读书笔记，力争重要的内容记在笔记上、领会在心里、落实在教学实践中。关于国学与师德的讲座，通过学习，我更加认识到新时期应该怎样做才能成为一个真正的好老师。我努力提高自身的职业道德修养，努力提升自己的专业素质，爱岗位、爱学生、爱教育，把教育事业作为自己毕生的追求，积极探索，勇做一名默默无闻的耕耘者。以前在教材的处理上，我发觉自己以前还仅仅停留在表层上，甚至只是在教教材，还有很多的东西没有真正研究透。通过学习，我受到了启发，高中音乐鉴赏的教育要从“音乐何须懂”入手。今后教学时必会真正研究透教材，敢于质疑，敢于挖掘，敢于挑战常规，并且教学中会引导学生多欣赏世界经典音乐，让学生感受到古典音乐的真正魅力。

最后，在一系列发贴、回贴、网上答疑的活动中，我了解到了新课程的很多新理念、新方法，对我的触动很大。我已经把同仁们交流的良好的经验运用于平时的教育教学之中，而且随时进行反思和总结。

同时，今后我将努力做到：

1、将这段日子学习的教育理论投入到实践教学中去，为做艺术学者型老师而努力。

2、加强学习。除继续学习理解本次学习培训内容外，还要多读报刊杂志，积极撰写教育论文、案例分析和教学反思，做终身学习的表率。

3、认真做好课题研究，转变观念，探求新课程改革中的“热点和亮点”。

4、加强与专家、同行的交流，让智慧碰撞，让“国培”播下的“种子”生根、发芽、结果。

第12篇

论文摘要:百年的中国现代美学史，建构了一个以西方话语为支配地位的美学“大厦”，具有两千多年历史的中国传统美学话语几近凋零。本文从中国现代美学建立的基拙以及中国传统美学自身弱点，分析了中国美学话语失落的基本原因，希望以此探索重建中国美学话语的道路。

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

中国传统美学话语多采用“描述性”语言和“比喻性”解释，缺乏对命题、范畴的严格定义，内涵与外延模糊不清，往往形成仁者见仁，智者见智的情形。比如，陆机在《文赋》中对艺术创作的想象问题做了精彩的描写:“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜极，心游万初。其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进;倾群言之沥液，漱六艺之芳润;浮天渊以安流，摆下泉而潜浸。于是沈辞佛悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之胭文，采千载之遣韵;谢朝华于已披，启夕秀于未振;观古今于须臾，抚四海于一瞬。”描写之精彩确实让人浮想联翩，然而作为一个概念，陆机并未能对于想象的特点给予确切而简要的说明。再如《文心雕龙》对“神思”的定义，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”在这里刘舞也只是借用了《庄子·让王》中的一个典故和形象的描写来解释。凡此种种，不一而足。可以说，中国传统美学的这种表达方式对中国美学话语体系的建立，起到严重的阻滞作用。

第13篇

【关键词】 写实油画；边缘线；虚实；表达规律；艾轩

画家艾轩是中国最受美术爱好者欢迎的艺术家，他的作品深受广大美术爱好者追捧和研究。本文主要介绍艾轩对油画中边缘线的表达规律，以供美术爱好者同仁鉴赏。

一、艾轩油画简介

艾轩，生于1947年，是我国著名的写实人物画家，擅长于画高原人物，以刻画小女孩居多。1967年毕业于中央美术学院附中。1980年以来，六次参加全国性美展。创作了大量的题材的写实油画人物作品，是享益海内外的画家。艾轩的写实人物画，长以写实小女孩为主，描绘高原灵动地带的女孩形象。展现的是她们的内心世界，她们或者倚墙而坐、或者独立旷野。艾轩创作了一系列的高原作品，抒发作者想表达的一种孤独的情结，主要是抒发自己内心世界的感情。因此，他的作品与其说是风情画，毋宁说是他内心的独白。艾轩的写实油画创作，将绘画的各个要素表达的都很突出，比如人物造型、肤色的处理、质感的表达以及边缘线的把握，每一样都经过作者仔细的推敲。细观艾轩的油画，在所有技巧中，对边缘线的表达很吸引观赏者的眼球，也很值得广大美术爱好者借鉴。

