美学理论论文范文

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第1篇

“期待视野”在姚斯的接受美学思想中最重要的基本理论，但这一概念却不是姚斯最早提出并应用的。最先把“视野”这一概念引入哲学的是现象学创始人胡塞尔和尼采，存在主义先驱海德格尔也曾在其文中提到过“视野”，他认为其构成了人在历史中的存在，并将这一概念称之为“先有”“先见”“先知”，阐释学的主要代表人物伽达默尔更是在其著作中反复提及“视野”二字，并对其进行深入的研究与探讨。科学哲学家波普尔和社会学家曼海姆是最早将“期待”和“视野”合并使用的两位大家，表明了与文化事务的先在联系。艺术史家冈布里奇把“期待视野”定义为一种“思维定向，记录过分感受性的偏离与变异”。姚斯将“视野”这一概念进行重构，以现象学美学和阐释学美学为主要文学理论基础，把伽达默尔和海德格尔所称的“理解视野”被姚斯改造成为“期待视野”。姚斯的“期待视野”以解释学为其基本研究思路，在他看来“期待视野”是指阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构，读者通过调动自己的各种经验、兴趣趣味、个人素养、个人理想等积累，在作品面前综合形成的一种对文学作品的最高欣赏要求和欣赏水平，在具体的阅读活动中，表现为一种潜在的审美期待。由此，姚斯提出了期待视野的两种文学形态：一种是狭窄的文学期待视野，一种是在更为广阔的生活期待视野。阅读视野就是以上两种视域相互融合构成的。

二、“期待视野”的内涵

“期待视野”这一概念从内部结构上分析是三部分组成的，即类型的现在理解、已经熟识作品的形式与主题、诗歌语言和实践语言的对立。前两部分是指读者在文学接受活动中的定向期待，第三部分是指接受活动中的创新期待。

（一）定向期待划定了文学接受的基本方向。接受主体在文学接受活动过程中会构成一定的审美心理，并会在这个相对的时间内形成较为稳定的阅读心理定势。这种状态是由“主体的需要和相应的客观环境”因素决定的儿这种既定形成的接受主体的“心理定势”就是所谓的定向期待，它是读者进行文学接受的前提，也将影响或决定继起的文学接受活动。读者进行文学接受活动时，其生活经历和文学经历会对文本形成一种阅读期待视野，当读者以定向期待投入作品之中时就会自动填补文本中的空白并连接其断裂的部分，充分体会文本的意味。这种表现就说明读者的阅读期待是具有预期性的，也就是文学接受活动中形成的“自我世界”，并会试图将作家构造的“作品世界”纳入其中来实现同化。两者相重叠的部分就是作品被理解的部分，也就是所谓的定向期待视野。可以看出，定向期待为文学接受规定了基本的走向，对文本的任何理解都是定向期待的重新整合。

（二）创新期待使文学接受得以升华。人在进行文学活动的时候是具有主观能动性的，会不断通过自我调节，积极地改变和应对新事物。所以说，如果读者在文学接受活动中以定向期待进入，那么在阅读过程中，读者的阅读视野就不会随其自身的文学经验的增加得到相应的充实与提高。也就是说，读者在定向期待的作用下，对作品进行理解，对读者而言，作家所创造的作品世界不一定与其定向期待视野一致，对于陌生与新鲜的作品世界，读者有可能会排斥，也有可能引起好奇，于是敞开已有的期待视野来接受新的文学经验从而顺应作品，这就是所谓的创新期待。读者应以定向期待为基础对文学作品进行主体理解，并在创新期待视野的推动下不断寻找和修正定向视野，伴随文学接受活动的发展，使其阅读期待视野得到升华

（三）审美距离说。姚斯认为文学史就是作品和读者的期待视野相互作用，不断产生审美距离而发生期待视野的改变，从而产生新作品的过程。姚斯将既定期待视野与新作品之间出现的不一致命名为“审美距离”。作品的创新与读者期待视野之间的距离，决定了文学作品的艺术特性。好的作品往往既满足读者的定向期待，又不断打破他的定向期待，以塞万提斯的著名作品《唐吉坷德》为例，人们在进行文学接受过程之中，既定的定向期待视野是对美妙神奇的古老传说的追求，但细读作品，读者就会发现，文章写的并不是他们心里期待的传统意义上的骑士小说，而是一部讽刺意味极浓的作品，这打破了读者在阅读初期的期待视野，被改变讽刺性地被现实。即便如此，这部作品还是成为了流传历史的经典作品，在全世界享誉盛名。引导并形成了读者对骑士小说的新的期待视野。所以说，文学的接受过程就是一个不断建立、改变、修正、再建立期待视野的过程。

（四）个人期待视野与公共期待视野。姚斯认为，接受美学的主要研究对象是公共期待视野。他将期待视野分为个人期待视野与公共期待视野，在一定的历史时期统治阶级与被统治阶级共同期待的视野就是所谓的公共期待视野，它决定这这一时期个人期待视野的生成、变化与发展，使其在进行文学接受活动中所受到的公共期待视野下开始并完成。公共期待视野是群众个体期待视野的融合与升华，它伴随个人期待视野的发展而发展。公共期待视野作为一个时代的文化视野和水准的集结，决定了这个时代群众个体读者的文学接受的发展与方向。

三、“期待视野”的作用与影响

第2篇

经过三十余年的发展，中国生态电影的题材更加丰富，视野更加开阔，在数量和质量上都有了明显提高。面对中国自然环境、社会环境和人文环境的多重危机，一批具有生态忧患意识的电影导演开始反思，创作出了许多感人至深的优秀作品，如孙剑英导演的《萨马阁的路沙》获得第17届法国国际音像奖提名和第22届中国电视金鹰奖最佳纪录片奖，王石林、赵新民导演的《袁扁的鹭鸳》获得美国阿拉斯加国际影视节优胜奖，孙宪导演的《天赐》获得第28届中国电影金鸡奖最佳纪录片奖等。导演们不仅把镜头对准急剧变化的生态环境，而且还对准了时代变迁所带来的人际重组以及当代人的精神困境。

二、呈现真实之美

生态电影作为一种具有独立主题思想和审美造型的电影类型，以其独特的叙述视角和影像表现手段吸引观众感受其中的深刻美学意蕴，从而呼唤更多人保护生态，热爱生活，树立积极、健康的人生观与价值观。其一，自然之美。电影导演通过影像向观众传递自然之美，人们看到自己生活的地球是如此广袤与美丽，便逐渐摆脱了对大自然的征服欲望，心灵回归平静、宁和的状态，并将更积极地保护环境，热爱自然，创造更加美好、安宁、和谐的生活。田园史诗巨作《德拉姆》以真实、朴质镜头语言带领观众领略云南、四川、境内横断山脉中的“茶马古道”。霸气苍茫的原始森林、高耸圣洁的梅里雪山、惊涛骇浪的怒江峡谷以及生活在这里的淳朴牧民的歌声、孩童的嬉戏声、教堂中虔诚的祈祷声等交织在一起，形成了一片自信祥和、愉悦自由的田园生活美景。看到这样的旖旎风光，自然会给身处繁忙、迷离的都市人群那焦灼不安的心灵带来许多慰藉和启迪。其二，生命之美。生命之美历来是艺术家们讴歌的重要主题，电影艺术也不例外。生态电影导演对生命的赞美是通过拍摄动植物及人类等一切生命物体，用镜头放大这种原始神圣的生命之美来呼唤人们珍爱生命，保护环境。陆川导演的《可可西里》聚焦我国青藏高原的濒危一级保护动物藏羚羊，将藏羚羊与自然、藏羚羊与人以及人与人之间的种种矛盾表现得异常尖锐和突出。藏羚羊生存环境的破坏与种群的减少揭示出人们在金钱、道德、利益及生命之间的艰难抉择。影片告诉我们，生命高于一切，由此呼吁人们热爱生命，尊重生命，敬畏大自然，并表达出了生命平等、和谐共生的“全生态”观念，生命无贵贱、等级之分，人类最终还是回归生命的本源。其三，和谐之美。“全生态”观念的核心美学意蕴是和谐之美，它在中国生态电影中也表现得最为突出。受中国古典文化的影响，生态电影汲取了中国传统儒、释、道文化中蕴含的生态理念，儒家的“天人合一”学说、佛教的“众生平等”、道家的“万物齐一”等思想无不为中国当代导演拍摄生态电影提供了肥沃的文化土壤。人与人类环境的和谐、人与社会环境的和谐、人与自然环境的和谐成为中国生态电影反映的主题。电影倡导人类自身心理与生理、情感与理智的和谐；倡导人与人之间互助互惠、互相理解、真诚沟通；倡导人类保护自然，合理利用和开发自然资源，与动植物和谐共生，融为一体。因此，中国生态电影的和谐之美表现的就是一种人与自然、与社会相融共生的美好生活。如具有“诗意电影”美誉的影片《云上太阳》表现的就是这种和谐之美，贵州丹寨群峰叠翠，郁郁葱葱，清晨在朝霞的映射下云雾缭绕，错落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黄色的光晕。一幅幅优美的电影画面向我们展示出万物和谐、鸟语花香、世外桃源般的美好生活，令人心旷神怡，无限向往。

