涂鸦文化论文范文

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第1篇

关键词：斯图亚特・霍尔；大众文化；编码/解码；意识形态；文化政治学

斯图亚特霍尔（Stuart Hall），作为伯明翰学派的重要代表人物，他的意识形态理论构成了其文化研究的重要议题。本文从霍尔解构“大众”，编码懈码，媒体、政治与意识形态三方面论述霍尔对文化研究的理论贡献。

一、霍尔解构“大众”

在霍尔看来，“大众”往往成为社会“改革”的对象，要求其符合统治阶级的最大利益。霍尔围绕“大众”一词，对“大众文化”的不同定义进行了三个层次的解构：其一，是大众文化的市场或商业定义，即成群的人听它们，买它们，读它们，消费它们，似乎也尽情地享受它们。霍尔认为，这一定义与对民众的操纵和贬低联系在一起，民众无异于“群氓”是一群生活在“虚假意识”中的文化傻瓜。其二，大众文化是指大众在做或者曾经做过的一切事情，这接近于大众的“人类学”概念――大众的文化、社会习惯、风俗和民风，即标志特殊生活方式的东西。第三，霍尔指出，建构“大众”所依据的原则是占中心地位的精英或主导文化与“边缘”文化之间的张力和对立，这种张力和对立区分“大众文化”和“非大众文化”。他在考察大众文化时，主要关注的是文化间的关系和霸权问题。

霍尔自觉地坚持用的方法来定义大众文化，强调文化霸权控制和反控制的双向运作。霍尔认为不存在完整的、真正的、自足的大众文化，大众文化必定是存在于文化权力和统治关系网之中，与商业亦存在千丝万缕的联系。

二、霍尔的编码/解码模式

霍尔提出了信息交流的四阶段理论：生产、流通分配/消费和再生产。这四个环节是信息传播的循环过程，各环节均有联系，但又保持着相对自治。霍尔认为，信息在流通过程中是以符号为载体形式传播意义，这一过程既有赖于技术和物质工具，也取决于信息发送者和接收者各自的社会关系。事实上，由于信息接收者的社会特征、知识背景不同，他们在接收信息时必定会有各自不同的解读。霍尔以广播为例来说明“信息来源”和“接收者”之间符码的不对称，广播员往往关注的是观众未能按他们（广播员）的意愿理解意义。他们真正想说的是电视观众没有在主导的所选的或符码范围内活动，他们期待完全清晰的传播然而，却不得不面对系统地被扭曲的传播码与解码之间符码的不对称，根源于信息发送者和接收者的文化关系、社会背景和地位利益等结构性差异，其中包蕴着意识形态运作和媒体文化霸权。

三、传媒、政治与意识形态

第2篇

涂鸦艺术特殊的艺术语言

涂鸦艺术因其特有的表现手法和艺术语言而具备强烈的视觉冲击力和情感张力。其一，涂鸦艺术作品通常造型夸张简洁、色彩明亮、对比强烈。随意的线条与线条之间有很强的张力。作品个性十足，画面力量强大。比如，最具代表性的涂鸦艺术家——英国涂鸦艺术家班克斯（Banksy）喜欢以动物形象为创作题材，如大象、猴子、老鼠等。其二，涂鸦艺术的创造力源自艺术家对生活的感触，作品往往带有批判性寓意。班克斯的许多作品都以反战为主题（图1），具有强烈的政治讽刺意味，痛斥时弊。正如他自己所言：墙是个很大的武器，它是你可以拿来打击触动某人的、最下流的武器之一。其三，涂鸦艺术具有广泛的大众参与性，并且不存在艺术创作的规范。涂鸦艺术没有刻意追求艺术审美，创作自由、即兴。很多涂鸦艺术家并不是科班出身，正因为如此，每一幅作品都体现了涂鸦艺术家的个性特点，并能用最直白的方式表达创作者内心的情感。其四，涂鸦艺术作品创作于街头，表现媒介和手法多样，甚至带有一些表演艺术的性质。这种偶发的灵感往往使涂鸦作品能够超越传统媒介作品。比如博桑科（MichaelBosanko）的“WeComeinPeace”系列光涂鸦作品，光产生的线条和周围环境能够形成精彩纷呈的相互作用，有趣而绚美。

