西方美术史论文范文

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第1篇

众所周知，西方启蒙运动之后，随着人的理性和主体性的觉醒，在工业革命带来的现代观念语境条件下，先后催生了印象、后印象、立体、构成、未来等各种艺术风格和诸多流派的登场演绎。一般来说，我们认为的西方现代绘画艺术的发端大概要源自于马奈的绘画作品《草地上的午餐》。

画面上那有违传统道德和生活逻辑的两个女固然是引起当时人们争论的焦点，但事实证明，画面呈现的平面感与弱化再现的构成因素，却是后来现代审美不可或缺的重要特征。不幸的是，这种物质审美特征随着西方现代艺术的发展最后在二十世纪中叶之后的极简艺术和紧随其后的观念艺术中几乎丧失殆尽，最后连绘画本身都几近取消，终于现代艺术在所谓“纯粹”中概念化和哲学化。

的确，我们很难想象现代绘画的归宿居然是在纯粹的“哲学化” 和“概念化”中终结的，事实上，被公认为现代绘画艺术起源的马奈的作品却并不是纯理性的哲学概念的外化。wWw.133229.Com尽管形式主义从某种意义上来说，是典型的现代主义表征，——这个我们可以从其后的立体派、构成主义等风格作品上明显看到这种“工业社会”生成的美学特点。但对于马奈那违反逻辑的“大片色块”和“大块面”的构图来说，也并不完全是纯粹的抽象样式，或者仅仅是略带平面空间的意味，尽管我们现在已无法知晓当时马奈的真正意图，但也许这样处理才使得画面本身更像一幅符合现代审美语境下的作品。正如当时左拉评论的那样：“马奈并没有承担描绘某种抽象思想或某个历史事件片段的工作。” 也就是说，马奈既能从一般的叙事性题材中抽取出偶然的和非规范的审美因素，同时又避免了哲学化的绝对形而上。

的确，美学终究不等同于哲学，我们知道，尽管美学与哲学这两门学科看似若即若离，其实，古希腊哲学家亚里斯多德的《诗学》，正是基于美的特质才保持了它的独立性并赋予了它与哲学并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格尔将物质呈现的“美”断言为“理念的感性显现”；克莱夫·贝尔的形式主义理论尽管为此后的抽象主义大开了方便之门，但他的“有意味的形式”显然向人们昭示着其形式仍在审美的范畴之内，他对其界定为“以一种特定方式组合的线条与色彩的组合，激起我们审美情感的某些形式和形式关系。”

毫无疑问，当格林伯格那极端的“非常接近装饰”的现代主义绘画理想最终实现时，此时的现代主义风格样式仍然显示着二十世纪中叶前卫艺术实验性的蓬勃生机，为什么呢？因为它仍然还没有取消物质上的审美形式。

我们不妨对照传统意义上那些强调体积空间的自然主义构图格局与现代主义早期绘画中那些二维平面性画面上的形式，除了造型和空间形式的处理不同之外，我们将会看到一个共同的特点：这就是物质审美特质和美学形式仍然是两者的共同之处。尽管现代审美有别于传统意义上的“审美”范式。遗憾的是二十世纪六十年代之后的现代主义绘画最终抛弃了这种物质审美因素，终于使现代主义绘画走向枯竭已成为不可避免。

可以说，物质审美的缺失从某种意义上说，是物质的失落，是对具有审美意义下的物质因素的取消和否定。勿庸讳言，物质审美的缺失，艺术的纯粹哲学化，将无异于艺术的自杀！

假若说西方现代主义绘画是在十九世纪末对以三维透视为主的自然写实的传统审美的可信性提出质疑的话，那么早在我国晚唐时期，张彦远在《历代名画记》中就指出：“传移模写，乃画家末事。”并提出了“经营位置，则画之总要” [1]一说，这种经营构成的审美思路是在继谢赫的“六法论”上的一个发展和提升，多少有些类似现代的审美倾向，与西方现代绘画的形式美学和构成美学是不是有着异曲同工之妙呢？当然，需要指出的是，中西方对写实绘画的变革是基于两种不同的哲学观、认识论和审美价值取向为出发点的，同时两者的变革所产生的文化和社会背景也是不同的。同时也需要指出的是，虽然两者从发生的时间和社会文化背景上不可同日而语，但艺术品味却往往并不因此而出现先进与落后之分。