三、重构艺术之美

电影是一种利用空间形式再现时间的艺术，因此，生态电影除了呈现自然、生命与和谐之美外，如何重构时空关系，合理安排叙事结构，增强画面美感亦是电影人关注的重点。近年来，生态电影导演在关注转化对象的同时，对电影主题的开掘也日趋深化。如2002年冯小宁导演的《嘎达梅林》，2004年陆川导演的《可可西里》，2012年张之亮导演的《肩上蝶》，2013年贾樟柯导演的《天注定》等，导演在叙事手法上或采用史诗式，或使用章回体小说式，在画面造型上或借用中国画写意手法，或利用光线和色彩来重构艺术形象。其一，叙事艺术。越来越多的生态电影导演在叙事结构上不拘泥于一种模式，常常运用不同的叙事手法将生态观念与人文关怀相结合。如冯小宁导演的电影《嘎达梅林》就结合了散点和线性叙事结构的特点，将人与自然、人与人、人与社会之间和谐、统一的美好情感表现得淋漓尽致，特别是嘎达梅林与牡丹骑马驰骋在大草原上的场景，蓝天、白云、绿草的全景画面与主人公渐渐融入在一起，形成了人与自然“天人合一”的唯美场景，表现出嘎达梅林与牡丹之间两情相悦的美好爱情。2013年，贾樟柯拍摄的转型新作《天注定》在戛纳电影节斩获最佳编剧奖。这部电影把真实的社会新闻事件改编成4个小故事串联起来，在秉承贾樟柯电影一贯纪实性风格的同时，又加入了对暴力艺术的表现。该片在叙事结构上借鉴了中国古典小说章回体的形式，具有起、承、转、合的结构特点。电影空间贯穿了中国南北的地域环境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示将现代工业化社会中人与环境的矛盾、人与人的矛盾、浮华社会与人性压抑之间的矛盾表现得淋漓尽致。其二，画面造型。电影所呈现的内容和意蕴都必须通过画面造型表现出来，所以，画面造型是影视美学艺术的重要表现技巧，它使电影具有了丰富的艺术语言。画面的视觉效果与情绪感染力是通过构图、色彩、光线、线条、影调等造型元素来实现的，因此，在拍摄过程中，如何合理选择和利用这些元素，形成具有艺术魅力和情绪感染力的视觉语言是导演必须思考的问题。中国生态电影导演借鉴了国外优秀生态电影作品中的视觉表现方法，大量采用两级景别和空镜头来渲染大自然的壮观与秀美，营造出“天人合一”的气氛。霍建起导演的《那山那人那狗》中就大量运用空镜头、大全景和画面的外部运动，全方位立体展示出当地的自然美景，观众从影片中深刻感受到人与自然、人与人、人与动物水融的深厚情感。另外，生态电影导演还常常利用色彩造型，在还原大自然原有斑斓色彩的同时，还表达了影片的主题思想，刻画了人物形象，创造了画面意境，烘托了气氛，体现了导演独特的创作风格。例如，贾樟柯的《三峡好人》《世界》等影片用绿色营造忧郁、怀旧的时代氛围。电影《森林之歌》用色彩还原了一个绚丽多彩、生机勃勃的森林世界，还采用低角度、微距镜头等造型技巧拍摄大特写画面，具有极强的视觉冲击力。鸟类纪录片《天赐》的画面造型细腻而温情，处处体现着创作者对自然、对动物浓浓的爱意和怜惜，大量的特写与跟拍镜头描写了黑尾鸦父母对小黑尾鸦精心哺育的过程。小黑尾鸦的成长异常艰辛，父亲捕食时咬中鱼钩身亡，母亲为了保护自己摔断翅膀而去，哥哥遇到天敌袭击夭折等，小黑尾鸦的命运紧紧牵动着观众的心，这强化了影片的视觉冲击力和情绪感染力，产生了意想不到的效果。其三，音响效果。除画面之外，声音也是影视艺术造型的重要表现手段。影片《那山那人那狗》中哗哗的水流声、夜晚各种虫子的鸣叫声以及清晨树林里的鸟鸣声，使观众脑海里立马浮现出一幅立体、逼真的乡村美景图。在影片《德拉姆》中，马队在行进过程中的清脆铃声和鸟儿婉转的啼叫声仿佛带领我们穿梭到了那个遥远的茶马贸易繁荣的时空。除了音响的运用，同期声、音乐等声音与画面也要同步配合，只有这样，才能形成完美的视听感受，以便更好地表达主题，营造气氛和抒感。影片《天赐》中精美的画面配合抒情音乐及具有教育意义的解说词，完美的声画结合使人们在享受视听艺术的同时也产生了对大自然、对生命的热爱和敬畏心理。

四、结语

第3篇

精英文化是那种永远高悬于上层的社会意识形态，它往往不指向生活领域，而是指向人类存在的意义世界，体现一种终极关怀，因此它的特点在于超越性。而大众文化则不同，大众文化以寻求大众感官快适的直接性为原则，这同高雅的精英文化那种完全超脱于功利化、世俗化的文化趋向截然不同。大众文化的商业属性使得大众文化呈现出一派工业化生产的景象，这与精英文化所要求的“文以载道”也是相去甚远，而且似乎更不能与传统美学的“审美无利害”相提并论。因此，自从大众文化产生之日起，精英主义者和传统美学就从来没有停止过对其进行否定性的批判。

(一)法兰克福学派对大众文化的批判精英主义者，特别是法兰克福学派通常认为大众文化兴起于工业时代汹涌澎湃的商业大潮，在这场大潮中，大众文化将自身也交付给了功利交换的领域，艺术与消费之间不再有任何屏障，在消费逻辑的诱导之下，文艺不再纯粹地是它自身，而是变了模样，成为交换价值的载体，交换价值的介入，使文艺的使用价值变得模糊起来，从而失去它超越的向度，它自身的独立品格也消失待尽，这完全不符合精英美学的“超功利”精神。艺术成为它自身的依据，这是艺术自律性的基本要求，艺术只应遵从自己内在的游戏规则，而拒绝任何外在的胁迫，而当艺术服从于消费逻辑时，它也就亵渎了艺术自身，丧失了它作为艺术自律的本体论根据，陷入了功利主义的泥沼之中，艺术在被他律野蛮束缚之下将停滞不前。特别是技术的入侵被法兰克福学派认为是对艺术和谐真实的扼杀，在技术的统治下的艺术只能是机械的拼凑，这与和谐完整的古典艺术完全不同，而技术后果带来的批量复制又使艺术丧失了它的“唯一”性，人们不再追求“原真”的艺术品，艺术也不再高高在上，而是走下了神坛。

(二)现有的美学理论对大众文化的拒斥现有美学理论依然属于一种现代性模式的美学，这种美学理论建构正处在一种内容框架和价值取向的多元时期，在这段时期中，美学理论内容框架和价值取向是具有很强异质性的，然而其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得基维所说的:“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观念的思想家所如认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也被称之为审美的无利害关系性。”［2］并且这种核心性从未动摇过，不管是谈生命，谈美感还是谈审美活动，审美的无利害关系性始终以一种核心概念的身份贯穿在这些不同美学理论中。而现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。面对这种矛盾，现有美学理论并未放弃对非功利性的强调，更没能转换对大众文化审美的批判性视角，依然认为大众审美是低俗和粗野的。

二、对于非功利性美学合理性与否的判断

韦而施在他的著作《重构美学》中曾尖锐的指出传统美学的弊端:“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”［3］而事实就是如此，面对日常生活审美化现象，面对大众文化的功利性审美，美学理论没能做到理论联系实际，而是高高在上并对这些活生生的审美现象加以抑制和批判。面对这样的批判，我们不禁要问:以非功利性为审美特征的现代性美学是否永远那么权威而不可动摇吗?非功利性是美学区别于现代性学科建制中其他学科的属性，是美学获得自身身份的核心特征。通过艺术欣赏区获得灵魂上的净化和精神上的提升是非功利美学的最终目的，这也是审美的现代性意义所在，即通过对欣赏者审美心理的设定来体现现代艺术和美学对个人主体性的建构。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。然而这样以非功利性为身份特征的现代性美学并非无懈可击。康德我认为人的生理是完全出于生理自然需求的，是一种身体本身的欲求;道德是因道德上的赞许或尊重引起的，往往是通过目的的概念而置于理性原则之下的;而审美则只涉及对象的形式而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快，无任何功利目的。对于三者之间的关系，康德认为审美是严格区别于生理和道德的，造成这种区别的原因最终还是归结到“无利害性”上。

然而康德却忽律了人性结构的整体性。人的五感，即视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉都在生理方面分别对美感有不同的贡献;三种心灵能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于恋爱、激情而兴奋到血液循环加快，心跳加速等对美感的产生都有非常大的影响。因此说人的审美知觉不是孤立存在的，不可能不受到其他知觉方式的影响，审美也不能与生理及道德完全脱离关系。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它对应时，便强行肢解了人性结构的整体性。同时，非功利性的现代美学模式导致艺术与工业的分离，审美与生活的割裂，这使得艺术与美学所能关照的领域越来越狭隘，因此美学承担的社会功能和责任也越来越少，而为艺术而艺术的自律倾向则越发明显。持这种非功利性美学观念的往往是一种有教养的精英分子，这种观念成为他们坚守的一种精神家园和身份表征。在这种观念的控制下，他们坚持非功利性的审美特征而把大众的功利性审美贬为粗俗的并予以排斥，这是对普通大众生命体验的漠视，这对美学学科的发展也是极为不利的。面对大众文化的兴起和日常生活审美化的潮流，美学理论应该有一种积极的态度而不是对大众审美现象不予理睬，这就需要现有的美学理论进行一种超越现代性的重构，需要美学直接面对维持精神自由和回归审美现象的这对矛盾，并尽力将这对矛盾统一起来。而实质上这个统一矛盾的过程就是整合非功利性与功利性的过程。

三、面对美学理论的重构

新的美学范式应该既能容纳现代性美学，也能对新出现的审美现象进行解释，体现出一种极大的包容性。因为事实上并不存在一种普遍的美的本质和唯一的解释模式，美原本就具有一种家族相似性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一种本质性的概念来解释所有的文化艺术审美现象。在这种共存的策略中，现有美学理论框架内的审美经验、艺术、美的本质等内容都有着重新书写的必要性。