涂鸦艺术在动画创作中的运用探讨

艺术表现就是要追求一种陌生感。所有的艺术形式一定要有一种陌生感，这是人的一种心理需求。动画从其诞生之日起便显示出了其他传统艺术形式无法比拟的优越性，人们的普遍心理是寻求生活中无法存在而艺术却能表达的东西，动画艺术恰好迎合了人们的这种需求，这就是动画艺术形式的本身魅力所在。动画从剧本到角色造型都一定是夸张的，是比现实生活更美的。一部好的动画作品是将文学、音乐、美术用抽象方式融合在一起的、最完美的艺术。动画艺术的灵魂是人性的表现，但是动画有它自己的特点，动画的形式更自由，它可以随心所欲，动画更容易表现人的内心世界，让人得到心理满足。

②就是说，动画创作与涂鸦创作存在着共同的特征，这是动画与涂鸦艺术创作相通的地方。将涂鸦的创作融合到动画创作中，这样的动画作品会让人感觉它就是城市生活实实在在的一部分，有些会让人会心一笑，有些则会让人思绪万千。这也正是一部好的动画作品真正要传达的东西。好的动画作为好的艺术作品，最重要的是它的灵魂。涂鸦的不同艺术形式定会为动画创作开辟新的思路。在创作媒介上，可以说涂鸦的创作媒介无所不在，如一堵破败的墙壁、街头一幅宣传广告招贴、产品的包装盒、公路地面等。涂鸦艺术被创作于本身就带有交流性的公共空间，在这样的一个空间里涂鸦与其他的视觉元素相互融合便可产生比图案本身更多的关联性信息。在这样一种语境下，那些看似孤立无意义的图像便显现出强大的力量。涂鸦艺术在表现形式上有随意、放肆的味道，线条尖刻有力，如行云流水般一气呵成。

线条与线条之间充满强大的张力，造型语言夸张简洁，色彩对比强烈。涂鸦艺术不刻意追求艺术审美性，只是用一种最直接的方式表达创作者内心的情感，给人畅快淋漓的感觉。涂鸦艺术给人的视觉感受与传统艺术也是不同的，涂鸦艺术没有规范，没有任何创作原则的束缚，画面具有张力，没有任何逻辑可言，每一幅作品都充分体现了涂鸦艺术家自身强烈的个性特点。而这些都是动画创作可以借鉴的，因此将涂鸦艺术用于动画创作，定会对动画创作产生推动作用。

《迷墙》（PinkFloydTheWall）是由艾伦•帕克导演的一部电影，电影中有很多动画场景，那些带有涂鸦性质的动画形象，如雄鹰、铁锤、十字架以及两朵娇艳欲滴的花，无不让人印象深刻。电影中的动画场景创作手法十分类似涂鸦，具有简洁夸张的造型、跳动性极强的画面（图2）、震撼的摇滚乐，整部作品没有运用传统的叙事手段，而运用随意自由的创作手法，故事情节没有逻辑。其中反战情节的动画场景（图3）运用了涂鸦创作中直白的反战语言，让人不禁联想到涂鸦大师班克斯的反战题材作品。毫无修饰的血腥画面犀利地表现出战争对人性的摧残。动画效果对这部影片思想的传达起了关键的作用。战争的破坏性、人性的善恶、精神的摧残，完美地体现了美与丑、神圣与肮脏。这部上映于1982年的作品，每一个画面都传达着导演内心的情感，作品有强烈的感染力。

涂鸦艺术在发展过程中延续了波普艺术，已经渐渐成为波普艺术最重要的一个阵地。《黄色潜水艇》（YellowSubmarine）是导演乔治•杜宁1968年的作品，该作品结合了披头士的音乐和波普视觉艺术，其中大量的色彩语言是对涂鸦艺术在动画创作中应用的一次肯定。画面中鲜明的色彩对比、大量的纯色运用、造型上的夸张处理手法（图4）也体现了涂鸦创作的特点。看似荒诞的人物形象，符合披头士成员当时偏爱的超自然冥想主张。动画中也用到了光影涂鸦的手法（图5），增强了作品的玄幻色彩。镜头中头像色彩变换采用了涂鸦创作中纸模涂鸦的处理手法。涂鸦手法在动画中的运用使作品塑造了饱满的人物形象，将爱与和平的主题诠释得非常完美。

涂鸦艺术手法对动画创作的价值及启示意义

第3篇

[关键词] 文化惯性；雅俗冲突；地方儒学；大成乐

[中图分类号] K247[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2016）02―0061―07