二、艾轩油画中对边缘线的表达规律

1、明确各个部位，不同的部位边缘线有一定的区别

观察艾轩的写实油画人物，会发现画面中每个部位的边缘线都被画家区分的很精确，没有一丝的混淆感。在有些美术爱好者看来，不同部位的边缘线同属一类，所以在描绘的时候很容易按同类去描绘。显得较呆板，以至于使写实油画达不到更高的层面，而艾轩则区分准确，表达到位。以艾轩写实油画人物为例，正面的小女孩可以分成这些部位：面部轮廓线、五官的内外边缘线、头发的外边缘线、服装的边缘线等。每一部位的边缘线都有其独特性与独立性，与其他部位的边缘线不尽相同。这里试以脸部边缘线和嘴部边缘线来做比较，脸部边缘线要比嘴的边缘线相对清楚、明晰。嘴的边缘线分三个部位，指上下唇相合呈“一”字的部分，和上唇线以及下唇线部位，这三个部位中间那条线最清楚（以嘴唇合拢为例），下唇线次之，上唇线相对最轻。通过观察到这些微妙的区别还需将其理解准确的描绘出来，画家艾轩对边缘线的理解运用达到的境界可以说在八九十年代的中国是屈指可数的几位写实画家的一员。画写实油画有很多时候在于悟，悟到哪里境界就在哪里。模特是相同的模特，在写实画家冷军的笔下的风格是超越了照相机的写实，在画家艾轩的笔下，是一种凄凉的唯美的写实，而在写实画家王沂东的笔下是一种带有民族风味的唯美写实。都是因为他们对绘画的每一种要素的独具一格的理解和把握，包括对边缘线的理解和把握。和王沂东相比，艾轩更愿意将边缘线处理的对比技巧明显而张扬，而王沂东则更愿意将边缘线描绘的含蓄而内敛。在我国有很多初学者甚至将边缘线处理的与明暗交界线相混淆，这是非常明显的错误，更是一种常见的现象。解读艾轩的油画，能够从中学到他绘画的精髓，从而为自己的创作获得更高的感悟。

2、单一部位里面边缘线也会表达各异，各不相同

观察艾轩的写实油画，发现单一部位里面存在虚实对比，整体的部位与部位之间也有虚实对比，并将宏观虚实对比与局部虚实对比的区别表达做得很到位。由于边缘线是有一定的长度，如果将边缘线的虚实画成一样就表现不出画面的空间感。在艾轩的油画中，我们会观察到其表达单一部位里的虚实变化总是分出层次感：最实、最虚、次实、次虚这几个层面。比如：脸部边缘线分出最实、最虚、次实、次虚变化，眼睛的边缘线也分出最实、最虚、次实、次虚变化，头发、衣服等都会分出几个层次变化。但从整个人物来观察，面部以及头发等仅属于局部的范畴，中国写实派大家都强调整体对画面效果的重要性要超过局部虚实的对比的重要程度。整体的虚实对比，即整体的部位与部位之间的综合虚实对比，与单一部位的虚实对比的不同之处相当于主体与副主题、旋律与副旋律。一首曲子总会有的迭起，也会有最舒缓的清音，但每种旋律中又有与低谷的局部差别。在艺术面前，理论与实践就如同凿冰，一旦凿通便一通百通。在艾轩油画中我们能够窥见其对整体虚实的处理规律也是分清最实、最虚与次实次虚的层次变化。虽然这种层次变化规律与局部虚实层次规律的理论相同，但在实际中却有宏观与微观的变化与区别。在整个画面中，是将人物的头发画的最实，还是将脸部画的最实，或者将服装画的最实，画家都会仔细推敲、精细考察，总会表达的整个画面和谐完美。这好比构图中的疏密对比法则，整体的疏密对比和局部的疏密对比应结合起来运用，只有这样，才能如指挥千军万马的将军，运筹于帷幄之中而决胜于千里之外。