(一)审美经验的重构大众文化与人的日常审美生活及商业消费文化的紧密联系，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。然而现有美学理论对审美经验的描述依然缘自非功利性的学说，探讨的也依旧是精神性艺术和审美的问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美学主要遵循两种理论路径，一是注重探讨审美经验的物质或实践来源的前苏联美学模式的哲学思辨路径。二是西方美学模式的经验心理学路径，这种理论路径为了突出审美经验与日常经验的不同，特意引用了西方经验主义美学的移情说、距离说、直觉说等来进行讨论。若想完成对审美经验的重构，就需要现有美学理论从非功利性和功利性两方面入手来定义审美经验，遵循一种家族相似性。同时，审美经验的直接参与性以及身体美学、商业美学等都应该在审美经验中占有一席之地，他们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。

(二)艺术观念的重构大众文化以一种通俗的、日常的艺术形态对现有美学关于艺术的论述提出了挑战。现有美学理论只承认传统艺术形式，并认为传统艺术是美的典型形态。然而传统艺术的概念在面对现代西方和当代中国的艺术实践时却显得束手无策。杜尚曾质疑艺术品和非艺术品划界的问题;乔伊斯关于书的形式有了新的提法;而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。当前美学理论的任务是如何辨别这些新的艺术审美现象。这需要放弃本质主义的艺术追寻法，而是采用一种开放的理解模式，在这种模式下，艺术的概念、门类和边界都将是不断开放并将一直变化下去。

(三)美的本质的重新理解现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这以观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在包容了大众文化的美学领域中，我们还应该秉持一种“规定即否定”的态度来重新理解美的本质。人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，对美的追问也终将是会不断变化的。戏剧、影视等曾被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们;生理美学、人体美学、商业美学等新生的审美事物也纷纷进入了人们的视野，那么同样，像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新审美景观也将进入理论的关注之列。因此说，以追求创新为动力的审美和艺术将最终打破对美本质主义的限定，用开放的观念来看待美的追问要比对美下定论显得更有必要。

四、结语

第4篇

论文摘要：在接受问题视域下，接受美学理论对思想政治教育具有重要的借鉴作用。把期待视野、审美经验、读者参与和第二文本等接受美学理论的概念引入思想政治教育，将意味着一种思路的转换，即在思想政治教育中将关注的视角由教育者转向受教育者，由教育转向接受，从灌输论转向接受论，从而增强思想政治教育的接受效果，达到预期的教育目标。

接受美学，亦称“接受反映文论”，是兴起于20世纪60年代末的一个美学理论派别。其创始人是联邦德国康士坦茨大学教授姚斯和伊瑟尔。作为文学理论的一个流派，接受美学使西方文论由“文本中心论”转向“读者中心论”，将文学研究的重点由文学作品本身转移到读者的接受上，是以读者研究、接受研究为着力点的独立的理论体系。接受美学认为，文学作品注定是为读者创造的，读者是文学活动的能动主体，如果没有读者的能动接受，文学作品将毫无意义。换言之，文学作品的意义和价值只有在读者的阅读和接受过程中才能得以体现和印证。

从接受问题的角度看，接受美学所关注的读者接受和思想政治教育的受教育者接受是两个类似的概念，具有相通性。将接受美学的接受理论观点运用到思想政治教育实践中，既转换了思想政治教育工作的思路，拓宽了思想政治教育的视野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，对提高思想政治教育工作的针对性和实效性将不无禆益。

一、思想政治教育借鉴接受美学理论的必要性和可能性

在接受问题的视域下，思想政治教育对接受美学理论的借鉴有其必要性和可能性。

1.思想政治教育借鉴接受美学的必要性

(1)有利于素质教育的全面推进接受美学理论认为，美育的根本任务是提高人们对美、社会美和美的鉴别、欣赏和创造能力，陶冶人们的思想情操，提高人们的生活情趣，使人们在思想感情上全面健康地成长。美育能使受教育者心甘情愿地去接受美的教育，在不知不觉中受到美的熏陶，在潜移默化中培养出高尚的审美情操，获得精神的满足与愉悦。美育的这些独特性，使之在素质教育中有着不可替代的作用，是全面推进素质教育的重要组成部分。然而，在思想政治教育工作中，一直以来美育并没有引起足够的重视。

(2)有利于“以人为本”教育教学观的牢固树立“以人为本”是教育的价值取向，也是其基本的教育观念。坚持“以人为本”教育教学观是思想政治教育工作的必然要求。接受美学强调研究读者的重要性，确定读者的中心地位，认为读者之所以重要，就在于“读者绝不是被动的接受，也不能陷于情感的束缚(被感动)，而要靠自我的自由使作品复苏。读者的自由一旦受到损害，就不能生成美的对象，作品就不能得到实现，获得现实的生命”[1]。目前，我国思想政治教育的主导模式是“灌输法”，此种教育方法过分强调施教者的主体性，而忽略了接受者的主体性。通过对接受美学理论的借鉴，“以人为本”的教育理念可以在思想政治教育实践中得到大力贯彻和实施。

(3)有利于思想政治教育教学效果的提高接受美学理论认为，在文学作品活动中，文本的传播和接受效果的好坏，重点取决于读者而不是作者。也即是说，接受者的接受是最本质的，是它赋予了文学作品生命。因此，评价思想政治教育的效果不应以施教者施教的方式方法为重点，而应以接受主体的接受状态为重点，将接受主体的接受效果作为思想政治教育质量与有效性的“试金石”。

2.思想政治教育借鉴接受美学的可能性

(1)思想政治教育与接受美学在接受活动方面有许多相似之处接受美学理论认为，整个接受活动是由作者、接受主体、接受客体、接受媒介和接受环境等组成的。思想政治教育的接受活动与其相比有很多相似之处，作者相当于教师，接受主体相当于学生，接受客体相当于教科书，接受媒介相当于教学方式或方法，接受环境相当于教育环境。接受美学理论对接受主体的高度关注以及该理论的深入研究，为思想政治教育进一步探讨接受主体的接受问题提供了基本依据和方法论基础，使得在思想政治教育过程中能够借鉴接受美学理论，进而推进思想政治教育改革与的步伐，提高思想政治教育的有效性。

(2)思想政治教育的接受活动本身具有独特之处思想政治教育中的接受与接受美学中的接受虽然有共同之处，但也有自己的特点。从接受美学理论角度来看，对精神客体的接受活动可分为两种：一是对科学认识成果的接受，如对科学命题、科学概念、科学知识、科学理论等的接受；二是对价值认识成果的接受，如对善恶、美丑、好坏等价值观念、价值准则、价值导向的接受。从根本上说，思想政治教育主要是后者，即价值认识方面的接受，其目的主要是使接受主体树立起一定的世界观、人生观、价值观，形成某种理想和信念。思想政治教育中的接受是关于思想政治信息的接受问题，这些信息与其他学科的信息有不同之处：一方面，它们不具有通常人们所认为的那种直接实用价值；另一方面，它们却具有鲜明的阶级性和社会政治倾向性，因而相对来说，这些信息的接受有更大的难度。因此，不能简单地直接套用接受美学理论，而是要借鉴其基本观点和方法，来进行具体的研究和应用。

二、思想政治教育借鉴接受美学理论的路径

加强受教育者的接受研究是新形势下提高思想政治教育成效和促进思想政治教育科学化的一个重要方面。解决了接受问题，也就把握了思想政治教育的关键环节。为此，思想政治教育应从以下几方面借鉴接受美学理论。

1.借鉴“期待视野”以促进“视野融合”

“期待视野”是接受美学理论家姚斯美学理论中的一个重要概念，“是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。”[2]期待视野包括人的思想观念、道德情操、审美趣味、直觉能力和接受水平等，会因人而异，因时代的发展而不断变化。所以，读者和作品的“视野融合”成为接受美学的一条重要原则。

第5篇

不同地域产生的文化艺术呈现不同的特征，本文结合东北剪纸艺术的审美意象进行研究，分享了东北剪纸艺术的审美价值，仅供参考。

【关键词】文化艺术;剪纸;东北;审美

剪纸艺术在我国拥有悠久的历史，流传广泛。东北的剪纸艺术具有鲜明的氏族社会大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，与当地普遍信奉的萨满教关系密切，本文以东北剪纸艺术的审美意象为例，研究地域文化艺术中的美学理论。

一、审美与剪纸艺术

(一)审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。

(二)剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。

二、东北剪纸艺术的审美意象

(一)东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的姥媳人(神)。萨满教中，萨满即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。

(二)审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学体系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的意象，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是象。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。

(三)审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。

三、结语

从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。

参考文献：

[1]尚一墨.当代文化中的总体艺术观现象瓦格纳美学理论评析[J].美术观察，2016,(11):135-141.