Abstract：Mundane music was once used to accompany the monthly rituals of local Confucian schools in Yuan Dynasty and this kind of phenomenon dissatisfied some local officials and scholars. In 1318， a local official from Jiangxi Province advocated that local Confucian schools should use refined music in the monthly rituals. The Ministry of Rites soon adopted his claim and gave an edict to local Confucian schools in the country. The edict was not a mandatory one but it helped to rebuild the refined music. Some local officials and scholars were also abided by the Confucianism and rebuilt the refined music all by themselves. Their contributions to rebuild the refined music were cultural inertia of Confucianism， and also the selfidentification of Confucian scholars in Yuan Dynasty.

Key words：cultural inertia； refined-common confliction； local Confucian schools； ritual music

元代是儒学发展不可分割的重要时期，儒学教育上继承了两宋以来的庙学合一制度

申万里：《元代庙学考辨》，《内蒙古大学学报》（人文社会科学版），2003年3月。，“春秋二丁，朔望祭祀”的宣圣庙祭祀制度也在元代得以延续。宋元战争对文化的巨大破坏自不必说，但从金亡后，如孔元措等一批有较高儒学修养者有意识地搜求礼乐书籍、乐人和乐器，入元后又有王镛、阎复、虞集等士人致力恢复儒家礼乐，儒家礼乐虽未如宋、明受到官方重视，但也未因改朝换代而致中断。因此，元代正好为我们提供了一个观察契机，即脱离了官方的强力支持，儒家礼乐文化的“文化惯性”是如何与“俗乐”对抗，力保自身完备性的。

由于元代礼书严重散佚，导致这一时期礼制的完整面貌难以复见。《元史・礼乐志》、《元典章》、《庙学典礼》等正史典章以记载官方礼乐活动为主，而对地方儒学礼乐活动的记载则散见于碑刻、文集和方志中，如杨应子《泉州路学大晟乐记》、欧阳玄《真定路学乐户记》、黄谩逗Q沃菪伦鞔蟪衫旨恰贰⑵界觥墩玫侣啡逖Т粗醚爬种匦藿蔡谩返

这类文献以“大成乐记”、“雅乐记”、“礼乐记”、“修学造乐记”等为主题，集中记录了某一地儒学新置或重修释奠雅乐的缘由和经过。其中一部分以碑刻文献形式存在，另一部分则散见元人文集和元、明方志，笔者目力所及有近五十篇。。就元代文庙祭祀制度和官方释奠雅乐而言，前人着力颇多申万里《元代文庙祭祀初探》，载纪宗安，汤开建主编，《暨南史学》第三辑，广州：暨南大学出版社， 2004；董喜宁《孔庙祭祀研究》，湖南大学2011年博士学位论文，马晓林《元代国家祭祀研究》，南开大学2012年博士学位论文；王福利《辽金元三史乐志研究》，上海音乐学院出版社，2005年等。，这类史料也曾引起多位学者关注，如申万里例举了部分地方儒学备置大成乐的活动，说明元朝中后期大成乐的逐步普及

申万里：《元代文庙祭祀初探》，《暨南史学》第三辑。；胡务论述了元代地方儒学置雅乐的大致过程，并对乐器制造地进行了一定研究

胡务：《元代庙学――无法割舍的儒学教育链》，成都：巴蜀书社，2005，第22-25页。；齐易、马春香等学者对《真定路学乐户记》做过专题研究

齐易《元代〈真定路乐户记〉碑研究》，《音乐研究》2012年3月；马春香《〈真定路学乐户记〉补释》，《文物春秋》2007年第6期；车文明《元代“礼乐户”考》，《文学遗产》2005年9月等。。本文即在前人研究的基础上，竭力收集此类碑刻和文集资料，另结合《至正金陵新志》、《至顺镇江志》、《正德松江府志》等方志及相关人物墓志、传记中的零散记载，对元代地方儒学释奠雅乐的兴起原因、运作经费、乐器来源、师资、演奏者等多方面进行考察，以求教于方家。

湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2016年第2期刘砚月：“文化惯性”与“雅俗冲突”：论元代地方儒学释奠雅乐的重建