3、宏观大气，相得益彰，核心是把握好虚实

在整个人物的边缘线中，我们很容易辨别出画家将那里画的较实，将那里画的较虚。能够观察到几种、几十种甚至几百种虚实变化，也会轻松驾驭表达这些虚实变化。但这会让初学者头疼，只有找到其中的宏观虚实把握规律和局部虚实把握规律中的脉络，才能真正了解虚实的对比的理论知识与实践知识。通常人们的判断是先需注意整体的虚实，然后在整体既定虚实部位的前提下划分局部的虚实层次变化，这样一来，整个虚实的思路就会很明晰。顺着这种思路去理解艾轩的油画就会有很大的共鸣。

艾轩油画无论从技法经营上亦或造型处理上以及色彩的运用方面都远远地超出同代的其他画家，他对边缘线的表达尤其引人注目，当今社会的美术爱好初学者们，对于学师们的美术作品，或许会找不到合理的理解思路，希望通过本文介绍，使大家能对油画中的边缘线表达规律加深理解，从而把握油画的绘画技巧。

【参考文献】

[1] 吴冠中.形式与内容（吴冠中文集）.上海：文汇出版社，1988.

[2] 何奎.油画形式语言探索[M].昆明：云南大学出版社，2010.

[3] 童庆炳.艺术创作和审美心理[M].天津：百花文艺出版社，1999.

[4] 魏运成.油画语言的中国精神[J].装饰，2003.12.

[5] 仝武帅.油画语言发展与创新的实验性研究[D].江西师范大学硕士论文，2008.

[6] 许以冠.正法・真意――李铁夫油画语言研究[D].中国艺术研究院博士论文.2013.

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第14篇

从元青花至正瓶说起

大维德瓷器展厅进门的左侧设有一个独立展柜，陈列的正是那对在世界上闻名遐迩的元青花至正瓶，浓艳的青花发色和遒劲有力的画工在灯光的映射下格外引人瞩目。有意思的是，这对著名的元青花至正瓶在英国的最初收藏者不是大维德爵士（Sir Percival David），而是大维德的好友Hon.M.W.Elphinstone（1871-1957年）。1927年，他将其中一件（B614号）转售大维德，1929年霍布逊（Hobson）最先在杂志上发文介绍。另外一瓶（B613号）由Elphinstone转售给Charles Russell（1866-1960年），1935年6月6日在伦敦苏富比拍卖行拍卖，最终为大维德以360英镑的价格竞拍购得。时隔六年，大维德通过购买和竞拍的方式先后入藏二瓶，可谓机缘凑巧。

这对元青花云龙瓶造型恢宏，胎釉精良，纹饰丰富，青花浓艳夺目，绘画生动流畅，云龙气势磅礴，尤其是瓶身所附至正十一年（1351年）青花铭文具有极为重要的学术价值。然而，这对瓶子最初似乎并没有引起大维德爵士本人的重视，直到1949年两位美国学者辛佐·希尔瑞（shinzo Shirae）和沃伦·考克斯（Warren E.Cox）在《远东陶瓷会刊》上发表了名为《中国最早的青花瓷》的两篇连载论文。他们以大维德爵士收藏的这对至正瓶为标准器，首次分离出了一批元青花瓷器，并将这类元青花归为“大维德瓶风格”。尔后，1952年美国学者约翰·亚历山大·波普（John Alexander Pope）在整理土耳其托普卡比皇宫和伊朗阿德比尔神庙收藏的中国瓷器时，借鉴前者的研究成果，经过系统的排比和分析，再度分离出更多的元青花瓷器，并提出了“十四世纪青花类型”的概念。波普的研究于上世纪80年代首次被介绍到国内，引起学术界轰动，其所提出的“十四世纪青花类型”被意译成了著名的“至正型元青花”，后经几大陶瓷专著多次转引，使得“至正型元青花”的名称在国内广为流传。

笔者对至正十一年青花云龙瓶进行了专门研究，认为大维德收藏的这对元青花至正瓶事实上最初是一对专门订制的庙宇供器，其产生缘于宋元时期南方地区（以江西婺源为中心）特有的五显神信仰，最初供奉地是景德镇邻县婺源县的灵顺庙，供奉对象是当时流行于徽赣地区的五显神祗的从神“胡靖一”，供奉者张文进是一位来自景德镇周边玉山县的虔诚信士，无显要身份（参见拙文《至正十一年青花云龙瓶考》，《文物》2010年第4期）。