第6篇

关键词：媒介即讯息；文学理论；新变

一、借异而识同

“媒介即讯息”包括“人的延伸”“媒介技术论”“新尺度”“媒介感知论”和“媒介环境论”等诸多内容，这一理论使我国当代文学理论产生了诸多新变。

（一）文学理论的变化

受麦克卢汉媒介理论的影响，我国当代文学理论教材新增了关于媒介的篇目，具体有南帆《文学理论新读本》、王一川《文学理论》、佘向军和成远镜主编的《文学理论》以及陶东风的《文学理论基本问题》等。限于篇幅，不便逐一展开列举。这些教材都受到了“媒介即讯息”观点的影响。总体来说，媒介理论对文学理论的影响主要体现在以下两方面。首先，“媒介新尺度”引发文学本身的种种变化。在文学构成论中，新增了电子媒介或影视文学等内容，文学活动论中出现了现代传媒与文学发展的内容，这些变化都促使文学创作出现新的文学标准，即以媒介传播为准则。当代文学理论教材中设置专章论述电子时代的文学，意在说明如今是一个电子媒介占主导权的时代。“在以影像为主导的文化工业影响下，不少作家已经自觉或不自觉地根据影视剧的特色在自己的创作中展开想象和叙述。”［1］（P114-115）不少作家创作便于影视改编的文本作品，文学生产和文学接受及其关系也在发生着颠覆性变革。正如麦克卢汉所说的那样，“所谓媒介即是讯息，只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事物中引进一种新尺度”，“任何媒介或技术的‘讯息’，是由它引入的人间事物的尺度变化、速度变化和模式变化”［2］（P33）。文学的语言、文本、形式及内容在创作过程中要考虑其媒介的传播特性，以便创作出更好更符合大众口味的作品，故媒介传播成为电媒时代文学创作的新尺度。其次，“媒介即讯息”丰富了文学理论内容，拓宽了当代文学的研究领域。麦克卢汉的“媒介即讯息”既包含技术美学理论，也包含形式美学内涵，因为麦克卢汉正是从新批评的美学原则来对媒介问题进行讨论的［3］。麦克卢汉的媒介形式在文学理论教材中具体表现为文学形式的变化。随着网络科技的发展，文学表现形式也出现很大变化，由以前的纸媒时代，到如今盛行的各种电子读物、影视作品甚至各种小视频，都是新时代的文学表现形式。有些作家或评论家利用微信公众号或微博的形式表达自己的观点，拉近与受众的距离。

（二）理论和思维的延伸

“媒介即讯息”理论衍生了许多研究文学的新理论，如媒介存在论、媒介哲学论、媒介技术美学论等。例如：王一川提出“文学媒介论”，他说在《庄子天道》中早就指出书是用于传输的媒介，而书中的语言在于其所呈现的意义，当时的书是用于传输语言的媒介，即“媒介优先”。若从形而上的角度看，“媒介”就是一种形式，而媒介所传达的信息即为内容，用于呈现意义的语言也是内容。但麦克卢汉并不认为如此，他认为媒介是人的延伸和技术的同一，具有整体性，即技术是人感官的延伸，而不是外在于人的冰冷“工具”。其整体性思维对我们的文学理论研究也有所启示。麦克卢汉认为：“每一种新的影响所改变的都是所有感知之间的比率。”这是整体性思维的第一层内容，即在处理问题如技术的后果时所采取的一种联系的、相互作用的和系统性的观点和方法论［4］。可见，“媒介即讯息”成为文学理论研究的新方法论，也提供了许多文学研究的新思维。

二、籍无而得有

麦克卢汉善于考察媒介构成的环境，并将其分为主体感知环境和客体社会环境两大部分。我国当代文学理论的发展，急需研究者们精准地感知电子媒介的社会环境下所创造出的文学作品的价值，故反思“媒介环境论”对我国当代文学理论研究的影响不容忽视。

（一）正视“媒介即讯息”对文学理论的影响

“媒介环境论”是“媒介即讯息”的内容之一，它对我国当代文学理论研究环境的营造有积极和消极两方面的影响。王咏梅［5］学者在《现代文艺学范式的媒介中心论转向》一文中指出，从文艺学学科建构及发展的角度看，有两个方面的理论成果尤为突出：第一，文艺传播学的建立与文学传播媒介的兴起；第二，“媒介诗学”的出场与本体论文学媒介观的建立。关于第一方面，目前出版了许多关于文艺传播媒介学的著作，如孙宜君的《文艺传播学》、文言的《文学传播学引论》等。关于第二方面，最具标志性的是张邦卫提出了“媒介诗学”理论。面对消极影响，我们要正视其存在，通过其他途径弥补不足。王咏梅呼吁理论家和作家们在强调传播媒介的同时不要忽略文学表现媒介的研究特质。金惠敏先生在《关于麦克卢汉的研究》一文中也提到：“我们的目的不只是考古式地复原麦克卢汉，而且还有企划将麦克卢汉作为一种值得借鉴的媒介研究方法，这个方法就是美学，就是人文，就是文化。”［6］旨在说明，研究者不仅要了解媒介的内容，更要学习其中蕴藏的研究方法，创作独具特色的当论作品，最重要的是结合当下的社会环境。我们要正视“媒介即讯息”带给我国当代文学理论发展的价值。张利群先生基于麦克卢汉媒介理论提出了文学媒介生产论，更加系统地将文学和媒介相结合，凸显了媒介在文学中的地位作用，以便加速建构体系完善的文学理论批评机制。文学媒介生产论相对注重文学生产与消费这一过程，根据这一过程可判断受众的反应（受众审美），受众的审美会反作用于文学创作，故媒介即讯息理论自带文学价值。正如受众推动了许多短视频、直播平台的兴起，随着媒介的进化，受众的审美水平也在提高。麦克卢汉的“媒介即讯息”理论自身具有文学性，他说一切媒介均是主体感官的延伸，而感官是受众审美能力的体现，审美需要主体充分调动其感官，这也是进行文学创造活动的基本要求。

（二）共同打造文学理论新环境

“媒介环境”会延伸一个新的文学理论环境。按照麦克卢汉所说的，媒介技术与媒介环境有着息息相关的紧密联系，媒介技术既引发事物的尺度变化、模式变化等，又会重组、塑造和控制人或事物的发展，即媒介作为一种技术，既对人类的生存环境产生不可避免的影响，又在无形中反作用于人类事物。就像“微信”“微博”等媒介“微”环境中出现“微”文学现象，有大量研究“微信”朋友圈空间私密性的作品，也有诸多研究“微博”话语权力与传播功能的评论性文章。这就容易引发理论泛滥，不利于“文艺高峰”问题的解决。因此，我们要辩证地看待麦克卢汉的理论，批评与反思同在，这也正是我们建构并完善当代文学理论体系的必经之路。

第7篇

关键词：亚里斯多德；文艺美学；美学思想；艺术理论；思想基础；文化特征

中图分类号：J01 文献标识码：A

有一些理论，不论其论点正确与否，都因未能引起后人足够的重视与探讨而失去了理论自身发展进步的内在驱动力；而另一些理论，便会引起学术界不断的研究和探讨，这样的理论便具有了积极而深刻的价值意义。我想，在整个文艺美学发展史上对占有重要地位的亚里斯多德的文艺美学思想的探讨便属于后一种，这已经成为中外学人有目共睹的客观事实。他所提出的文艺美学观点在多部论著中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论著之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言：“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”。

反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究著作在大陆有蓝天的译本（1953年）、罗念生译本（1962年）、苗力田主编的《亚里斯多德全集》（1990年）、陈中梅译本（1998年）、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》（2000年）、李平的《神祗时代的诗学》（2004）等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》（1993年）最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》（百花文艺出版社，2003年）、厄尔・迈纳的《比较诗学》（中央编译出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史著作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。

笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。

一、其人其事

亚里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希腊斯塔基拉人。古希腊著名哲学家柏拉图的弟子；著名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”，主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支――形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科；作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。并在许多研究领域留下了堪称经典的学术著作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论著《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”。首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才――亚历山大（马其顿国王）最具代表。

在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”，还不如说他是“文艺美学的始祖”。他著有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的著作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”。他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3]。马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4]，恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5]。

二、思想基础

诚如恩格斯所言：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。

从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说：“希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8]。亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人；亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的“和谐论”。从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征；再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”。从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专著：《诗学》和《修辞学》。”[10]但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉及文艺观点的《伦理学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。

三、思想内核亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维（见《工具论》）、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。（一）文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]柏拉图也说：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”，否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了“滑动”的深刻意义。在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在；诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在；“摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。

首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。

其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识；其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据――“本能”与“”。

再次，亚里斯多德在其著作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中“行动的人”（是性格、情绪和动作的综合），这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。

最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。（二）文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源――摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。

亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取；编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”[11]（P.170）在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说：“诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”[11]（P.81）这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论：你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”[12]（P.92）这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的内在本质和规律。摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律；因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。（三）文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。

《诗学》第六章提出：“悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”。属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”[10]（P.87-88）这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”。

概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。（四）文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作（主要是悲剧）的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”。所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。

如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢？以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节（事件的组合）最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格（摹仿的对象，具有普遍性）次之，思想（创作的能力）第三位，言语（创作的手段，主要指用词表达）居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说：“在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]（P.170）又说：“有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]（P.78）由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择（创造思维）、取舍和凝练的“完整统一”。

（五）文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”。显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。从传播模式出发，传播的基本结构模式是：传播主体―传播内容―传播手段―传播对象―传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体―内容―传播言词―交际对象―修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。

回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态――面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”。在他看来，演说成功与否取决于三个要素――演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点；内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”，通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连；《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质；其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”；其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。

（六）文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”。并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的“纯理性”，并非一概反对“理性”，因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。

四、结论

概而言之，我们可以得出如是结论：亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”。创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”（再现、创造）的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。

正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：

其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”，有力地否定了柏拉图的“理式说”。在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。

其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”，亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”，哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”。就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态；就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种（政治与文艺）形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他著作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系；《伦理学》（第八卷）探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。

尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如：探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础；某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”（第十三章）等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

[1]车尔尼雪夫斯基.美学论文选[M].北京：人民文学出版社，1959.124.

[2]莫・卡冈.艺术形态学[M].北京：三联书店，1986.127.

[3]《鲁迅研究年刊》创刊号[J].35.

[4]亚里斯多德著，罗念生译.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962.

[5]马克思恩格斯全集（第3卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.59.

[6]马克思恩格斯全集（第20卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.386.