一元初宣圣庙的官方礼乐建设

杨应子：《泉州路学大晟乐记》，《石刻史料新编》第17册，第13027页。，时任太中大夫总管李贤号召同僚，捐俸置办铜祭器，次年逢江浙等处行中书省所委整治学校官林坤之来泉州，李贤向林坤之提议置办“大晟之乐”。“大晟乐”是北宋徽宗崇宁年间创置的雅乐，在南宋宫廷及民间皆有流传。上文提到元代官方宣圣庙专用雅乐“大成乐”正式创置于大德十年，泉州此次复置的丁祭雅乐应继承了故宋制度。

元代庙学“礼乐坏缺”、乃至丁祭用俗乐的现象较为普遍。其中“礼乐坏缺”者如至治三年（1323）濮州“古乐废已久”

苏天爵：《濮州儒学教授张君墓志铭》，《滋溪文稿》卷十四。，泰定元年（1324）新昌“礼器粗备，释奠独未有乐”

王应及：《新昌县学大乐礼记》，杜春生《越中金石志》卷八，《辽金元石刻文献全编》（三），第497-498页。，至正元年（1341）彰德路“备三献而缺九成者，亦有年矣”

郭思恭：《彰德路儒学雅乐记》，[清]武亿《安阳县金石录》卷十一，《辽金元石刻文献全编》第2册页196。原碑作者由于碑文残损，仅见“郭思”，武亿考证作者为“郭思恭”。，至正三年（1343）东平“历二十九年，礼乐坏缺，无复留意者”

王惟贤：《重新雅乐记》，清道光五年刻本《东平州志》卷一九。，至正十二年（1352）吴江州“至于庙乐，则尤缺焉”

许从宣：《吴江州学大成乐记》，民国石印清乾隆十二年刻本《吴江县志》卷五二，明弘治元年刻本《吴江志》卷一四。等；用俗乐者如皇庆元年（1312）静江路“二仲行礼，侧伶人于庭，命操⑸，世俗，以降以迎，渎抑甚矣”

杜与可：《静江路修学造乐记》，《粤西金石略》卷十四，《辽金元石刻文献全编》（三），614页。，天历二年（1329）彰德路“乐工执俗乐，歌哇之声”

平琏：《彰德路儒学创置雅乐重修讲堂》，[清]武亿《安阳县金石录》卷十，《辽金元石刻文献全编》第2册页181-183。，元统二年（1334）武定府“率作俗乐”

韩镛：《置雅乐碑记》，清咸丰九年《武定府志》卷三一。，至正元年（1341）归德府“视设祭止，以俗乐从事”

苑滇：《归德府学雅乐记》，明成华二十二年本《河南总志》卷一四。，富阳“释奠多用俗乐”

黄茫骸冻形窭筛谎粝匾致仕倪公墓志铭》，《黄金华先生文集》，卷三十二，续稿二十九，元钞本。其具体年代暂不可考。，汉阳府“旧亦循用俗乐”

余阙：《汉阳府大成乐记》，《青阳先生文集》，卷二。其具体年代暂不可考。等。可以说，“雅俗冲突”的现象在地方儒学释奠中广泛存在。事实上，这一现象在延v五年之前即引起一些地方官员的注意――至大三年（1310），常德佥宪奥屯忽都禄向郡监哈提议置备雅乐，哈言“今祀用俗乐，非所以严尊事也”，即主持置办乐器，选乐生，奏大成之乐。

史节翁：《新置大成乐记》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

延v五年礼部诏令下达后，地方不乏积极响应者。文献上有明确可见响应者，有真定路“春秋二仲、上丁释奠，犹用俗乐。延v五年改作雅乐”

欧阳玄：《真定路学乐户记》，载一九四一年《正定县志》卷一一；另有齐易《元代〈真定路乐户记〉碑研究》（《音乐研究》2012年3月）、马春香《〈真定路学乐户记〉补释》（《文物春秋》2007年第6期）等录文和研究。现碑藏正定县大佛寺碑廊。；平度“延v戊午夏，廷议孔圣春秋无不至，沿各路祭祀”，“鼓以俗乐，反为亵渎，选习古乐师教肄生徒，以供春秋祭祀”

林开：《诏加大成之碑》，民国二十五年刻本《平度县续志》卷三；新喻“延v五年……而作乐之命下”

李存：《大成乐记》，清康熙十二年刊《新喻县志》卷一四。，广德“今释奠例得用乐”