有意思的是，对于这一点在以后这两种艺术主张的生成和发展过程中却出现了两种不同的结果：中国是以“文人画”的水墨审美形式取代了传统的写实形式，最高精神品格的审美样式是追求“逸格”，笔法上体现的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和画谱》中云：“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”其妙处是“道艺合一”，正如宗白华所解释的：“‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”然而，西方的现代绘画却在以后自由地实验各种各样的观念和材料运用之后，最后完全超脱了以物质审美作为依托，变成了纯精神的抽象概念。

值得耐人寻味的是，以西方惯有的以物质审美方式介入艺术的传统一夜之间几乎彻底颠覆。这使得观念艺术家伯尔金（v.burgin）无不沮丧地惊呼：“我于1965年被迫放弃了绘画，因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。” [3]

物质审美的缺失让艺术家的无奈竟至如此，这无异于是对西方现代绘画的一个嘲弄。

参考文献：

[1]何志明、潘运告编著 .《唐五代画论——历代名画记》（第一版）[m].长沙：湖南美术出版社， 1997.4

第2篇

关 键 词：现代绘画 交流 融合 影响

西方近代美术史的演变，曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初，人们千变万化的价值观念，打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在，“现代美术”仍是个令人迷惑的名词，一些被公认为艺坛巨人的画家，如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中，野兽派代表人物马蒂斯，西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗，兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔，均为极负盛名的大师，被推崇为艺坛一代宗师。

1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。WWw.133229.CoM马蒂斯的艺术之所以不朽，因为他包容了大自然，能够让自己同大自然合二为一，与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周，万体更变易，万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一，人在不同的时候看同样的一件东西，观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来，一向强调“独一立足点”论，这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点，一幅画总是由许多不同的立足点来构成，马蒂斯所拥有的，就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅，举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位，这种启发生命的韵律感，以及相对论的道理，确实是中国美术所强调的重点。他还认为：“第十、十一、十二世纪的艺术，亦即罗马式艺术，包含很多东方艺术的成分，这些成分在当时还伴随其他货品，由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯，这些成分贡献很多，它们经过转变，有了新的生命，而显丰饶，它们开发新道路，也形成新环节。1920年的《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的，无论如何，这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱，这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰，后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于回教艺术的直接影响（日本版画也有）。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉，我在作品中找到自己，中国人说要与树齐长，我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不“野兽”般刺激，他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。

在西方现代画家中，保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。

自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大r字母出现在绘画中，克利的绘画艺术中，体现了中国绘画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的面貌，不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣；与其说是受到中国的影响，还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画i》《中国风俗画工ii》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的一幅，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶器》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》，都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中，垂直线和画面，象征着广阔的埃及原野，它们以多变的宽度，向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸；在斑斓的色彩映照下，广阔的田野与颤动的空气融为一体，大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界，整个画面形式与韵律结构气势恢宏，这(转第105页）(接第108页）与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的绘画中使用很粗的线条，有些像中国的书法，“笔迹最关键的是表现而不是工整，请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会，克利依靠自己高度集中的精神，达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，乍看几乎和中国现代书法差不多：像“写字”一样的单纯的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时，克利的手足已不能自由活动，于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语，热爱音乐的克利，回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏，便创作了这幅画。大大的眼睛，强有力的胳膊，以及画面的深红色，表示他自己对人生执著的追求，同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”，不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画，可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’，通过‘博大精深’，走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月，亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性；而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”，即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。