[7]马克思恩格斯全集（第4卷）[M].北京：人民文学出版社，1972.95.

[8]马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M].北京：人民文学出版社，1980.83.

[9]何乾三.西方音乐美学史稿[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.95.

[10]朱光潜.西方美学史（上卷）[M].北京：人民文学出版社，1963.66.

[11]亚里斯多德著，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆，2012.27.

第8篇

 

亚里斯多德的文艺美学思想提出的文艺美学观点在多部论着中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论着之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言： “亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”.反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。

 

即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究着作在大陆有蓝天的译本( 1953 年) 、罗念生译本( 1962年) 、苗力田主编的《亚里斯多德全集》( 1990 年) 、陈中梅译本( 1998 年) 、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》( 2000 年) 、李平的《神祗时代的诗学》( 2004)等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》( 1993年) 最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》( 百花文艺出版社，2003 年) 、厄尔·迈纳的《比较诗学》( 中央编译出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史着作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。

 

显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。

 

笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。

 

一、其人其事

 

亚里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希腊斯塔基拉人。古希腊着名哲学家柏拉图的弟子; 着名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”,主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支---形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科; 作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。

 

并在许多研究领域留下了堪称经典的学术着作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论着《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”.首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才---亚历山大( 马其顿国王) 最具代表。

 

在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”,还不如说他是“文艺美学的始祖”.他着有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的着作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]

 

亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”.他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3].马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4],恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5].

 

二、思想基础

 

诚如恩格斯所言： “在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]

 

一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。

 

从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说： “希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]

 

博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8].亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人; 亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。

 

亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的 “和谐论”.从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]

 

亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征; 再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”.从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专着： 《诗学》和《修辞学》。”[10]

 

但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉1论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。

 

三、思想内核

 

亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维( 见《工具论》) 、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。

 

( 一) 文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即 “史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]

 

“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过： “在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子; 从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]

 

柏拉图也说： “从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”,否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了 “滑动”的深刻意义。

 

在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在; 诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在; “摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识; 艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。

 

首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体; 艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。

 

其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识; 其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据 ---“本能”与“”.

 

再次，亚里斯多德在其着作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中 “行动的人”( 是性格、情绪和动作的综合) ,这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。

 

最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。

 

( 二) 文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源---摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。

 

亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道： “不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取; 编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”

 

[11]( P. 170)在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说： “诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说： “诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”

 

[11]( P. 81)这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论： 你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”

 

[12]( P. 92)这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的内在本质和规律。

 

摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律; 因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。

 

( 三) 文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。

 

所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。

 

《诗学》第六章提出： “悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待; 因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事',指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”.属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说： “音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”

 

[10]( P.87 -88)这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”.概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。

 

( 四) 文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作( 主要是悲剧) 的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”.所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。

 

亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。

 

如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢? 以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节( 事件的组合) 最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格( 摹仿的对象，具有普遍性) 次之，思想( 创作的能力) 第三位，言语( 创作的手段，主要指用词表达) 居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说： “在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]( P. 170)又说： “有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]( P. 78)由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择( 创造思维) 、取舍和凝练的“完整统一”.

 

( 五) 文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”.显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。

 

从传播模式出发，传播的基本结构模式是： 传播主体-传播内容-传播手段-传播对象-传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体-内容-传播言词-交际对象-修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。

 

回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态---面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”.在他看来，演说成功与否取决于三个要素---演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点; 内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”,通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连; 《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质; 其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”; 其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。

 

( 六) 文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”.并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的 “纯理性”,并非一概反对“理性”,因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。

 

四、结论

 

概而言之，我们可以得出如是结论： 亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”.创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”( 再现、创造)的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。

 

正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：

 

其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”,有力地否定了柏拉图的“理式说”.在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。

 

其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”,亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”,哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”.就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态;就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种( 政治与文艺) 形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他着作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系; 《伦理学》( 第八卷) 探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。

 

尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如： 探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础; 某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”( 第十三章) 等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。

 

参考文献：

 

[1]车尔尼雪夫斯基。 美学论文选[M]. 北京： 人民文学出版社，1959.124.

 

[2]莫·卡冈。 艺术形态学[M]. 北京： 三联书店，1986.127.

 

[3]《鲁迅研究年刊》创刊号[J]. 35.

 

[4]亚里斯多德着，罗念生译。 诗学[M]. 北京： 人民文学出版社，1962.

 

[5]马克思恩格斯全集( 第 3 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.59.

 

[6]马克思恩格斯全集( 第 20 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.386.

 

[7]马克思恩格斯全集( 第 4 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.95.

 

[8]马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M]. 北京： 人民文学出版社，1980. 83.

 

[9]何乾三。 西方音乐美学史稿[M]. 北京： 中央音乐学院出版社，2004.95.

 

[10]朱光潜。 西方美学史( 上卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1963. 66.

 

[11]亚里斯多德着，陈中梅译。 诗学[M]. 北京： 商务印书馆，2012. 27.

 

[12]伍蠡甫。 西方文论选( 上卷) [M]. 上海： 上海译文出版社，1988.4 -5.

第9篇

在社会生产力低下的远古时代，人类依靠采摘植物和渔猎生活，神农氏便生活在这一时期。通过神农“尝百草之滋味，一日而遇七十毒”的传说生动而形象地反映了人们认识药物的过程。在人们寻找食物的过程中，就常出现有误食有害的“食物”产生呕吐、腹泻等反应甚至中毒，人们也偶然间因为吃了某些“食物”而使本有的腹痛、便秘等病痛得到缓解。通过长期经验与实践的积累，人们逐渐对一些植物的治疗功效有了一定的了解，便能在觅食时有意识地进行辨别、选择，便开始在出现一些病症时尝试着用某些植物来帮助解除这些病证，这便是药物的萌芽。古人通过积累，从最初的无意识的体验，到有意识的尝试及观察，逐步形成了后来治病的药物的认识和理解。中药都是来自于自然界的自然之物，中医的理论便是来自于对自然的认识；中医就是利用自然界中的各种之物来纠正人体与自然不和谐之病的，人们在通过对自然之物的了解，探索沟通身体与自然药物之“和”的过程。

二、中医整体观——强调人与自然“和”的状态

古人发现了“天人相应”的时空观，表现在《灵枢•岁露论》中：“人与天地相参也，与日月相应也”，这一理论地揭示了自然的变化与人的生理变化及疾病的发生的相互影响。中医认为人与自然息息相关，人体各部分是共同合作的，构成一个整体。中医学理论充分体现对人与人的生命尊重，同时，“天人合一”的理念显示敬重人就是尊重大自然的规律，这是中医学的出发点。博大的中国古代文化为中医药文化的蕴育提供了温床，中国古代“天人合一”思想奠定了中医的基本思想整体论。中医强调人与自然的协调。强调四季与昼夜的变化与人体的生物钟是相对应的。中医认为人的作息及行为必须与自然节律相协调一致。中华民族自古推崇生活规律，勤劳又有节制。平民百姓对中医养生之道融会贯通，灵活运用，如“日出而作，日落而息”，崇尚饮食劳作皆有度。望、闻、问、切四诊合参的手段也是中医在诊断疾病的时候也非常重视的，它能通过最大限度地从病人身上收集“信息”。这些信息可以比较客观地反映机体的特殊状况及机体与环境的相关信息。比如，生活在较潮湿、寒冷的南方，易得痹证、湿证容易表现为消化系统的病症如腰腿疼、腹泻、恶心等；生活环境干燥的北方易上火出现口腔溃疡、痤疮、便秘等病症，这是从人与环境着眼看中医的“和谐观”。总之，中医以其独特的人与自然的“和”美学观，在疾病治疗、卫生保健和疾病预防中发挥着举足轻重的作用，为大众健康做出了贡献。

三、治疗原则——阴平阳秘之阴阳调“和”美

中医理论中一个重要治疗原则是以“阴阳”的相互关系为指南，同时讲究寒热、虚实和五行之间的相生相克。它将疾病看作是身体各个部位机能失衡的结果。阴阳之间存在着此消彼长的辩证关系。“阴胜则阳病，阳胜则阴病。阳胜则热，阴盛则寒”。《素问•阴阳应象大论》中的这一句话则概况了中医理论的根本原则是以阴阳的关系为基础的调和之法。从阴阳的关系入手，使阴阳调和，机体恢复常态。同时强调人与外界的自然环境也是一个阴阳调和的整体，因此中医治疗需考虑除人体自身之外的地域、时间、季节等等关系的阴阳关系，最终使阴阳达到“和谐”。《素问•至真要大论》强调：“谨察其阴阳所在而调之，以平为期。”这个“平”就是阴平阳秘，就是“和谐”，就是机体内部的和谐。机体出现病态就是人体内部“不和谐”造成的结果。阴阳之和还体现在中药的升降、散收、寒热、攻补关系中。在方剂配伍中，常常注重药物的升降配伍，如四逆散，方中用柴胡疏肝透热，只是泄热行气，以此一升一降调畅气机，透解郁热。又如升中有降的补中益气汤、升降通用的清胃散、降中有升的参苓白术散等。寒热通用一般用于治疗寒热错杂之症，如半夏泻心汤、黄连汤、定喘汤、九味羌活汤等都是寒热并用的方。攻补兼施也是中医治疗法则中重要的一种治疗方法，通过药物的布艺与祛邪配伍，从而达到邪不伤正，扶正不碍邪的目的。如参苏饮、人参败毒散、乌梅丸等都是攻补兼施的代表方。