虽然，婺源灵顺庙早已灰飞烟灭，我们也不可能再看到至正瓶被原样供奉给五显神的情形，然而作为民俗的核心部分，民间信仰始终保留着自己的仪式与行为，延续着在传统社会中的生命力。时至今日，五显神的信仰在徽赣地区依然盛行，信众以农村百姓为主，在今日婺源的武口、晓起、江湾、岭下等地皆设有五显庙，香火兴旺，庙内满挂信众的酬神旌旗，显然当地民众对五显神的敬畏和崇信历经千年丝毫不减，我们仍然能够穿越时空去感受这股强大的信仰力量的存在。

我们已经很难推断，当年玉山县信士张文进是通过怎样的途径在景德镇实现元青花瓷器订造的？是谁做的设计？又是怎样的高手进行了如此道劲有力的青花装饰？张文进是以怎样的形式将这对元青花供器进奉给五显神的？后来这对至正瓶又是怎样被转移到了北京智化寺供奉？最后竟然漂洋过海去了英国伦敦，成为大维德瓷器收藏中的至宝！历史始终是人创造的。六百多年前并非显贵的张文进一定做梦都没有想到，自己为了全家平安祈求五显神保佑而订做的神台供器居然无意间留下了如此至关重要的学术线索，让六百年后的人们认识什么是元青花，也因此西方学术界将这对至正元青花象耳瓶命名为“大维德瓶”。

大维德瓷器收藏的宫廷趣味性

在参观大维德瓷器收藏之前，一直有这样一个问题困扰着我：大维德本人精通中文，为什么至正瓶上如此重要的铭文没有引起他足够的重视呢？这个问题在我步入展厅后的瞬间便涣然冰释了！展厅里最为夺目的不是至正瓶，而是那些在中国只能在深宫里才能看到的宋代汝窑和官窑。宋瓷的含蓄优雅及其所蕴含的朴拙无华的至高审美境界在大维德瓷器展厅中得以恰如其分的展示。汝窑是北宋徽宗时期的御用瓷器，因其烧造年代短，自南宋以来就是收藏界的珍宝。有记录的传世汝窑瓷器全世界仅存67件，是官窑系统中传世最少的一个品种，也仅有21件。大维德收藏了12件，包括了乾隆御题汝窑碗、刻花鱼纹洗、葵口盏托、三足奁式炉、水仙盆、浅碟、瓶等各种器形，从数量和质量上看仅次于的汝窑收藏。其中的刻花鱼纹洗非常罕见。汝窑一般均为素器，不带纹饰，这种带图案的汝窑洗全世界仅存两件，另一件在。而汝窑奁式炉全世界也仅存两件，另一件在北京故官，大维德收藏的这件要比北京故宫的那件尺寸大很多。此外，葵口盏托全世界也仅存两件，另一件在英国维多利亚与阿尔伯特博物馆。非常有意味的是，大维德收藏了一幅1728年由宫廷画家绘制的反映雍正皇帝收藏的古物的《古玩图》，图中恰好描绘了大维德收藏的乾隆御题汝窑碗，可见这只汝窑碗深得雍正、乾隆两位皇帝的喜爱。而大维德能够同时将《古玩图》和汝窑碗收集到，足见所下功夫之深，由此我们也能领略到大维德收藏汝窑之精。

这批汝窑和官窑瓷器可以说奠定了大维德瓷器收藏绝高的艺术品位基调，大维德是以清官收藏的标准来架构自己的藏品系列的。这样我们就可以很好地理解，虽然大维德藏品中以至正瓶（大维德瓶）最为著名，但元代瓷器确实不为大维德所看重。因为虽然1927年他已购得一只至正瓶，但在1934年编著的《大维德收藏的中国瓷器》里并没有收录这只青花瓶，而且在这本图录中也很少有明确标明为元代的器物。从这一点上，也能清晰地看到清官旧藏对大维德的影响。在明清两代宫廷收藏中没有一件元代青花瓷的传世品，只有少量的元代其他品种的瓷器，多为祭祀用品，如元龙泉窑大尊、元钧窑天蓝釉大罐、元景德镇蓝釉白龙盘、元卵白釉盘等。现在北京故宫博物院珍藏的几件元青花也都是1949年以后收集的文物。