牟应龙：《乐器记》，清乾隆五十七年《广德府志》卷三。等。大成乐由此在地方儒学陆续推广开来。

从大德七年（1303）起，到至正二十一年（1361），各州、县儒学的雅乐建设活动贯穿元代始终。就造乐缘由而言，除了“乐工执俗乐”和遵照“延v礼部之议”之外，一些地方儒学出于遵循古制和维护儒家礼乐传统完备性的目的，也不惜重金自发进行雅乐建设，这离不开热心学校事务的地方官员和教授的倡导，一定程度上也体现了士人的文化理想与身份认同。

士人参与书院事业的动机有“文化理想”、“现实关切”与“身份认同”，参见肖永明、彭爱华：《士人对书院事业的推动及其动机探析》，《首都师范大学学报》（哲学社科版），2006年第5期。主事官员“割己俸”

《元史・赵师鲁传》，第4114页。，“各捐俸金”

韩镛：《置雅乐碑记》，清咸丰九年《武定府志》卷三一。，“劝率诸儒，多输私财”

平琏：《彰德路儒学创置雅乐重修讲堂》，[清]武亿《安阳县金石录》卷十，《辽金元石刻文献全编》第2册页181-183。是雅乐建设经费的常见来源。延v五年礼部诏令以“赡学钱粮”为雅乐建设经费来源的执行实例，现存文献仅一例，为宿州“计学田之入为禄廪之余，得粟麦五百，顾贸易楼币为钱七千缗，度制乐器之直。”

孙思庸：《宿州宣圣庙新制雅乐记》，弘治《直隶凤阳府宿州志》下，明弘治增补刻本。可见置办雅乐所需经费不是一笔小数目，筹集经费对于地方儒学而言实属不易。

三乐器、乐师、乐生：地方儒学

雅乐构成研究

（1）乐器

雅乐演奏是一项专业性很强的活动，成套的乐器、专业的师资、受过专门训练的演奏者是雅乐建设能否成功的重要因素。雅乐器的种类和数量有典可依，《元史・礼乐志》载“登歌乐器”部类为“金石丝竹匏土革木”八音，共计七十一件。地方儒学雅乐器有明确记载的为六十四、六十二、六十件不等，现将有明确记载的总结如下表：

可见地方雅乐乐器并没有完全按照元官方宣圣雅乐乐器七十一件的标准来置办，但也基本满足“钟磬琴瑟、箫笙埙篪、搏拊”的配置。其中匏部的差别与官方较大。官方乐器匏部为“巢笙四，和笙四，七星匏一，九曜匏一，闰余匏一”，地方则“笙二”，“巢笙二，和笙二”为常见，而不见七星匏、九曜匏和闰余匏。造成此差异的原因还有待进一步研究。

一套完整的雅乐器种类繁多，数量较大，要置办齐全并非易事；相应地，其演奏所占场地不小，因而有地方儒学为了容纳庞大乐队而扩建场地的情况，如延v二年镇江庙学“增建前轩以容乐生”

俞希鲁：《至顺镇江志》卷十一，清嘉靖宛委别藏本。，至治元年（1321）永州庙学“殿之前地窄，不容陈大祀之乐，因筑台以广之”

吴文彬：《大成乐台记》，明洪武本《永州府志》卷二。等。另外，乐器的后期养护也耗费颇多。《元史・礼乐二》中记载，自至元十九年（1282）王积翁奏请征亡宋雅乐器至京师，到至元二十九年（1292）十年间，钟磬屡次因年久缺坏、声律不齐，需要重新铸采。官方礼乐尚且如此，地方儒学无力负担便在情理之中。从雅乐建设开销来看，地方儒学往往只有购置乐器的经费，而无乐器后续养护经费，置乐所耗无疑推高了地方儒学的办学成本。

雅乐乐器的制造地点也值得关注。《元史》记载江浙行省是雅乐器的重要产地，大德十年（1306）朝廷即命江浙行省制造宣圣庙乐器

《元史・礼乐二》，第1697页。；泗州则是磬石的主产区，至元二十二年太常卿忽都于思奏称“大乐见用石磬，声律不协。稽诸古典，磬石莫善于泗滨，女直未尝得此。今泗在封疆之内，宜取其石以制磬。”

《元史・礼乐二》，第1696页。据嘉靖《宿州志》记载，“磬石出灵璧县磬石山，取制编磬，以供郊庙、朝廷之用”