四、组方法则——“君、臣、佐、使”之“和”谐美

第10篇

修改后的《荆轲刺秦王》故事说得比日本版清楚些。最后的荆轲刺秦也突出多了，从易水送别到图穷匕见都更有起伏，也更符合观众的期待。但是就我看有许多地方电影语言倒不如原来那一版舒服。由荆轲被雇佣转换到荆轲杀人一场，用了两个较大的景别接在一起，加上人物的头发、服饰都差不多，让人一下分不清。原来的杀造剑人一场是用一个锤打烧红的剑的特写开场，交代清楚，镜头语言上也比较匹配。现在把杀人的场面放了许多到荆轲的闪回中去，以表明荆轲不肯再杀人的心理依据，但这种很经典的电影语言倒跟这部影片不是很贴。比较随意的闪回也出现在荆轲脑中，后面荆轲决定刺秦一场出现了赵国被秦王踏灭时的惨烈景象，是黑白镜头。但这是赵姬所见，那时荆轲并没有去赵国。

我听到部分的观众反映和媒体评价还是看不懂，不好看。就我自己来说，跟上影片的思路也是很困难的，一遍一遍地看，试图去理解导演的意思。以至于我说新版本故事清楚多了的时候朋友不信，说我看了三、四遍碟，加上看胶片，脑子早就被洗好了，什么话听这么多遍也成为真理了。

我说清楚多了，是指陈凯歌要说的事清楚多了，并不是我喜欢或认同这个故事和其中的那点意思。但是朋友跟我具体讨论为什么不喜欢，我往往一下说不出来。面对《荆轲刺秦王》，我觉得无处下口。

为什么呢，因为陈凯歌的这部影片使用的是一种非常暴力的美学，它用了暴力的美学来进行形象护秦。他的人物设计、动机编排、历史解释、叙事方法全是他自己的。这种不按理出牌、全面自说自话的方法击碎了我的正常话语系统和对自己的常识的自信，让我在这种“俱往矣，数风流人物还看今朝”的自信和霸气面前总想双膝一软拜倒在地。当他一处两处这样写的时候我还可以说这里我不理解，那里故事说不通。可是当它通篇都自说自话，硬做反面文章，我就很容易怀疑自己愚笨。荆轲行刺时头发上系满了小铜铃，我就觉得似乎违反常识。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要进行近距离肉搏，要是敌众我寡就更应该出其不意才能活命。荆轲这样做是不是指望人家听到声音就知道是大师到了，就闻风丧胆？我看到影片这样写就先怀疑自己。心想编剧一定是有出处的。

人物也是这样写的，完全是导演意念的传声筒。秦始皇说的话和行为都是我不好理解的，动机和感情随时在两极跳跃就是性格多面了？秦始皇有这么伟大、仁爱吗？我觉得影片应该叫荆轲护秦王才对。为了突出秦始皇，安排了一个赵姬来爱他，辅佐他。这个赵姬不是人，

她是九天神女下凡尘。在当时那种交通十分不便的情况下，她可以要出现在那里就出现在那里。她在秦国和燕国都没有正式的身份，可她在这两个国家都被称为夫人，而且在这两个国家都可以差遣国家监狱的官吏。在大陆版的《荆轲刺秦王》里，所有的计谋和主意都出自赵姬：给秦王出主意假意让燕丹逃跑的是她，给燕丹出主意派刺客是她，后来她憎恨秦王了，唆使荆轲去刺秦也是她，告诉荆轲秦王早有准备的也是她，甚至想出图穷匕现这一绝招的也是她。这种人物的三级跳跨度太大，我感觉是作者想让人物干什么人物就得干什么，想让人物怎样想人物就得怎样想。类似的处理还有。秦王杀了荆轲，可非要抱着他叫“你不能死，我不准你死，你还没告诉我你笑什么呢，你知道我要干什么？”缪毒谋反，这在中国历史上很多事例的，就这种面首人物内心的自卑、压抑和所处的地位来说是有一定必然性的，是有心理依据的。可作者非要让缪毒表白“不过是你想做我的女人，我想做你的男人，夫妻一样过日子。偏你是太后，就难了。”原来他们谋反是为了爱情？我不明白。

这就是我说的美学的暴力，它用违反常识、违反历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境。它使用的是爱森斯坦的杂耍蒙太奇方法：用夸张、变形和强化的电影语言和叙事方法来突出表现作者的主题观念。比如用跳起的三个石狮子来表示人民觉醒了。我总觉得这是把作者的主题观念象敲钉子一样楔进我的脑子里。这种作者有一种玩弄观众于股掌之上的得意和自信，有一种创造独特理解和崇高价值的自豪。这常常是那种才华横溢的作者刻意保持的自我感觉，一种居高临下的精英之气和肆无忌惮、酣畅淋漓的话语感觉。其中充满了“天下者我们的天下”的豪情和王者之气。

第11篇

修改后的《荆轲刺秦王》故事说得比日本版清楚些。最后的荆轲刺秦也突出多了，从易水送别到图穷匕见都更有起伏，也更符合观众的期待。但是就我看有许多地方电影语言倒不如原来那一版舒服。由荆轲被雇佣转换到荆轲杀人一场，用了两个较大的景别接在一起，加上人物的头发、服饰都差不多，让人一下分不清。原来的杀造剑人一场是用一个锤打烧红的剑的特写开场，交代清楚，镜头语言上也比较匹配。现在把杀人的场面放了许多到荆轲的闪回中去，以表明荆轲不肯再杀人的心理依据，但这种很经典的电影语言倒跟这部影片不是很贴。比较随意的闪回也出现在荆轲脑中，后面荆轲决定刺秦一场出现了赵国被秦王踏灭时的惨烈景象，是黑白镜头。但这是赵姬所见，那时荆轲并没有去赵国。

我听到部分的观众反映和媒体评价还是看不懂，不好看。就我自己来说，跟上影片的思路也是很困难的，一遍一遍地看，试图去理解导演的意思。以至于我说新版本故事清楚多了的时候朋友不信，说我看了三、四遍碟，加上看胶片，脑子早就被洗好了，什么话听这么多遍也成为真理了。

我说清楚多了，是指陈凯歌要说的事清楚多了，并不是我喜欢或认同这个故事和其中的那点意思。但是朋友跟我具体讨论为什么不喜欢，我往往一下说不出来。面对《荆轲刺秦王》，我觉得无处下口。

为什么呢，因为陈凯歌的这部影片使用的是一种非常暴力的美学，它用了暴力的美学来进行形象护秦。他的人物设计、动机编排、历史解释、叙事方法全是他自己的。这种不按理出牌、全面自说自话的方法击碎了我的正常话语系统和对自己的常识的自信，让我在这种“俱往矣，数风流人物还看今朝”的自信和霸气面前总想双膝一软拜倒在地。当他一处两处这样写的时候我还可以说这里我不理解，那里故事说不通。可是当它通篇都自说自话，硬做反面文章，我就很容易怀疑自己愚笨。荆轲行刺时头发上系满了小铜铃，我就觉得似乎违反常识。古代人都是短兵器、冷兵器交手，要进行近距离肉搏，要是敌众我寡就更应该出其不意才能活命。荆轲这样做是不是指望人家听到声音就知道是大师到了，就闻风丧胆？我看到影片这样写就先怀疑自己。心想编剧一定是有出处的。

人物也是这样写的，完全是导演意念的传声筒。秦始皇说的话和行为都是我不好理解的，动机和感情随时在两极跳跃就是性格多面了？秦始皇有这么伟大、仁爱吗？我觉得影片应该叫荆轲护秦王才对。为了突出秦始皇，安排了一个赵姬来爱他，辅佐他。这个赵姬不是人，

她是九天神女下凡尘。在当时那种交通十分不便的情况下，她可以要出现在那里就出现在那里。她在秦国和燕国都没有正式的身份，可她在这两个国家都被称为夫人，而且在这两个国家都可以差遣国家监狱的官吏。在大陆版的《荆轲刺秦王》里，所有的计谋和主意都出自赵姬：给秦王出主意假意让燕丹逃跑的是她，给燕丹出主意派刺客是她，后来她憎恨秦王了，唆使荆轲去刺秦也是她，告诉荆轲秦王早有准备的也是她，甚至想出图穷匕现这一绝招的也是她。这种人物的三级跳跨度太大，我感觉是作者想让人物干什么人物就得干什么，想让人物怎样想人物就得怎样想。类似的处理还有。秦王杀了荆轲，可非要抱着他叫“你不能死，我不准你死，你还没告诉我你笑什么呢，你知道我要干什么？”缪毒谋反，这在中国历史上很多事例的，就这种面首人物内心的自卑、压抑和所处的地位来说是有一定必然性的，是有心理依据的。可作者非要让缪毒表白“不过是你想做我的女人，我想做你的男人，夫妻一样过日子。偏你是太后，就难了。”原来他们谋反是为了爱情？我不明白。

这就是我说的美学的暴力，它用违反常识、违反历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境。它使用的是爱森斯坦的杂耍蒙太奇方法：用夸张、变形和强化的电影语言和叙事方法来突出表现作者的主题观念。比如用跳起的三个石狮子来表示人民觉醒了。我总觉得这是把作者的主题观念象敲钉子一样楔进我的脑子里。这种作者有一种玩弄观众于股掌之上的得意和自信，有一种创造独特理解和崇高价值的自豪。这常常是那种才华横溢的作者刻意保持的自我感觉，一种居高临下的精英之气和肆无忌惮、酣畅淋漓的话语感觉。其中充满了“天下者我们的天下”的豪情和王者之气。