明代官窑瓷器是大维德瓷器收藏体系中最为耀眼也是最为完整的一个系列，数量不下550件，从永宣青花到成化斗彩，精美绝伦，堪比两岸故宫。其中永乐时期的瓷器就有29件，永乐青花玉壶春瓶、永乐青花抱月瓶、永乐青花龙纹扃瓶、宣德青花缠枝莲纹盖罐、宣德青花龙纹盘、宣德青花岁寒三友碗、宣德青花团花碗，宣德青花海水白龙纹扁瓶等都是永宣青花瓷器中的精品。成化青花以平等青著称于世，淡雅高贵。明代彩瓷以成化斗彩最为世人称道，大维德成化斗彩收藏也很丰富，斗彩罐、鸡缸杯、夔龙纹杯、葡萄蕉叶纹高足杯等都是成化斗彩中的精品。

在大维德明代官窑瓷器收藏中，除了以上名品之外，其他诸如明代弘治、正德、嘉靖、万历官窑瓷器皆器形品类全面。大维德的清代官窑瓷器收藏同样令人惊叹，青花、五彩、粉彩、珐琅彩，门类齐全。传世珐琅彩瓷器主要集中在，有400余件，北京故宫、上海博物馆等国内大型博物馆也只有少量收藏，而且从装饰题材上看，花卉较多，山水、人物稀少。大维德收藏了31件珐琅彩瓷器和料器，包括雍正款梅花题诗碗、雍正款茶花盘、乾隆款雁戏图壶，乾隆款珐琅彩兰花胆瓶、乾隆款玉兰花盘、乾隆款牧羊人物罐、乾隆款西洋人物瓶、乾隆款开光西洋风景杯和山水人物杯等，其中有2件山水、4件人物，题材涵盖各个方面，是除中国外数量最多、质量最好的珐琅彩收藏。此外他收藏中的康熙款五彩十二花神杯、雍正款粉彩抱月瓶、雍正款粉彩过枝桃纹盘、乾隆款斗彩岁寒三友壶等都是清代彩瓷中的精品。

大维德瓷器收藏中的颜色釉部分是不可或缺的一个重要门类，包括诸如明代永乐、宣德时期的甜白、宝石红釉、霁蓝釉、孔雀绿釉等品种，到了清代更是精彩纷呈，诸如郎窑红、美人醉、祭红、祭蓝、天青、天蓝、柠檬黄、珊瑚红等等，不胜枚举，美轮美奂。大维德瓷器展厅内所展示的明清单色釉瓷器也是除了两岸故宫以外，其他收藏机构所望尘莫及的。

大维德的收藏具有十分明显的宫廷趣味，也因此被誉为除北京故宫和外最好的中国瓷器收藏，其中清官旧藏的文物不下百件，有“小型宫廷收藏”之称。大维德是海外公认的最具宫廷欣赏趣味的收藏家。