嘉靖《宿州志》，《食货》三，1963年上海古籍书店据宁波天一阁藏明嘉靖刻本。，可印证《元史》及碑刻文献的记载。乐器的另一个来源，是散落民间的故宋遗物。如大德十年泉州路置乐，“其钟之夷则，中声黄钟清者，得之故相留公之家”

杨应子：《泉州路学大晟乐记》，《石刻史料新编》第17册，第13027页。，此“故相留公”极有可能是原南宋宰相留梦炎。

年代及地点

乐器品种及数量

大德十年（1306）泉州路

杨应子：《泉州路学大晟乐记》，《石刻史料新编》第17册，第13027页。

钟磬琴瑟，笙箫埙篪，搏拊

约大德八年（1304）-至大元年（1308）间南安路

吴澄：《南安路儒学大成乐记》，《吴文正公集》卷二。《南安路儒学大成乐记》一文中没有相关时间记载，但据路剑《吴澄年谱》（《抚州师专学报》1992年第2期），大德八年（1304）秋八月吴澄授将仕郎、江西等处儒学副提举，至武宗至大元年（1308）授从仕郎、国子监丞，此文应作于这段时间内。

、、钟、磬、琴、瑟、管、箫、笙、埙、

至大三年（1310）常德

史节翁：《新置大成乐记》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

为特磬、特钟各一县，编钟、编磬各一肆，琴瑟、埙笙各二。行以管箫，节以鼗鼓

皇庆元年（1312）静江路

杜与可：《静江路修学造乐记》，《粤西金石略》卷十四，《辽金元石刻文献全编》（三），614页。

琴、瑟、钟、鼓、，计六十二事

皇庆二年（1313）郴州府

郑鸣凤：《大成乐记》，嘉靖《湖广图经志书》卷14，《郴州府・艺文》，第1238页。

特钟、特磬一，编钟、编磬各十有六，箫八，凤箫

原文作“凤萧”，应为“凤箫”，故改。一，笙二，二，篪三，埙加一焉；各一，瑟琴鼗鼓各二

延v二年（1315）镇江

俞希鲁：《至顺镇江志》卷十一，清嘉靖宛委别藏本。

琴十，瑟二。又钟磬各十六，二，笙箫各二，埙篪各二，洞箫二，各一，止甄一，搏拊一

延v六年（1319）广德州

牟应龙：《乐器记》，清乾隆五十七年《广德府志》卷三。

钟磬琴瑟、箫笙埙篪、搏拊，凡为品六十

至治三年（1323）嘉定州

周仁荣：《嘉定州儒学大成乐记》，一九二七年本《江苏通志稿・金石二一》。

编钟十有六，编磬十有六，琴瑟十有二，箫二，管二，篪二，巢笙二，和笙二，埙二，搏拊二，嵌，二

泰定元年（1324）新昌

王应及：《新昌县学大乐礼记》，杜春生《越中金石志》卷八，《辽金元石刻文献全编》（三），第497-498页。

搏鼓二，设县二堵……琴十，颂瑟二，二管，笙箫间凡六人，埙鸣篪应者四人，椎以合牵甄以^各一

天历二年（1329）彰德路

平琏：《彰德路儒学创置雅乐重修讲堂》并阴，[清]武亿《安阳县金石录》卷十，《辽金元石刻文献全编》第2册页181-183。

古乐器六十四件

元统二年（1334）武定府

韩镛：《置雅乐碑记》，清咸丰九年《武定府志》卷三一。

金石丝竹、匏土革木之器卅有四事

后至元元年（1335）建德路

柳贯：《建德路学新制乐器记》，《柳待制文集》卷一五。

琴一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各一，瑟一，a、篪、笛、箫各一，巢笙、和笙各二，埙一，晦浴恰各一

后至元二年（1336）句容

赵承禧：《句容县学大乐礼器之碑》，民国十六年《江苏通志稿・金石二二》。

钟磬笙箫，琴瑟埙篪，

后至元六年（1340）滁州

张翥：《滁州新置大成乐器记》，一九三五年《安徽通志稿》金石古物考五。

钟十有六，磬十有六，瑟二，琴一三五七九弦十，管篪箫各二，笙埙搏拊各二，且一

至正四年（1344）湘乡州

杨继祖：《奠大成雅乐记》节文，《湖广图经志书》卷一五。

赵承禧：《句容县学大乐礼器之碑》，，广德州“择士庶之子弟习其事”