第12篇

实验中的教学干预，试验后的指标测定及分析。对所有实验对象调查基本情况后，为能够准确明显地验证试验结果，采用能够反映健美操成绩的动作技能分值、动作表现分值和总体表现分值为衡量标准，并且为实现实验的最终目的，将学习态度的转变作为变量同样引入到实验测评标准中。对照组和实验组均采用一致的健美操教学方法，师授课，教学内容、教学进度均保持一致。在教学过程中，对实验班进行不间断的教学干预，而对照组不施加任何影响。对实验组学生教学训练过程中进行的教学干预主要是激励影响措施，比如对学生的表现给予及时反馈，合理设置一些小奖品等；对学生进行角色设计，赋予他们责任和荣誉；让学生主动参与到上课决策的制定中来，让学生结合自身条件自主制定目标，鼓励其勇于挑战；对学生适时进行激励讲座等。实验结束后，分别对实验组和对照组的学生进行健美操成绩评定和学习兴趣、学习态度调查。

2试验结果分析

2.1实验前对实验对象基本情况的调查测试

实验前对实验组和对照组学生的年龄、身高、体重等基本情况进行调查得出实验样本方差不明显，即P>0.05，由统计学原理可知，两组学生不存在显著性差异，符合实验要求。同样，两组学生对健美操的认知、动机、课外参与情况、课程态度等指标进行调查测试，测试数据分析结果表明均不存在显著差异（P>0.05）。另外，鉴于健美操课的要求和特点，分别对学生进行了身体素质和基本技能的测试，测试结果显示两组学生之间同样不存在显著性差异（P>0.05），所有数据表明，参与试验的两组学生符合实验要求。

2.2实验后实验对象健美操技术评定成绩的变化

实验结束之后分别对两组学生的基本身体素质进行测试，测试结果显示对照组和实验组学生的基本身体素质指标变化差异度不大（P>0.05），表明激励教学方法对学生身体素质的提升并无明显效果，究其原因可能为，激励措施旨在提高学生学习的积极主动性，提高学生自信，通过自信心的提升达到教学认知的目的，而身体素质的提升需要科学的训练来完成。分别对实验组和对照组的学生进行考核测评，考核老师为教学实施者之外的4位健美操专业老师，试验样本的健美操基本技能测评数据分析如下表1。由表1可看出，实验后，两组学生的成绩出现了明显的差异性（P<0.05），实施教学干预即对学生进行激励的实验组所获得健美操测评成绩提升程度明显好于对照组，这说明健美操教学中引入激励理论明显能够提升教学效果。同样，对两组学生在健美操学习过程中的态度及满意度、兴趣度等指标进行问卷调查，得出数据分析如下表2。由表2可看出，引入激励理论教学方法后，实验组和对照组相比，学生在学习态度上存在较为明显的差异性（t=-9.036，p<0.05），这表明激励式教学方式有助于激发学生的学习兴趣，提高学生学习健美操的积极性，对实现良好的教学效果具有积极的推动作用。同样在进行满意度测评中，对照组和实验组也存在显著性差异（t=1.993，p<0.05）。综合健美操成绩测评数据、学习态度数据以及满意度数据，可获得教学效果影响的数据分析结果，详见下表3。由表3可看出，运用激励教学理论后，实验组和对照组进行比较，教学效果的评价存在显著性差异（t=-6.769，p<0.05），可证明激励理论对健美操的教学效果具有明显的提升作用。

3把激励理论引入高校健美操教学中应注意的问题

第13篇

画家用线条、颜色表示形体，诗人则用语言来绘色绘形。高超的“画笔”，可使“画中有诗”，而美妙的“诗笔”又可使“诗中有画”，从而使得诗情画意融为一体。小学语文课本中的古诗就不乏“诗中有画”的千古名作。如孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”每句一景，从而构成了一幅农村春末特有的温暖热闹、鸟语花香的绚丽图案。又如杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”诗中深秋的高山，弯弯曲曲的石径，飘渺的白云，若隐若现的人家，红得似火的枫林，构成了一幅清新明丽的深秋山野图。再如杨万里的《宿新市徐公店》：“篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。”诗人以清新活泼的语言，描绘了一幅春意盎然的村童扑蝶图。

古诗的语言极为精炼。仅仅通过接触语言来学习古诗，儿童对古诗画面美的理解就会是笼统的、模糊的。我抓住古诗“诗中有画”的特点，把“诗”与“画”结合起来进行教学，通过作画，具体而形象地再现古诗中的画意，唤起学生丰富的联想，从而引导学生深入体会古诗的画面美。

读诗作画，我经常采用以下几种形式：

教师作画。在教学过程中，教师根据诗意，用简笔画的形式一次性或逐步再现诗的画面，帮助学生感受诗的画面美，加深对诗的理解。如在教学《小儿垂钓》一诗时，我将一幅小儿垂钓图用简笔画勾勒出来，展现在学生面前，在观察图画的基础上，启发学生思考，帮助学生理解词语，理解诗句。诗画结合，一个天真活泼、聪明伶俐的可爱的儿童形象，在学生的心目中就活起来了。

师生同画。在初步了解诗意的基础上，教师和学生共同作画，把无形的语言变为直观的画面，理解诗的画面美。如《望庐山瀑布》一诗的教学，师生分三步读诗作画。第一步，我在解题时，边讲边画出诗人李白仰望瀑布的简笔画，让学生一开始就进入诗境，在头脑中形成清晰的形象。第二步，读完第一、第二句诗后，我让学生想象诗的意境，添画“香炉峰”、“生紫烟”、“瀑布挂前川”，突出瀑布的背景美。第三步，读三、四句诗后，为了突出“飞流直下”的气势，我在学生画的瀑布上用粉笔横着由上往下添上有力的几笔，让学生感受瀑布的动态美。

学生自画。在教学中，我常常引导学生在把握诗意之后，展开想象，在头脑中形成画面，再独立地画出诗意。如《寻隐者不遇》一诗中的“只在此山中，云深不知处”一句，是童子回答来访者的话。为了让学生体会“云深”一词所描绘的意境，我让学生展开想象：“假如你是寻访人，当你顺着小书童的手向大山方面望去时，你看到的是什么样的情景？”学生纷纷回答：“我看到的是层峦迭嶂，云雾缭绕。”“我看到的是山高林密，路转峰回，云缠雾绕。”接着我让学生自由作画。有的学生画了一座大山，山中有大团的云雾；有的画上小房子、青松、寻访者、小书童。学生越画兴趣越浓，对诗中的画面美有了深刻的感受。

二、披文入情，体会古诗的情感

没有感情就没有诗，没有诗人真挚浓烈的感情，就不可能产生动人心弦的诗歌。如陆游经过长时期战乱流离生活的体验，凝聚起死而不衰的深厚的爱国激情，从而写出饱含血泪和期望的《示儿》一诗。又如李白在经历了15个月的流放生活之后，重新获得了自由，怀着难以自禁的轻松喜悦心情，从而写下了《早发白帝城》一诗。再如李白观赏了阳光照耀下的庐山瀑布凌空飞下时的美丽图景后，胸中勃发出对祖国壮丽河山无比热爱之情，从而写下了《望庐山瀑布》一诗。可见诗是诗人“情动而辞发”的产物。因此，在古诗教学中，教师应引导学生“披文入情”，使学生体验古诗中蕴含的丰富情感，通过审美体验，得到心灵的陶冶。在教学过程中，我常这样做：

由景引情。在古诗中，诗人常常把自己的感情融入到所描绘的景物之中，创造出情景交融的艺术境界。如孟浩然的《春晓》一诗，句句写景，句句含情。诗人谛听鸟啼，回忆风雨，猜想落花，把爱春和惜春深情，寄托在对落花的叹息上。诗句看似写景，实为抒情，情景交融，达到无由分解的境界。教学时，我引导学生从景入手，从字词的理解以及再现诗的画面入手，体会诗人是如何描写“啼鸟”、“风雨”、“落花”等景物的，再引导学生体会诗中“不觉”、“知多少”等字词的情感色彩，从而把握诗人爱春、惜春的深情。

由曲引情。诗与曲，自古以来就是相互依存的姊妹艺术。优美的歌曲，能创造特定的情境，能把学生带进一种特殊的艺术氛围中去，从而为学生体会古诗的情感创造条件。由此，我教古诗，常常用歌曲、音响来引发学生的情感。如学习《咏柳》一诗，要体会作者对春天的无限热爱之情，对于小学生来说，是有一定难度的。教学时，我首先播放一段乐曲———《春芽》。该曲以优美抒情的曲调，轻快舒展的节奏，诗一般的音乐语言，生动形象地描绘了春天的田野、湖泊、森林，抒发了少年儿童的热爱祖国、热爱春天的感情。学生一听乐曲，便置身于优美的春景之中，美好、愉悦、向上的情绪便油然而生。这时，再学古诗，学生较快进入诗人的情感世界。诗人笔下美丽多姿的新柳，便能很快唤起学生的共鸣。学完全诗后，我再让学生一边聆听乐曲，一边展开想象。此刻，学生伴随着二胡、琵琶、提琴齐奏所发出的柔美的音响，浮想连翩……一幅充满诗情画意的春景图，顿时呈现在学生眼前。他们胸中禁不住勃发出一股对春天的无限热爱和赞美之情。学习结束时，学生纷纷发言：“啊！春天，我爱你！”“我要为贺知章的《咏柳》配幅美丽的画。”学生的发言表明，他们已深深体会到了诗中的情感美。

由读引情。古诗的情感常常蕴含在富有音乐美的语言之中。要通过反复朗读、吟唱才能入境、察情。因此，我教古诗，总是把朗读作为一根主线贯穿始终。起始阶段齐声读，个别读；深入学习阶段边理解边朗读；学完全诗后让学生反复朗读，或一唱三叹地吟读，或摇头晃脑式地自由读。总之，要让学生读得琅琅上口，滚瓜烂熟，声情并茂，方肯罢休。