如果说时势造英雄，那么大维德瓷器收藏是那个时代背景结合个人努力的结果。1892年大维德出生在大英帝国殖民地印度孟买的一个富裕的犹太裔家庭，其父是当地著名的银行家，其家族拥有纺织业和银行业，业务遍布亚洲和远东地区。1913年大维德移居伦敦，赴剑桥大学攻读法律学位，同时开始了中国文物的收藏生涯。伦敦在20世纪初已经成为海外中国艺术研究和收藏的中心。大维德也深深地被这种氛围所濡染。1918年他买到一件刻有乾隆皇帝御题诗的定窑碗，为了弄清楚这段铭文，他曾写信给博物馆咨询。这件藏品的获得，使他意识到掌握中文对于收藏中国文物的重要性。为了读懂瓷器上的款识，他开始自学中文。当时的英国几乎没有什么地方能够系统地学习中国语言和中国艺术。然而凭着超常天赋和毅力，到1924年他已具备了一定的中文阅读水平。据大维德夫人回忆，大维德首次到北京是1924年，“那时紫禁城里的皇家珍宝正被打包在箱子里杂乱无章地放置着，没有人想到去展览。大维德成功地说服了故宫官员，挑选合适的宫殿陈设出一些珍宝，向一直期盼能看到先人遗产的市民们开放。一个合适的宫殿被选出，但需要彻底维修。大维德又提供了经济上的支持。这个展览取得了巨大成功，出版了展览图录，观众远远超出了预期”。据北京故宫博物院的档案资料：1929年7月24日，大维德捐款5073.05元，用于修缮景阳宫后院御书房及购置宋、元、明瓷器陈列馆的陈列柜；1929年8月10日，故宫聘请大维德为顾问。位于景阳官御书房的宋、元、明陶瓷陈列馆从展品遴选、展览设计甚至到说明标签的撰写基本上都是在大维德的指导下进行的，1935年春，大维德发起和策划伦敦国际中国艺术展览会，并作为理事会总干事来中国遴选展品，共选出1022件艺术珍品参展，其中有735件故宫所藏宫廷文物精品。从1924年到1935年间，大维德频繁地奔波于中英两国之间，亲自参与了故宫博物院早期的文物登录和展览工作，与大量清官旧藏的文物有着零距离接触。正是由于在故宫的这些特殊经历，培育了他的鉴赏品位，使他对中国文物的认识一开始就建立在一个很高的基础上。千载难逢的机会成就了大维德瓷器收藏的特殊性，这段难得的经历使得他以后的收藏展现出迥异于同时代其他英国收藏家的“宫廷趣味”。1927年，盐业银行准备出售溥仪1924年抵押在那里的清室珍宝。第二年大维德与盐业银行达成一致，购买了其中40多件清宫旧藏的精品。在这40多件器物中，大部分为宋代名窑瓷器，其中官窑、哥窑瓷器居多，近20件，很多有乾隆御题诗。这批清宫藏品的获得，对大维德的收藏生涯有着至关重要的影响。

大维德瓷器收藏被多数中国人忽视的学术性

观古往今来的收藏家，无非两类：一类为艺术性收藏，重点强调收藏对象的艺术品位；一类为学术性收藏，强调收藏对象的学术价值和系统性。收藏家中二者兼具的少之又少！过去，由于大维德瓷器没有完整地出过图录，在国内窥见的始终是一鳞半爪，这次在细细地参观和品味之后发现，大维德瓷器收藏事实上不仅仅局限于大家津津乐道的“宫廷趣味”（即收藏的艺术性），其收藏的学术性、完整性亦十分强烈。我以为，大维德瓷器收藏希冀架构的是一套完整的中国陶瓷鉴赏和学习研究体系。如果说大维德瓷器展厅内的单体展柜精美的陈列扑面而来的是“宫廷趣味”的话，那么当你仔细观看展厅两壁的多层展柜内的陈列时，就会惊讶和感叹大维德对中国瓷器收藏用心之深！在大维德收藏中，带款识、铭文的藏品非常丰富，在藏品中所占的比重超过世界上其他任何地方的收藏。这些款识或言明器物的用途，如元“泰定四年”龙泉窑供奉瓶、明代白瓷“金鲧大醮埴用”款茶盏；或道出制作者的姓名，如磁州窑“至和三年张家造”瓷枕、金农绘五彩“惜春图”盘；或记录制作的年代，如“元祐年造”龙泉窑盘、“洪武五年”青瓷砚、“崇祯乙卯十二年”五彩瓶；或说明陶瓷曾经的归属者，如明“内府供用”蓝釉尊、明“纯忠堂用”青花八仙纹盘、明“赵府造用”五彩龙纹盘等。其中很多款识都是研究中国陶瓷史不可忽略的重要史料。