笔者联想到与之视觉语汇相近的中西两种艺术：一是汉代画像石的拓片。汉代画像砖、画像石的拓片就是一种影像，是不见骨线却很有力度、很有动感的一种影像。东方思维方式不像西方那样主客对立、内外分明，但由于修养、阅历和个性之异亦各有所侧重。

第3篇

20世纪90年代，T·W·阿多诺的美学思想作为法兰克福学派理论中的一个部分逐渐为我国学者们所熟知，他的批判性文化理论的正面意义也不断得到发掘，其思想（包括哲学、美学、文化等）已作为新的研究点被学者们做了不同角度、不同程度的研究。文章主要就学术界对阿多诺美学思想研究的文献作简要述评。

【关键词】 阿多诺美学思想/研究文献/述评

法兰克福学派作为西方（下称“西马”）思潮中的一支，其美学思想传入中国已有相当长的一段时间，其中“否定的美学”可算是这一学派最具代表性的理论之一。然而，在中国学者眼中，作为这一理论开创者的T·W·阿多诺的光芒却似乎并不及他的同门马尔库塞或本雅明来得耀眼。不可否认，阿多诺的美学思想存在着明显的不足；可也应该看到，如果要真正研究当代西方美学思想及其发展的话，阿多诺的美学理论是不容忽视的。他激烈的批判态度近乎于疯狂，但又让人有一种耳目一新的感觉，他的思想对于当代文化发展有着相当重要的意义。因此，在20世纪90年代中期（1994年）以后，阿多诺的美学思想越来越受到研究者们的关注，他的批判性文化理论的正面意义也不断得到发掘。下面就20世纪90年代以来学术界对阿多诺的美学思想研究的文献作简要的述评。

对阿多诺美学思想的研究

90年代以来，阿多诺的美学思想逐渐成为学术界研究热点之一，文献约有20多篇，大多集中在90年代后期出现。人们从不同角度对其都作了深入的评析，大体可分为美学思想的总体研究、专论研究和比较研究。

（一）总体研究。这一类研究基本上是给阿多诺的美学思想拉出一条线索，进行总体上的评析。研究者大多都抓住了阿多诺美学的“否定”、“批判”、“启蒙”“最低限度的和谐”等作为研究的关键词，并抓住了它的主要论点作了较详细的剖析。这方面的文章有：刘小新的《美学的批判与批判的美学——阿多诺美学思想述评》、《阿多诺文艺思想析论》，李进书的《最低限度的和谐——论阿多诺的美学思想》，张伟的《法兰克福学派文化观剖视》，陈胜云的《阿多诺后现代情结的批判性分析》等等。

1.“否定”与“批判”。大部分研究者都认为阿多诺的美学思想是以他的“否定的辩证法”的哲学思想为基石的，而他的“批判的美学”思想可以说是这一哲学思想在美学领域的拓展和运用。所以阿多诺的美学思想被认为是以“破”为先的，首先否定、批判一切其他思想，再有所建树。李进书就认为“怀疑、否定和想象”是“阿多诺理论的基石”[1]，因此，弄清“否定”和“批判”的实质和对象就成为了研究的首要任务。尽管学者们的研究各有偏重，但对于“否定”和“批判”在阿多诺美学中的重要地位都有较明确的认识。刘小新就对阿多诺美学的“批判”和“否定”作了清晰的归类。这些归类表明，阿多诺的批判性美学首先是对其他美学——如精神分析学美学、康德形式主义美学、黑格尔和卢卡契美学等的否定和激烈批判，他在批判的基础上再进一步阐述自己的美学观点，形成“否定”为中心的美学理论[2]；其次，是对“肯定的艺术”及大众文化的否定，这一点许多研究者在研究中都做了专门的分析。他们指出，在阿多诺看来，“肯定的艺术”（主要指现实主义和浪漫主义艺术）是完整的整体性的艺术，具有很强的欺骗性；大众文化（阿多诺称之为“文化工业”）则是“资产阶级统治者操纵大众思想意识和深层心理的工具和手段”[2]，它给予大众虚伪的满足感和幸福承诺，提供划一标准的情感，从而消解大众内心的反抗意识，掩盖它对人性压抑和对自由的控制的实质内涵。学者们认为阿多诺在某种程度上揭示了大众文化的本质，这一理论对当代文化的发展起着重要的理论指导作用。可见，“否定”和“批判”构成了阿多诺美学思想的主体。