牟应龙：《乐器记》。等，其雅乐演奏活动乃业余为之，他们自然享有与专职乐人不同的社会地位和权利。

《元典章》中没有“礼乐户”专门身份和权利的条例，仅可查到礼部至大四年（1331）十一月关于“大乐忽儿赤”差役问题的律令，其中规定了“大乐忽儿赤弦匠人每”应“与民一体均当差役”。

《元典章》，礼部卷之四，典章三十一，“儒人差役事”条，第二册，第1091-1092页。按，“大乐”即雅乐，“忽儿赤”（Qu`uri）即蒙古语“奏乐人”，“每”在元代硬译公牍文体中表示“们”，“大乐忽儿赤每”即雅乐演奏者们，“与民一体均当差役”说明在制度上他们并不享有免除差役的特权。不否认元代存在过对专职雅乐演奏者的职业认定，但这类人的数量和分布是十分有限的，元代广布各地的庙学没有、事实上也难以供养专职的雅乐演奏者，曲阜、真定等地的“乐户”或“礼乐户”是在一定条件下原有历史存在的延续。

四余论

对儒家而言，其广义的“礼乐教化”理想是不能一蹴而就的，胡祗y即有言“礼乐固非庸儒之所能复”

胡祗y：《礼乐刑政论》，《紫山大全集》，卷十三。。而具体的雅乐建设费时费力，时人也有所认识。至元二年（1342）海盐州新筹备大成乐，官员请“仪征周君”出面指导，“周君”认为只有符合律制、和谐的音乐才能达到教化的目的，这不仅对乐器本身质量有严格规定，对乐工的素养也有较高的要求，否则费时费力，其结果只是无用之虚文：

“乐以导和，不和不足为乐。W观江淮间所用乐，杂出于伶人贱工之手，器不中法，音不中律，左右高下，参差混淆，恶足以致和哉？苟徒捐厚费而饰虚文，W弗为也。”

黄谩逗Q沃菪伦鞔蟪衫旨恰罚《文献集》卷七上。

由上种种，地方儒学的雅乐建设过程，存在着曲折与反复的现象。元末至正二年湘乡州的雅乐建设，“江南内附二十年，湘乡以县为州四十年，同知国有始议及庙乐。又十年，王侯始能集乐之成”

杨继祖：《奠大成雅乐记》节文，《湖广图经志书》卷一五。，足见雅乐建设过程的曲折。天历二年（1329）《彰德路儒学创置雅乐重修讲堂》和至正元年（1341）《彰德路儒学雅乐记》两块碑文，记录了彰德路十三年间的两次雅乐建设。第一次雅乐建设的原因，是马公、伯颜公等地方官员认为释奠“乐工执俗乐，歌哇之声”有所不妥，因而捐俸禄置办雅乐；第二次雅乐建设则因“春秋荐享稽诸祀典，备三献而阙九成者，亦有年矣。”“九成”用典自“箫韶九成”，此处指代雅乐；“亦有年矣”则暗示第一次雅乐建设的成果维持时间其实很短。武亿在《彰德路儒学雅乐记》录文后有案语称：“迄至元己卯仅十三年，何为废焉不讲，此有司之过也”

[清]武亿《安阳县金石录》卷十一，《辽金元石刻文献全编》第2册页196。，就彰德路地方官员维护雅乐不力提出了质疑。同样的情况还出现在嘉定州和新喻州等地。嘉定州于至治三年

周仁荣：《嘉定州儒学大成乐记》，一九二七年本《江苏通志稿・金石二一》。、和三十八年之后的至正二十一年

杨维桢：《嘉定州修学记》，钱谷编《吴都文粹续集》卷六，学校，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本。进行了两次雅乐建设，据至正二十一年“惟先圣龛帐与大成乐器，泮沼仪门未具”的记载可知，至治三年置办的乐器可能由于种种原因散佚。新喻州于延v六年遵照礼部要求置办雅乐

李存：《大成乐记》。，十九年之后即后至元四年，在知州李汉杰主持下进行了重建

虞集：《新喻州重修宣圣庙儒学记》，《道园学古录》卷三十五。。雅乐本依附于儒学春秋丁祭存在，一旦地方儒学经营困顿，生员流动，或主事官员迁转他地，耗费人财物力颇多的雅乐面临凋敝在所难免。