三、启发想象，领悟古诗的意境美

意境，是创作者的审美体验、情感与经过提炼、加工后的生活图景融为一体而形成的一种艺术境界。诗不同于小说，它不可能像小说那样，按照生活矛盾发展的过程，铺叙开去。诗人是从这一过程中截取几个最感人的镜头，用跳跃含蓄的语言，创设出一种画外有画、言外有意、令人回味无穷的意境来表达审美体验，反映生活本质的。入境，是读古诗的根本。在古诗学习中，教师应启发学生展开丰富的想象，去领悟古诗中的意境美。

第14篇

1．1多媒体技术可以让历史课更加生动

一堂成功的历史课，是要让学生们充分吸收教师的所教授的知识点，要让学生们对枯燥的历史知识感兴趣，这就需要教师全面发挥各种教学手段，而多媒体信息技术教学是创造真实情境的最有效的工具。把多媒体信息技术引入课堂教学是实现教育现代化的一个重要手段。用多媒体辅助历史课堂教学，能充分调动学生的积极性;应用多媒体辅助历史教学，运用图像、声音、文字、动画的直观特点，使历史课堂言简意赅，将知识一目了然地展现在学生面前。多媒体技术可以让静态的历史教学变成动态的丰富多彩的视频图像，使学生能长时间的保持兴趣爱好，学习积极性也得到极大地提升，教学效果当然就会很好。

1．2多媒体技术可以激发学生学习兴趣

伟大的科学家爱因斯坦说过:“兴趣是最好的老师。”这就是说一个人一旦对某事物有了浓厚的兴趣，就会主动去求知、去探索、去实践，所以古今中外的教育家无不重视兴趣在智力开发中的作用。但枯燥单一的传统历史教育教学手段，让很多学生对历史课毫无兴趣，大多数学生对这门学科不愿过多学习。多媒体技术恰恰弥补了传统教育教学中这一缺点，解决了这一困难，它让单纯的教师说教变成丰富多彩、变化万千音频、视频。优美的声音、动态的画面、生动的演示、搞笑的动漫这些多媒体技术极大地调动了学生们学习兴趣和参与热情，对上历史课的积极性也大大增加，持续的兴趣也让学生们对历史知识点几乎是过目不忘，学生们反映在上历史课时感觉身心非常愉悦，听课兴趣盎然，现在想去学习，愿意去学习，接受起来自然简单轻松，我发现在历史教学中综合运用多媒体技术可以明显激发学生们学习兴趣，保证了学习质量和效果。

1．3多媒体技术可以提高学生创新能力

在传统教育教学制度中存在许多不利于创新人才成长和培养的弊端。例如，在教育思想上只重视向学生传授知识，忽略了培养他们创新知识的能力;在传授知识时采用灌输式，忽略了学生的兴趣和好奇心。所以培养和提高学生的创新能力是摆在我们教育工作者面前的一件大事，也是我们在教学中的重要目标。要培养和提高学生的创新能力，除了平时的素质教育和日常的课堂教育外，应该加强多媒体技术帮助学生提高创新能力和创新意识，利用普通教学与多媒体技术相结合的方法，学生们学会了动手、动脑、和主动性思维，让学生们的创新意识显著增加，我深刻体会到不但开阔了学生学习历史的视野，加深了记忆，而且培养和提高了学生们的创新能力和创新意识。

2．多媒体技术在历史教学中的两点注意事项

2．1多媒体技术不能替代传统教学模式

多媒体技术辅助教学，其中“辅助”非常重要，重点是“辅助”不是“替代”。我发现身边的有些教师进入一个误区，误认为多媒体技术是万能的，是可以代替传统的教学，上课一味的使用多媒体技术手段，不去管是否适合，也不去管是否与自身教学内容相适应。让多媒体占据课堂的中心位置，有时完全取代教师这个重要的宣讲者。我认为，这是不可取的，多媒体技术是辅助历史教学，多媒体技术不具备传统教学的很多特点和优点，教师失去了引导和主导的作用。一些传统的谈话法、领读法、提问法等教学手段的缺失会让教育教学效果大大折扣。我们应该将传统的教学模式与多媒体技术两者巧妙结合，各司其职，谁也不能替代谁，以传统教学模式为主，让新兴多媒体技术教学为辅，让两者有机的结合，合理的搭配，形成优势互补，相得益彰。真正的服务于课堂。

2．2多媒体技术资源应当注意选择与设计

第15篇

近几年，我国各大高校为响应教学发展目标，对教学管理体系都进行了改革与调整。目前，各大高校的办学模式也变得丰富多彩，高校教务部门的数据处理与研究工作也逐渐变得复杂与繁重，传统的教学模式已经无法适应高校的可持续发展。因此，高校要顺应社会发展，积极与科技进行融合，在高校教学管理中充分运用媒介，使高校教学管理现代化及科学化，使媒介的应用成为高校教学管理的重要发展趋势。高校教学管理的主要工作是对学校的各项工作以及各项信息进行管理与控制，从根本上维持学校的教学秩序。教学教务管理的各种数据以及信息是分析教学状态以及评价的重要依据，因此需要对其进行全面处理。随着时代的进步，高校教学管理在面对繁杂的信息时，不仅处理起来比较困难，还无法保证其准确性，因此，将媒介积极融入高校教学管理中能够提高其工作效率。

二、高校教学管理中媒介的使用

计算机技术在高校教学管理中的应用。高校教学管理的内容比较多，所涉及的范围较广，在高校教学管理中利用计算机技术进行管理，能够从根本上提高工作效率，促进其发展。在高校学籍管理中，成绩管理是极其重要的，需要对学生的课程、学分进行管理，对成绩进行运算、分析。每一个学生从入学到毕业，所学课程都在30门以上，因此在高校教学管理中，学生的成绩数据统计量极大且复杂，如果利用纸质存档方式进行处理，不仅不易于保存，而且缺乏准确性。使用计算机技术后，高校教学管理人员只要把每位学生的成绩录入，计算机就能将每一位学生的总分以及班级的平均分运算出来，还可以将优秀率和及格率求算出来。除此之外，计算机还能提供查询功能，学生可以通过计算机远程查询自己的成绩与学分。因此，计算机技术在高校教学管理中的应用不仅提高了教学管理的工作效率，并且也提高了工作的准确性。即时通讯在高校教学管理中的应用。即时通讯主要是指以QQ、微信为主的应用。在高校教学管理之中，QQ是教师与学生、学生与学生、教师与教师之间进行信息交流和沟通的重要工具。高校与其他行业有所不同，教师很少在校内坐班，但是每一门课程都会有上百名学生选修，这种情况就会导致学生与教师之间的交流机会减少。这种情况对大四学生而言更为严重，一方面学生需要到校外参加实践活动，另一方面要在教师的指导下完成毕业论文，与老师见面的机会非常少，利用即时通讯就能突破时间与空间的限制，解决这一问题。除此之外，在高校教学管理之中，学校教务处与学院之间需要传递信息，如果通过文件传递信息，不仅耗时而且会造成不必要的浪费，利用QQ群则可以解决这一问题。在QQ群中信息，群成员即时就能收到信息，并且还可以进行讨论；如果需要传递信息，可以上传到群共享中，成员可以自主下载，从根本上提高了教学管理的效率。微信作为近几年的技术产物，在QQ的基础上增加了语音功能，并且实现了跨终端的使用。由于微信具有方便性、便捷性、及时性，与短信相比优势明显，因此在学生群体中使用率比较大，但在教学管理中使用频率还比较小。总的来说，在高校教学管理中使用即时通讯能够提高其工作效率，促进发展与进步。网络视频在高校教学管理中的应用。相对于以上两种技术软件，网络视频属于单方面的传输设备，互动性较弱，但优点是不受时间以及地域的限制，网络视频不仅观看方便，而且能够随意暂停与播放。现如今，网络视频的形式在高等教学管理中逐渐得到运用。一方面，利用网络视频能够实现在线平台的课程教学。现如今高校的教学模式变得丰富多彩，很多学校都开设了网络点播的教学形式，学生选择自己喜欢的课程后可以登录到相应的网络平台进行学习，这种形式让学习不受时间和地点的限制，能够激发学生的学习兴趣。另一方面，利用网络视频可以开设公开课。这种模式的优点在于教师的文化程度比较高，教学经验比较丰富，所开设的课程是经过长时间实践的优质课程，无论是教学模式还是教学理念、教学手段都比较先进。

三、高校教学管理存在的问题

经过调查发现，在高校教学管理中，媒介的应用存在着诸多问题：教学管理观念淡薄。众所周知，教育观念决定了一所高校的教学意识以及基本行为，影响着每一位教学管理者的工作思路。现如今，高校教学对媒介的利用率较大，从根本上忽略了教学管理发展的现代化和智能化。除此之外，对高校教学管理的认识不够，教学观念滞后，会在一定程度上影响教学管理的步伐停滞不前。教学管理人员素质较低。目前，我国众多高校普遍存在重教学、轻管理的现象，在高校队伍建设时认识过浅，致使教学管理人员的工作内容以事务性管理为主，对人才的选拔以及培养有所忽视。很多教学管理人员缺乏专业知识以及媒介使用技能，在工作中凭借经验进行管理，从而导致整个教学管理队伍建设的发展比较落后。教学管理中所使用的软件适用性较差。经过调查发现，在高校教学管理中虽然可使用的软件较多，但是适合高校教学发展的不多。特别是在现阶段，我国部分高校正处于学年制与学分制的转型阶段，导致众多软件在使用过程中存在难点。比如，在进行网上教学时，布置作业以及打分都无法通过软件解决。因此，教师要使用某一类型软件时，要对各种软件性能深入了解，只有如此，才能从根本上促进其发展。

四、提高高校教学管理的举措