2.美学思想建树——艺术的救赎。前面提到阿多诺的美学思想是“破”在先，“立”在后，因此，在否定了其他的美学理论和艺术类型之后，阿多诺提出了“艺术的自律性和社会性统一”的美学观点，并且肯定了现代艺术的存在价值。刘小新认为，阿多诺提出了“艺术对于社会是社会的反题”这一命题，是“建立了其批判美学的标准和理想艺术的规范”。[2] 而阿多诺对于理想艺术的构想也被认为是他的美学思想中建构性一面的表现。不过阿多诺对于理想艺术的要求颇高，现实社会中只有现代艺术才能承担起对抗肯定的艺术和大众文化的任务。研究认为阿多诺的这种正面的理论观点具有一定的建设性，但这种正面的建议的力度远不及他的否定性的批判理论，因而显得有些美中不足。

3.悲观情绪和人道精神。有不少研究者在研究中发现，阿多诺在否定其他各种美学和大众文化的同时，不自觉地陷入了一种绝望的境地。他对于整体性和肯定性的艺术坚决否定，而被他认为值得肯定的理想艺术形式却少之又少，而且“否定性艺术”的反美学和乌托邦气质注定了他所选择的道路有着浓厚的悲观色彩，“奥斯威辛式的历史暴力和人类灾难构成了阿多诺文艺思想的背景”。[3] “文化的控制、艺术的堕落、音乐的衰退，使解放无望、救赎无望，在阿多诺的眼里，文化工业的世界已完全没有了希望，他的工作只能是对大众文化的极力贬损。”[4] 有人认为阿多诺的悲观来自于他的哲学思想灰暗的基调。阿多诺的美学思想是他非同一性哲学的反映，他的哲学理论的虚无、抽象的气质也决定了他的美学理论隐约地透露出悲观的情绪。但也有学者分析，“阿多诺的悲观主义不是偶然的，这与他的文化经历和对文化的独特理解分不开。”[4] 这种观点比起前者似乎来得更加深刻。阿多诺美学的悲观色彩是研究者普遍认同的阿多诺美学特点之一。

另有人认为，阿多诺的理论并非全是灰色的、冷漠的，这当中也蕴涵着相当的人道主义精神。“阿多诺的美学具有一种深厚的人道主义精神……阿多诺认为只有在失望中，希望才更有活力。”[2] 也就是说，阿多诺的理论最终寻求的还是一条充满人道精神的美学道路。可见，人道主义精神在阿多诺的美学思想当中也是个不可忽视的亮点。

（二）专论研究。除了对阿多诺美学思想作体系性的研究以外，有不少研究者只选取了其中的某个方面的理论作为研究的对象，如易存国的《阿多诺的否定观及其美学思想——阿多诺美学思想序列考察之一》，祖朝志的《无望的救赎：评阿多诺的文化批判理论》，宋瑾的《音乐商品化问题思考——阿多诺的文化工业批判的启示》，金经言翻译的《阿多诺的音乐听众类型》等等文章。

对阿多诺的专论研究文献多出现在90年代中后期，从研究者的研究面来分，这类研究主要可分为“思想分论”和“专书研究”两类。“思想分论”的研究大体上可分为对阿多诺的美学否定观的进一步诠释和剖析，对批判的大众文化理论的分析，对阿多诺的音乐文化理论的分析，以及对阿多诺的现代艺术观点评析等几大块的研究。上面提到的学者的文章都是这方面具有代表性的研究成果。