大维德的瓷器收藏努力追求的是从宋代开始中国陶瓷史的体系性架构。在大维德瓷器收藏中，我们看到除了汝窑、官窑、哥窑这些名窑以外，还有诸如定窑、耀州窑、磁州窑、钧窑、龙泉窑、建窑、吉州窑等等其他窑器。并且，在每一类瓷器中大维德均力求其体系的完整性。以龙泉窑为例，我们看到大维德在器形、装饰、年代上都在寻求一套从宋代至明展演变的完整体系，甚至在瓷器使用过程中镶嵌金属装饰的情况也都收录其中，尤其是对绝对纪年器十分重视，龙泉窑中就有诸如“元祐年造”龙泉窑盘、“洪武五年”青瓷砚等珍贵的绝对纪年器。这一现象同样见于大维德瓷器中的定窑、钧窑等，当然，受限于时代环境，不可否认的是某些窑口实在是难以形成理想的体系性架构的。大维德收藏的元代瓷器收藏中，除了著名的至正瓶元青花以外，其他的还有青花釉里红器、枢府瓷、蓝地留白器及红斑装饰器，元代陶瓷体系已经相对完备。明清官窑品类之全前文已述，无需多说。其民窑体系亦相当完整，从明中期开始，大维德瓷器收藏的明代民窑体系也十分完善，包括众多的明清民窑青花、销往荷兰东印度公司的青花人物大盘、销往日本市场的“古染付”、一些徽章订造瓷，甚至连多数藏家并不接纳的漳州窑也一并纳入收藏架构。可见，大维德所要收藏的不仅仅是“宫廷趣味”，而是一套相对完整的中国陶瓷艺术史系列。

大维德希望可以让所有热爱中国文化和喜爱中国瓷器的人们从其收藏中领略和认识优雅含蓄的东方艺术美。我想这也是为什么大维德艺术基金会成立的真正原因。1930年，大维德开始的第一个中国艺术研究项目便是出资在伦敦大学亚非学院设立中国艺术与考古教授席位，设立中国艺术大学学位课程。这不仅是英国第一个中国艺术学位课程，也是英国第一个艺术史学位课程。1946年，大维德决定在伦敦大学亚非学院建立博物馆，使之成为西方中国艺术研究的中心。他向伦敦大学提出了经过精心策划的捐赠方案：他将自己收藏的1400余件瓷器以及有关中国和远东艺术的8000多本中外文图书包括那批古籍珍品全数捐赠给伦敦大学亚非学院，而作为附属条件，亚非学院必须将大维德收藏的陶瓷和图书作为一个相对独立的整体安置在一起，收藏品必须全部展出并无偿向公众开放；由于他已经行动不便，必须住在博物馆，等等。经过与伦敦大学的艰难磨合，1950年伦敦大学终于竭尽全力克服了战后的重重困难，满足了大维德的要求，在伦敦布鲁姆斯博瑞（Bloomsbury）的乔顿广场（Gordon square）53号为大维德收藏建立了专门博物馆，取名“大维德中国艺术基金会”。1952年人维德好友Elphinstone将他收藏的200余件明清单色釉瓷器也捐给了基金会，至此大维德基金会共拥有1683件瓷器和7件珐琅彩料器。1952年博物馆正式向公众开放。大维德中国艺术基金会是海外唯一的收藏一个国家一个门类的藏品和资料的博物馆；而且更有意义的是它使陶瓷作为中国艺术的一个分支成为教学和学术研究的重要内容。大维德以此为家，直到1964年去世。

第15篇

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。

中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界，注重表现主客体的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘画追求天地之大美，着力表现天地万物的生机活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”，很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对中国传统艺术的影响是循着一条这样的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到自然天成、不可言状的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代的山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界的探求，和对瞬间即是永恒的壮阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而旨在通过疏逸的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。

中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。

中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。

中国绘画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有了独立的审美意义。而且“笔墨”的内涵已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘画高度概括、凝练的艺术思维能力。在表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上了中国文化“以简驭繁”的特征。

中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是“以形媚道”，把对象表现生动有神只是一种技术手段，与道契合才是最高终旨。中国绘画所注重的“表现”，又从另一个角度反映了中国绘画艺术的思维特征。中国画画家对自然物象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取的是物象与情感因素交融之后在脑海中再度被唤起的、‘主观化’的、改变了的表现”。所以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。

中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。

对中国绘画“诗意”的提倡，是中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗”了。但是，它还没有达到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著称的宋代，把诗的“意境”引入绘画之中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗为法”的文人画家。这就大大提高了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。

中国诗极重视“意境”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来”的雄放。这些诗句，的确构成了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。

中国绘画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在中国传统文化的土壤中生长出来的，是由中国传统文化滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。

由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。

参考文献

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