眼光更为细致的学者只选取了阿多诺的某部美学理论著作，对其进行专书的评析和研究。如张一兵的《世界历史与自然历史——阿多诺的〈否定的辩证法〉研究》一文和他的《无调式的辩证想象》一书，就是围绕《否定的辩证法》这本书展开的；又如于润洋的《阿多诺〈新音乐的哲学〉一书的解读和评论》［（上）、（下）］两篇文章则按照目录顺序对阿多诺的《新音乐哲学》一书四大部分的理论内容作了详细的分析和评论。这类研究使得阿多诺美学的研究往纵深发展并有了相当大的进展，其研究成果也有着重大学术意义。因此，专论研究可算是90年代后期阿多诺研究的中心内容，应引起相当的重视。

除“总体研究”和“专论研究”以外，还有些学者进行“比较研究”，即将阿多诺的思想与其他的美学思想作比较和辨析，在比较两者不同之余或体现阿多诺思想的重要意义和贡献，或说明它存在的不足。

总之，尽管研究的角度和深度各有不同，但学者们所作的研究，从不同方面向读者更加清晰地阐明了阿多诺的美学观点，对阿多诺的研究本身和对当代文化发展而言都作出了相当大的贡献，这一点是必须肯定的。

研究的共同特征

尽管对于阿多诺美学的研究角度不尽相同，对其美学研究的程度也参差不齐，但是这些分析评论都体现出了以下几个研究的共同性：

（一）美学与哲学的相关研究。学者们在研究评析时普遍都注意到阿多诺的美学思想与其哲学思想有着密不可分的联系。因此，在研究的过程中，许多人都对阿多诺的美学和哲学作相关性的研究。这样的研究不但体现出阿多诺理论的系统性和相关性，更使美学研究因为有哲学因素的加入显得有深度而不再单薄，也使美学领域的研究能具有跨学科性的深广意义和价值。

（二）对美学理论价值的强调。尽管对阿多诺的美学研究学者们各有千秋，但他们普遍都比较强调阿多诺的美学理论的价值和意义。应该说，阿多诺及其思想之所以能在今天成为国内学术界关注的焦点，除了其理论本身具有重要研究价值之外，历年来研究阿多诺的学者对其理论价值的不断强调和肯定也起了不可忽视的作用。因此，“对阿多诺美学理论价值的强调”这一研究特征对于研究工作能继续深入地开展有着重大的意义。

（三）辩证的评论立场。大多数的研究者在评论、分析阿多诺的美学思想时的立场是比较客观和辩证的。他们在强调阿多诺美学的正面意义的同时，对于阿多诺理论的晦涩、悲观主义以及过分偏激等的弱点也没有隐瞒，并客观地指出了这些不足在一定程度上削弱了其理论的力度。

小结

对当代美学和大众文化的发展来说，阿多诺美学的研究工作所作出的努力和取得的成果具有十分重要的意义。这些研究让读者增加对阿多诺的美学的认识和了解，对当代美学的发展提供了有价值的参考资料和理论指导，对于当代我国文化的发展也有相当重要的启发作用。就阿多诺的美学而言，阿多诺坚决的批判和否定立场就让我们学到了“否定”的新批评方法，这在某种程度上也开拓了研究者的批评思维，打破了固有的思维定式。

当然，我们对阿多诺美学的研究还有待更深入的开展。另外，就理论研究本身而言，笔者认为对阿多诺美学中的音乐理论部分的研究还可以进一步深入地进行。所以，如果能对其作出更细致的分析，它的理论价值会更大。

【参考文献】

[1] 李进书．最低限度的和谐——论阿多诺的美学思想[J].河北师范大学学报，2002(3):73—77.

[2] 刘小新．美学的批判与批判的美学——阿多诺美学思想述评[J].江苏社会科学，1997(4):101—106.

[3] 刘小新．阿多诺文艺思想析论[J].华侨大学学报（哲社版），1999(2):73—78.